Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers


(මාර්තු 30 වන දිනට යෙදුනු සුචරිත ගම්ලත්ගේ ප්‍රථම අනුස්මරණය වෙනුවෙනි. උදේනි ජයවීර විසින් කරන ලද මේ සාකච්ඡාවෙහි සංක්ෂිප්ත පෙළක් අප්‍රේල් 6 රාවයේ පළ විය.) කලා න්‍යායට හා කලා විචාරයට සුචරිත ගම්ලත් කළ සේවාව අනුමෝදන් වීම පිණිස ප්‍රඥාවත් විචාරකයෙකු වු එරික් ඉලයප්ආරච්චි සමඟ කළ සාකච්ඡාවක් පහත පළවෙයි. මේ අදහස් දැක්වීම තුළ එක් පැත්තකින් ගම්ලත්ගේ විචාර චින්තාව තුළ වූ විචක්ෂණභාවය, ගාම්භීර්යය හා සුධීමත්වය එරික්ගේ සුක්ෂ්ම විමංශනයට හසුවන අතරම අනෙක් පසින් රසවාදයේ සිට මාක්ස්වාදය දක්වා ගම්ලත්ගේ විචාර විධික්‍රමයේ සිදු වූ සමතික්‍රමණය එරික්ගේ පුළුල් පර්යාලෝචනයට හසුවෙයි. සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයට මාක්ස්වාදී ආස්ථානයක සිට සුචරිත ගම්ලත් කළ මැදිහත්වීම පිළිබඳව කරන අවංක හා වෛෂයික තක්සේරුවක් කලාවේ හා කලා විචාරයේ ප්‍රගමනය පතන කාට හෝ මඟහැර යා නොහැකි අභියෝගයකි. මේ සාකච්ඡාව ඒ සඳහා තබන මූලික පියවරකි.

සුචරිත ගම්ලත් නමැති මාක්ස්වාදී කලා විචාරකයා පිළිබඳව ඔබ තුළ ඇති වන ප්‍රථම ධාරණාව කුමක්ද?

රුසියාවේ සෞන්දර්යවේදයෙහි හා සාහිත්‍ය විචාරයෙහි ලා මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය සම්බන්ධයෙන් ප්ලේකානොව් මූලිකයා වන්නේ යම්සේද, එසේම ශ්‍රී ලංකාවේ සෞන්දර්යවේදයෙහි හා සාහිත්‍ය විචාරයෙහි ලා මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය සම්බන්ධයෙන් මූලික වන්නේ ත්‍රිත්ව විචාරක මඬුල්ලක්. සුචරිත ගම්ලත් ඒ ත්‍රිත්වයෙන් කෙනෙක් හැටියට හඳුනාගන්න පුළුවන්. ත්‍රිත්වය සම්පූර්ණ කරන අනෙක් දෙදෙනා පියසීලි විජේගුණසිංහ හා කීර්ති බාලසූරිය.

''සාහිත්‍ය විචාරයෙහිලා මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය'' යනුවෙන් ඔබ ප්‍රකාශ කළා. එය අපේ සාකච්ඡාවට හොඳ ප්‍රවේශයක්. සාහිත්‍ය විචාරයෙහිලා මාක්ස්වාදයේ කාර්යභාරය කුමක්ද?

නූතනවාදී සෞන්දර්යවේදය සහ සාහිත්‍ය විචාරය සම්බන්ධයෙන් පූරෝගාමී ඓතිහාසික කාර්යභාරය ඉටු කරනු ලබන්නේ එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු පේරාදෙණි ගුරුකුලය විසින්. එය මෙරට විශ්ව විද්‍යාලයක් විසින් ඉටු කරන ලද ප්‍රාතිහාර්යාත්මක සේවාවක්. පේරාදෙණිය විසින් සිංහල නවකතාවේ යථාර්ථවාදය ඔසවා තබමින් නව සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය ගොඩනගනු ලැබූ නමුත් කලාව හා ජීවිතය අතර සබඳතාව ලෙස හඳුනාගනු ලබන්නේ කලාකරුවා සමාජ ජීවිතයෙන් ඉවත් වී තම මානසික කල්පනාවේ බලයෙන්ම පරිකල්පනාත්මකව කලාව නිර්මාණය කරනවා යන අදහසයි. මේ මතය නිසා කලාව තුළ කල්පනා ලෝකවාදය නමින් ආත්මීය සාහිත්‍ය විඥානවාදයක් බිහි කිරීමටත්, ඒ මාර්ගයෙන් සාහිත්‍ය විෂයමාලා, දේශන සහ විභාග තුළ රඳවා එය විශ්වවිද්‍යාලයේ බිත්ති හතර තුළ සිර කරන්නට සමත් වෙනවා.

සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය ඒ පටු අච්චුවෙන් ගළවා ගැනීම කරන්නේ මෙරට සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය තුළ ක්‍රියාත්මක වුණු මාක්ස්වාදය විසිනි. මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය මා විශේෂයෙන් සඳහන් කරන්නේ කාරණා දෙකක් හේතුවෙන්. පළවෙනි කාරණය මාක්ස්වාදයේ දීප්තිමත් ලෝක විචාරය. විශේෂයෙන් නවකථාවට පාදක වන්නා වූ මිනිස් සමාජය ධනේශ්වර ක්‍රමය ආධිපත්‍යය දරන සමාජයකි යන මතය සාහිත්‍යයට අදාළ කරගනිමින් කල්පනාලෝකවාදය සහ ඒ සමඟ බැඳුණු සංස්කෘතික කේන්ද්‍රීය සහ නොයෙකුත් සමාජ විද්‍යාත්මක විචාර පිටුදැකිය හැකි විචාරයක් ඉදිරිපත් කිරීමට හැකි වීමයි. දෙවෙනි කාරණය වන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණය විසින් ද සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය සම්බන්ධයෙන් පැහැර හැරිය නොහැකි ප්‍රතිපදානයක්, විශේෂයෙන් කලාවේ මනෝභාවික අංශය සහ ධනේශ්වර ක්‍රමයේ පශ්චාත්-නූතන තත්ත්වයන් සම්බන්ධයෙන් ඉදිරිපත් කර තිබීමයි. එබැවින් සුචරිත ගම්ලත්ගේ සාහිත්‍ය සේවය පිළිබඳ කරන මේ සංවාදයේ දී දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සහ සමන් වික්‍රමාරච්චි ඒ සම්බන්ධයෙන් ඉටු කරන ලද සේවාව ද සඳහන් කළ යුතුය. මේ ගැන විශේෂයෙන් සඳහන් කරන්නේ සුචරිත ගම්ලත් ද කලාවේ සමාජ සම්බන්ධතා අංශය පමණක් නොව එහි මනෝභාවික අංශයද අවධාරණය කරන නිසා. සමාජ විද්‍යාවෙන් ණයට ගත් සංකල්ප කලාව මත ආරෝපණය කිරීම වෙනුවට කලාව සහ සමාජය අතර සම්බන්ධයේ දී මනෝභාවික අංශය විසින් ඉටු කරනු ලබන කාර්යභාරය විවරණය කිරීමක් ගම්ලත්ගේ විචාරය තුළ දැකිය හැකිය.

මාක්ස්වාදය, දෘෂ්ටිවාදය සහ සාහිත්‍යය (Marxism, Ideology and Literature) නැමැති මාහැඟි විචාර කෘතියේ දී ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් සඳහන් කරන්නේ මාක්ස්වාදය සහ සාහිත්‍යයේ සමාජ විද්‍යාව (Sociology of Literature) අතර පවතින්නේ ප්‍රමාද වූ අරගලයක් බවයි. සමාජ චර්යාව, සමාජ සාධනය, සමාජ අනුවර්තනය, සමාජ සම්පර්කය, සමාජ පරිසරය, සමාජ චල්‍යතාව වැනි සමාජ විද්‍යාත්මක සංකල්ප ධනේශ්වර ශ්‍රම විභජනය අනුමත කරමින් එයත්, මිනිසාගේ පරත්වාරෝපණයත් අනුමත කරනවා. ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළම පරිපූර්ණ ලෙස තමා බවට පත්වීමට මිනිසා ගන්නා අසාර්ථක උත්සාහය සමාජ විද්‍යාවට හෝ සාහිත්‍යයේ සමාජ විද්‍යාත්මක අධ්‍යයනයට හෝ ගෝචර වෙන්නේ නැහැ. එය සාහිත්‍යයේ සමාජ විද්‍යා අධ්‍යයනයේ නූතන අදියරක් වූ පශ්චාත්-යටත්විජිතවාදයට ගෝචර වෙන්නෙත් නැහැ. එහි දී ලෝක ධනේශ්වර ක්‍රමයෙහි එක් අදියරක් වූ අධිරාජ්‍යවාදය තුළ අධිරාජ්‍යය සහ එහි යටත්විජිත අතර සබඳතාවේ කැඩපත ලෙස කලාව අධ්‍යයනය කිරීම හුදෙක් සමාජ අධ්‍යනයේ සීමා තුළ නතර වෙනවා. ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් කලාවේ සමාජ විද්‍යාව සම්බන්ධව කරන විවේචනය මෙරට සාහිත්‍ය විචාරයේ ආත්මීය විඥානවාදීන් තමාගේ පව් සෝදා ගැනීමට යොදා ගන්නා ජෝර්ජ් ලූකාශ් දක්වා විහිදෙනවා. මාක්ස්ගේ ඇතැම් සංකල්ප ඒකපාර්ශ්විකව වර්ධනය කරන ලූකාශ් එය විඥානවාදයක් බවට පරිවර්තනය කරනවා. සුචරිත ගම්ලත්ගේ විචාරයෙහි මාක්ස්වාදී සූක්ෂමතා තේරුම් ගැනීමට එය ඉතා වැදගත් වෙන බව කිව යුතුයි.

ලූකාෂ් වැනි අය අතින් විඥානවාදයත් බවට අපහරණය වන මාක්ස්වාදී සංකල්ප මොනවාද?

එකක් තමයි ධනේශ්වර ක්‍රමය යටතේ විඥානය ද්‍රව්‍යකරණය වී හෙවත් ද්‍රව්‍ය බවට පරිවර්තනය වුණු විඥානය (Reified Consciousness) පිළිබඳ අදහස. එනම්, ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළදී පුද්ගලයින් අතර සම්බන්ධතා භාණ්ඩ අතර සම්බන්ධතා බවට පරිවර්තනය වීමෙන් මිනිසුන්ගේ විඥානය භාණ්ඩකරණය වීම පිළිබඳ අදහස. ඉතිහාසය සහ පංති විඥානය නමින් 1923 දී පළ වූ කෘතියේ ඔහු පෙන්වා දෙන්නේ පාරිභෝගික භාණ්ඩ සහිත ධනේශ්වර වෙළඳපළ ව්‍යුහය පාදක කර ගනිිමින් එම පදනම මත මිනිස් සබඳතා ද්‍රව්‍යමය සබඳතා ලෙස ව්‍යුහගත වී අවතාරමය වෛෂයිකත්වයක් (Phantom Objectivity) ලබා ගන්නා බව යි.

සුචරිත ගම්ලත් විසින් නියෝජනය කරන ලද මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදයෙහි හා සාහිත්‍ය විචාරයෙහි ප්‍රමුඛයෙකුව සිටි ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් එම අදහස සෘජුවම විවේචනය කරනවා. ද්‍රව්‍යකරණය වුනු විඥානය පිළිබඳ න්‍යායන් තුළ ගැබ් වූ සත්‍යය මාක්ස් තුළ ඊට පෙර සිටම පැවතුණු නමුත් එය ජෝර්ජ් ලූකාශ් සහ ලූෂන් ගෝල්ඩ්මාන් යන දෙදෙනා තුළදී මෙන් විඥානවාදය කරා යොමුවුණු ඒකපාර්ශ්වික අතිශයෝක්තියක් වුණේ නැති බව ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් පවසනවා. ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළදී සකල සියලු නිෂ්පාදන භාණ්ඩ ශ්‍රම කාලය සංයුක්ත කර ගන්නා ලද ද්‍රව්‍යමය දේපල වස්තු සහ අර්චනකයක් හෙවත් පූජා භාණ්ඩයක් වෙතින් නිකුත් වන ආකාරයේ දෘෂ්ටිවාදී මායාවන් ප්‍රකාශ කරනු ලබන්නක් බවට පත්වන නමුත් එම පදනම මත ගොඩනැගෙන ධනේශ්වර සමාජයෙහි මුළුමහත් විඥානය එසේ වන බව මාක්ස් කිසිසේත් හඟවන්නේ නැති බව ස්ලෝටර් පවසනවා. සැබෑ ඉතිහාසය ලෙස මාක්ස් දකින්නේ පංති සටන්වල ඉතිහාසය විනා ආර්ථීකය වෙතින් මානසික මුද්‍රා ගසාගෙන, හුවමාරු සබඳතා මගින් පෙර සැළසුම් කරන ලද හැසිරීම් රටා ඇති පුද්ගලික මිනිසුන්ගේ ඉතිහාසයක් නොවන බව ඔහු පෙන්වා දෙනවා.

ජෝර්ජ් ලූකාශ් ආත්මීය විඥානවාදීන්ගේ පමණක් නොව ජනතාවාදී සාහිත්‍ය විචාරකයින්ගේ ප්‍රසංශාවට භාජනය වන විචාරකයෙක් නේද?

ජෝර්ජ් ලූකාශ් රුසියාවේ සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය සහ නිලධාරිවාදය ආරක්ෂා කිරීමේ දී ද්‍රව්‍යකරණය වූ විඥානය පිළිබඳ සංකල්පය ඔහුට ආධාරකයක් වූ බව ස්ලෝටර් කියනවා. එමඟින් පංති සටන නම් වූ අනිවාර්ය භාවිතයේ මූලික සබඳතාවම අහෝසි වී යන බැවින් ජෝර්ජ් ලූකාශ්ට සමාජවාදය වෙනුවට කම්කරු පංතිය මත නිලධාරිවාදයේ ආධිපත්‍යය නමැති කක්ෂයට ඉතා පහසුවෙන් ඇදී යන්නට හැකි වුණා.

සුචරිත ගම්ලත්ගේ සංස්කෘතික සේවාව තුළ ඔබ දුටු මාක්ස්වාදී සුවිශේෂතා හා සුක්ෂ්මතා මොනවාද?

ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් පැහැදිලි කරන මාක්ස්වාදය තමයි ගම්ලත්ගේ සාහිත්‍ය විචාරය තුළ පැවතුණෙත් සාහිත්‍ය සරල සමාජ විද්‍යාවක් පැහැදිලි කර ගැනීම සඳහා භාවිතා කිරීමක් හෝ ධනේශ්වර ක්‍රමයේ මුද්‍රා වැදුණු ලියුම් කවර වැනි විඥානයකින් නැටවෙන රූකඩ වැනි මිනිස් සමාජයක් ඔහු තම විචාරයේ පදනම කර ගත්තේ නැහැ. පටු අරමුණු සහිතව කල්පනාලෝකවාදය හෝ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ තාත්විකවාදය හෝ විවේචනය කළ බොහෝ විචාරකයින් වැටුණු වලවල්වල ඔහු වැටුණේ නැහැ. ධර්මසේන පතිරාජගේ බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටිය පිළිබඳ විචාරය ඒකට හොඳ උදාහරණයක්. ඔහු තම විචාරය පටන් ගන්නේ එම චිත්‍රපටය පිළිබඳ සරල සමාජ විද්‍යාත්මක නිරීක්ෂණ මෙන්ම ජනතාවාදී නිගමනද එකවර ප්‍රතික්ෂේප කරමින්. ''බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටය ගැන මට අසන්නට ඉතාමත් අරුම පුදුම විවේචනය නම් මුදලාලිලා දෙදෙනෙකු අතර හට ගන්නා ගැටුමක් රූප රාමුවලට නගා ඇති අධ්‍යක්ෂකවරයා එක මුදලාලි කෙනෙකුගේ පැත්ත ගෙන ඇත. යනුවෙන් සමාජවාදයට ලැදි කිහිපදෙනෙකුම පුනා පුනා කියූ කතාවයි.'' එම පටු විචාරය හාස්‍යයට ලක් කරන ඔහු ධීවර ගම්මානයක පාරම්පරික සමාජ සබඳතා, චර්යා ධර්ම හා ජීවන රටාව සුනු විසුනු කරමින් ප්‍රාග්ධනයේ ආධිපත්‍යය ආර්ථීක, සදාචාර යන සෑම අංශයකම තහවුරු වීමට කරන ම්ලේච්ඡ සටන එයින් පිළිබිඹු වන අයුරු පැහැදිලි කරනවා. මහා සමුද්‍රය සහිත භූමිදර්ශනය, සොබාදහම සහ ධීවරයින්ගේ කටුක ජීවන අරගලය, පංතිවලට බෙදී ගිය චරිතයන්ගේ මනෝභාව සහ දෙපාර්ශ්වය අතර ඇතිවන අරගලයේ නන් වැදෑරුම් සුවිශේෂතා ඔහුගේ කෙටි විචාරයට වුණත් ඇතුළත් වෙනවා.

ඔහුගේ මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදය රොමෑන්ටිකයෙකුගේ සෞන්දර්යවේදය තරමට මනෝභාවිකයි. ඔහු සැබැවින්ම කලාවේ ඥානකාරක අංශය පමණක් අවධාරණය කිරීම ගැන ප්ලෙකානොව් පවා විවේචනයට ලක් කරන ලද විචාරකයෙක්. පංති සමාජයේ ඵෙතිහාසික ජවනිකාවලට මැදි වුණු මනුෂ්‍යයින්ගේ මනෝභාව ග්‍රහණය කර ගන්නා විවිධ වූ කලා කෘතිවල ගැබ් වූ මනෝභාව පිළිබඳව ඔහු විසින් දක්වන ලද උනන‍දුව වැදගත් කාරණයක්. ශ්‍රී ජයදේවයන්ගේ ගීත ගෝවින්දයට ලියන ලද පෙරවදනේ දී ඔහු මාක්ස් උපුටමින් ලාලසාව (Passions) හෙවත් සමාජික මිනිසා සමස්ත කයින් හා අධ්‍යාත්මයෙන් කිසියම් නිශ්චිත වස්තුවක් දරා සිටීමේ හැකියාව ගැන කරුණු දක්වමින් ප්‍රේමය පිළිබඳ අභිනන්දනීය විචාරයක යෙදෙනවා.

සාහිත්‍යය ඇගයීමේදී පෙරදිග විචාර සංකල්ප භාවිත කළ ගම්ලත්ගේ මුල් කාල වකවානුව, එනම් මාක්ස්වාදය කරා පැමිණීමට පෙර ගම්ලත් පිළිබඳ ඔබගේ නිරීක්ෂණ කොයි වගේ ද?

සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය පළ වුණු 1964 වර්ෂයත්, ලියොන් ට්‍රොට්ස්කිගේ සාහිත්‍යය සහ විප්ලවය කෘතියේ පරිවර්තනය පළවුණු 2013 වර්ෂයත් සැලකිල්ලට ගතහොත් ඔහුගේ සෞන්දර්ය චාරිකාව අර්ධ ශතවර්ෂයක්. ඔහු සිංහල, පාලි, සංස්කෘත අධ්‍යාපනය ලබමින් සම්භාව්‍ය කෘති පරිශීලනය කළ පන්සල් හා පිරිවෙන් සමය සැලකිල්ලට ගතහොත් ඊට තවත් දශකයක් හෝ දෙකක් එකතු හැකි වේවි. සමහර විට ඔහුගේ භාෂා ශාස්ත්‍ර පිළිබඳ දැනුම හා සම්භාව්‍ය මුල් කෘති පිළිබඳ ඇල්ම පේරාදෙණි සරසවියෙන් ලැබූ ප්‍රතිලාභයකට වඩා පුස්කොළ ග්‍රන්ථ සම්ප්‍රදායක් දක්වා විහිදෙන පිරිවෙන් අධ්‍යාපනයේ හා ශාසනික ශාස්ත්‍රාලයේ ප්‍රතිලාභයක් විය හැකියි. මා මුලින් කියැවූයේ ඔහු ශ්‍රී ලංකා විශ්ව විද්‍යාලයේ සහකාර කතිකාචාර්යවරයෙකු හැටියට ලියන ලද සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය නැමැති විචාර කෘතියයි. එම කෘතියෙන් පැහැදිලි වන ප්‍රධාන කාරණයක් තමයි ඔහු පුරාණ සම්භාව්‍ය භාෂා ශාස්ත්‍ර උගත් ප්‍රාචීන පඬි රුවනක් කියන එක. ඔහු එතකොට වැඩ කරන්නේ සම්භාව්‍ය භාෂා ශාස්ත්‍ර ගුරුකුලය තුළයි. එනමුත් ඔහු එම කෘතිය පිරිනමන්නේ හැරී පීරිස්ට. මාගේ කල්‍යාණ මිත්‍ර හැරී පීරිස් මහතාට යැයි ලියමින් ඔහු සංස්කෘත ශ්ලෝකයකින් එම කල්‍යාණ මිත්‍රත්වය අභිනන්දනය කරනවා. හැරී පීරිස් කියන්නේ ශ්‍රී ලංකාවේ එකම නූතනවාදී කලා ව්‍යාපාරය වුණු 43 කණ්ඩායමේ (43 Group) සාමාජිකයෙක්. ලයනල් වෙන්ඩ්ට්, ජෝර්ජ් කීට්, ජස්ටින් දැරණියගල, අයිවන් පීරිස්, මංජු ශ්‍රී හිමියන් ස්වාමීන්, රිචර්ඩ් ගේබ්‍රියෙල් ආදීන් එහි සෙසු සාමාජිකයින්. එය ලංකා කලා සංගමයේ වඳභාවය, පැරණි කලා රූප පුනරුච්චාරණය, පුරාවස්තු චින්තනය හා වික්ටෝරියානු ස්වාභාවිකත්වයට එරෙහි නූතනවාදය ලංකාව තුළ වර්ධනය කරන්නට කැපවුණු චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ, මූර්ති ශිල්පීන්ගේ හා ඡායාරූප ශිල්පීන්ගේ කලාත්මක සංවිධානයක්. ලන්ඩනයේ කලාව පිළිබඳ රෝයල් කොලිජියේ මෙන්ම තාගෝර්ගේ ශාන්ති නිකේතනයේ ද කලාව හැදෑරූ හැරී පීරිස් ලංකා සමසමාජ පක්ෂයේ මුල් සාමාජිකයෙක්. ප්‍රාචීන පඬිවරයෙකු නූතනවාදය දෙස නැඹුරු වීමේ දුර්ලභ සංස්කෘතික සංසිද්ධියක් ගම්ලත් - හැරී පීරිස් ඇසුරෙන් පිළිබිඹු වෙනවා.

සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය කෘතියේ අවසන් පරිච්ඡේදය වන කාලිදාසගේ දෘෂ්ඨිය නැමැති දීර්ඝ පරිච්ඡේදය තුළ දී දකින්න පුළුවන් ඔහු ප්‍රාචීන භාෂා සාහිත්‍යය ගුරුකුලයේ දී මෙන්ම පේරාදෙණි සාහිත්‍ය විචාරයේ දී ද මුහුණ දුන් ගැටළුව හා අර්බුදය. ඔහු පැරණි හා තත්කාලීන සාහිත්‍ය විචාරය ඉක්මවා යෑමට ගන්නා උත්සාහයත්, එය පරිපාකයට පත් කරගත හැකි දර්ශනවාදයක් නැතිකමේ ව්‍යාකූලත්වයත් ඒ පරිච්ඡේදයෙන් පිළිබිඹු වෙනවා. සම්ප්‍රදායික චින්තනයට අනුව දුෂ්‍යන්ත රජ තුළ ශකුන්තලා කෙරෙහි පවතින ආලය දෙවර්ගයකට බෙදෙන බව ගම්ලත් සඳහන් කරනවා. එකක් තමයි නාට්‍යයයේ තුන්වෙනි අංකයෙන් නිරූපණය වන පරිදි රජතුමා ශකුන්තලාගේ වටොර පිරිමැදීමෙන් හා රතු තොල් සිප ගන්නට ලොබ වීමෙන් පෙන්වන කායික ආදරය. දෙවැන්න තමයි කායික ආදරය වෙනුවෙන් ඇති තරම් වන්දි ගෙවමින්, තපස මූර්තිමත් කරමින්, දේවවාතිදෙවියන්ගේ ප්‍රශංසාවට භාජනය වෙමින්, දුර්වාසස්ගේ ශාපය ගෙවමින්, උග්‍ර තපස් කරන වන තවුසන්ගේ තපෝ වනයේදී ඇති වන්නාවූ විඳවීම සහිත ලෝකෝත්තර ආදරය මොකක්ද මේ බෙදීම. එක ආදරයක් වෙනුවට ආදරයේ ප්‍රවර්ග දෙකක්. ඒ වාගේම ආදරයේ දෙවෙනි ප්‍රවර්ගය පළමු ප්‍රවර්ගයට වඩා අධිතක්සේරු වීම, මේක තමයි ලංකාවෙත් හොල්මන් කරන ආසියානු විඥානවාදය.

ඇයි එහෙම විඥානවාදයක් බිහිවී ස්ථාපිත වෙන්නේ?

මූලික හේතුව ආදරය උපරිම අන්දමින් ආස්වාදය කිරීමට ඉඩ විවෘත කර දෙන අන්තඃපුර ජීවිතය ඇතුළු ආසියානු සුඛපරමවාදය (Hedonism) සඟවා ගැනීම සඳහා ක්‍රියාකාරී වන කෛරාටික පංති අවශතාවය. මෙය අදටත් වලංගු දෘෂ්ටිවාදයක්. එනම් ධනෝපායනය දිළිඳුකමට යන මාර්ගයක්, අධ්‍යාත්මක නික්ලේෂීත්වයෙන් පරීක්ෂාවට පත්වන්නක් ලෙස සැලකීම. දෙවැන්න කලාත්මක ශ්‍රමය ඇතුළු මානසික ශ්‍රමය කායික ශ්‍රමයට වඩා උසස් අධ්‍යාත්මික තලයක් මතට ඔසවා තැබීමේ වුවමනාව. තුන්වැන්න අද වන විට ද්‍රව්‍යමය වී ඇති විඥානය සහ භාණ්ඩ අතර සබඳතා බවට පත් වී තිබෙන මිනිස් සබඳතාවල විකෘති භාවය සඟවා ගැනීමේ වුවමනාව.

සුචරිත ගම්ලත් මේ විඥානවාදය ජය ගැනීමට සමත් වෙනවා ද?

ඔහු ආදරය පොල් ගෙඩියක් මෙන් දෙකට පැලීම ප්‍රතික්ෂේප කරනවා. එය යල්පීනූ ආගමික මතයක් ලෙස හෙළා දකිනවා. පළමු වර්ගයේ ප්‍රේමය දෙවෙනි වර්ගයේ ප්‍රේමයෙන් ශුද්ධ පවිත්‍ර කරනවා යන විශ්වාසය ඉවතට දමනවා. එලෙස විඥානවාදී නිගමන ඉවත දමන පේරාදෙණි ගෞරව උපාධිධාරියා හා සහකාර කථීකාචාර්යවරයා විසින්ම පවසනු ලබන්නේ ශාකුන්තලය නාට්‍යය මගින් ඉරණම් බලමහිමය ඉදිරිපත් කරනු ලබන බවයි. මානුෂික බලය හා දේව බලය ද ඉක්ම වූ ඉරණම් බලය ඉදිරිපත් කරන බව ඔහු පවසනවා. මේ ඔහුගේ වචන, ''අපගේ ඉරණම කොයි අතට පෙරෙළේදැයි කිව හැක්කේ ද? එය ලෝක ස්වභාවයයි. ලෝක න්‍යායයි. ලෝක ධර්මයයි. එයට කම්පාව නො යෙදේ. එය නිසිසේ අවබෝධ කිරීමට වෑයම් කළ මනාය.''

සුචරිත ගම්ලත් මුහුණ දෙන මේ ප්‍රතිවිරෝධයෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ පැරණි විචාරය ගැන විශ්වාසයක් නොතිබුණත්, එහි සීමා අතික්‍රමණය කළ හැකි සෞන්දර්යවේදයක් හෝ විචාරයක් හෝ ඔහු ඉදිරියේ නොතිබුණු බවයි. එවකට දියුණු විචාරකයින් ලෙස සැලකුණු සරච්චන්ද්‍රගෙන් හෝ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගෙන් හෝ ඔහුට කණවැල අල්ලා ගන්නටවත් ලැබෙන්නේ නැහැ. විඥානවාදය ඉදිරියේ ඔහු දක්වන අන්ධභාවය ඉවත් කළ හැකි සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය ඔහුට යෝජනා කරන්නේ කීර්ති බාලසූරිය විසින්. එය සුචරිත ගම්ලත් විසින් ගොඩනගන ලද දාර්ශනික රාමුවක් නොව ඔහුගේ විචාර ක්ෂේත්‍රය වැඩිදියුණු කරන උපදේශනයක ප්‍රතිඵලයක් බව නිසැකයි. ඔහු කීර්ති බාලසූරියගේ උපදේශනය හෙවත් ඔහුගේ විචාර රෝගාබාධයට නියම කෙරුණු මහෞෂධය සතුටින් බාර ගන්නවා. කීර්ති-ගම්ලත් සුසංවාදයේ සාරය තමයි මාක්ස්වාදි විචාරයේ සිංහල වාග් රූපය ගම්ලත් විසින් සැපයීම සහ එහි මූලික ඥානකාරක අංශය සමාරම්භයේදීම කීර්ති බාලසූරිය විසින් සැපයීම. සුචරිත ගම්ලත්ගේ ලිවීම (Writing) සහ කීර්ති බාලසූරියගේ කථනය (Speech) ලෙස එය සාරාංශ කරන්න පුළුවන්.

මේ මාක්ස්වාදී විචාරයේ ඔබ දකින සුවිශේෂ ලක්ෂණ මොනවාද?

මූලික වශයෙන් එය මෙරට ශාස්ත්‍රාලයට සීමා නොවුණු විචාර වේදයක්. එමෙන්ම මෙරට කලාකරුවන්ගේ බහුතරයක් අයිතිවන සිංහල මැද පංතියේ පටු කලා විඥානයට සීමා නොවූවක් තුන්වෙනුව එවකට මාක්ස් ලෙනින්වාදී විචාර කලාව ලෙස පෙනී සිටි ජනතාවාදයට සහ සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදයට එරෙහි වූවක්. සිව්වෙනුව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ විසින් වර්ධනය කරන ලද ජාතික සාහිත්‍ය විචාරය නොතැකූ විචාරයක්. පස්වෙනුව සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ කල්පනාලෝකවාදයට සහ යථාර්ථවාදයේ පුළුල් ක්ෂේත්‍රය තාත්විකත්වය දක්වා දියාරු කරන ලද තාත්විකවාදයට පටහැනි වූවක්.

මාක්ස්වාදී විචාරවේදයෙහි ප්‍රධාන පිළිගැනීම නැති නම් මූලධර්ම මොනවා ද? එය එවක පිළිගැනුණු වෙනත් විචාර ක්‍රමවලින් වෙනස් වුණේ කෙසේද?

මූලික මූලධර්මය තමයි කලාවේ පරිපූර්ණ ස්වාධීනත්වය පිළිගැනීම. දෙවැන්න කලා නිර්මාණයට අණපනවන ධනේශ්වර ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී හෝ පැසිස්ට් හෝ ස්ටැලින්වාදී හෝ ආඥාදායකත්වයන් හා කලාවේ නිදහස කප්පාදු කිරීම්වලට එරෙහි වීම. තුන්වැන්න කලාව නිර්ධන පංතියේ මට්ටමට පිරිහෙළීම ප්‍රතික්ෂේප කරමින් ධනේශ්වර හා පූර්ව ධනේශ්වර කලා ප්‍රමිතීන් පවා අගය කිරීම සහ ඒ සියල්ල මනුෂ්‍ය වර්ගයා පංති ඉතිහාසයේ විවිධ අදියරයන්වලදී අත්පත් කරගත් ප්‍රශස්ත මට්ටමේ කලා උරුමයක් ලෙස සැලකීම. කෙටියෙන් කිවහොත් වැඩවසම් හා ධනේශ්වර සමාජ ක්‍රම පිළිබඳ විවේචනය මධ්‍යයේ එහි කලාත්මක උරුමය ආරක්ෂා කිරීම.

පුළුල් වපසරියකට අයත් විවිධ කලා කෘති ගම්ලත්ගේ විනිශ්චයට ලක් වෙනවා නේද?

ඒක තමයි වැදගත්ම කාරණය. මාක්ස්වාදී කලා විචාරයන්ට අකැමැති වුණු සහ නිහඬව සිටි බොහෝ දෙනෙක් නොසලකා හරින ලද කාරණය තමයි ඒ පුළුල් දායකත්වය. කාලිදාසයන්ගේ නාටකයේ සිට සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය දක්වාත්, උම්මග්ග ජාතකයේ සිට ගුණදාස අමරසේකරගේ කෙටි කතා සහ ඇතැම් නවකතා දක්වාත්, බර්ග්මාන්ගේ චිත්‍රපටවල සිට ධර්මසේන පතිරාජගේ චිත්‍රපට දක්වාත්, රවිශංකර්ගේ සංගීතයේ සිට ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ අග්නි ඔපෙරාව දක්වාත් විහිදුන කලා නිර්මාණ රැසක් පිළිබඳව ඔහු විචාර ඉදිරිපත් කළා.

එය එවකට අතිශයින් අසාමාන්‍ය නැවුම් විචාර කර්තෘව්‍යයක් වුණා. එතෙක් පැවතුණු කිසිම විචාර ගුරුකුලයක් විසින් පැරණි කලාව මෙන්ම නූතනවාදී කලාව ද එක මට්ටමින් කලා කෘති ලෙස අගය කළ හැකි අවකාශක් බිහිකර තිබුණේ නෑ. බොහෝ වටිනා කලා නිර්මාණ පැවතුනේ දෘෂ්ටිවාදය විසින් පිටුවහල් කරන ලද කලා නිර්මාණ වශයෙන්. නිදසුනක් වශයෙන් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ විසින් ඩී. එච්. ලෝරන්ස්, ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා, ඇල්බෙයා කමු සාහිත්‍යය මැරයින්, ස්නායු රෝගීන් වශයෙන් හඳුන්වා දුන්නා. ජපන් සාහිත්‍යය කාම සාහිත්‍යයක් ලෙස හංවඩු ගසා තිබුණා. පැරණි සිංහල සාහිත්‍යය පැරණි භාෂා ශාස්ත්‍ර පඬිවරුන්ට, පිරිවෙන්වලට, පාසල් හා සරසවි විෂය මාලාවට සීමා විය යුතු වර්තමානයට අදාළත්වයක් නැති නිර්මාණයන් ලෙස සැලකුණා. නූතනවාදී කලාව ධනේශ්වර ක්‍රමය විසින් බිහිකරන ලද පරිහානිගත කලාවක්, අපසරණයට ලක්වුණු කලාවක්, සමාජවාදයට ආකෘතික හා අන්තර්ගතමය වශයෙන් සතුරු කලා ව්‍යපාරයක් ලෙස සැලකුණා. එවකටත් බිහිවී තිබුණු ඩොක්ටර් ශිවාගෝ නවකතාව හෝ ප්‍රචලිත වෙමින් තිබුණු ඇලෙක්සැන්ඩර් සොල්සිනෙට්සින්ගේ නවකතා හෝ අගය කළ හැකි විචාර ක්‍රමවේදයක් තිබුණේ නැහැ. ඒ වෙනුවට තිබුණේ ජනතාවාදී හා දෘෂ්ටිවාදී ගැරහීිමක්.

මාක්ස්වාදී කලා විචාරය කලාව සම්බන්ධයෙන් මේ සා ගාම්භීර්යය දෘෂ්ටියක් උරුම කර ගන්තේ කෙසේද?

ඵෙතිහාසික වශයෙන්ම එය කලාව වෙනුවෙන් පුළුල් දායකත්වයක් ලබාදුන් විචාර වේදයක්. එහි ආරම්භකයා වූ ප්ලෙකානොව් තනි තනි කලාකරුවන් සම්බන්ධයෙන් මෙන්ම කලාව හා ජීවිතය අතර සම්බන්ධතාව සම්බන්ධයෙන්ද ඉමහත් පුළුල් කාර්යභාරයක් ඉටු කළ විචාරකයෙක්. ශ්‍රී ලංකාව තුළ මාක්ස්වාදී විචාරය දියත් වන විට ජනතාවාදය සහ තාත්විකවාදය රජ කළ අයුරින් ප්ලෙකානොව් සාහිත්‍ය ලෝකයට ප්‍රවේශ වන විට රජ කළේ නරෝද්නික්වාදයයි. නරෝද්නික් ලේඛක ජී. අයි. උස්පෙන්ස්කි පිළිබඳ විචාරයේදී එම ලේඛකයා ඉවාන් තුර්ගීනිෆ් සමග සසඳමින් ප්ලෙකානෝව් පෙන්වා දුන්නේ උස්පෙන්ස්කිගේ සාහිත්‍ය ප්‍රචාරකවාදී වූ බවයි. චරිත නිරූපණයේදී ඔහු එම චරිත සිතුවම් කිරීමට අතිරේකව එම චරිත පිළිබඳ ඔහුගේම අර්ථකථන ඇතුලත් කරන අයුරු ප්ලෙකානෝව් පැහැදිලි කළා. ටෝල්ස්ටෝයිගේ හෝ දොස්ටොයෙවුස්කිගේ නවකතාව තුළදී දැකිය හැකි සියුම් නිරූපණ සහිත ලාලසාවත් ජවනිකා (Scenes of Passions) නරෝද්නික් ලේඛකයන්ගේ නිර්මාණ තුළ දක්නට නැති බව ඔහු පෙන්වා දුන්නා. ඔහුගේ විචාර යොමුවූ සාහිත්‍ය හා කලා ක්ෂේත්‍රය අතිශයින්ම පුළුල් එකක්. ඊස්කිලස්, ඉබ්සන් යන නාට්‍යකරුවන්ද, පුෂ්කින් හා චාර්ස් බෝදිලයා වැනි කවියන්ද, සර්වන්ටේ, ගතේ, වික්ටර් හියුගෝ, ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩූමා, ෆ්ලෝබෙයා නට් හැම්සන් ආදී ලේඛකයන්ද, ජොත්තෝ, රෆායල්, ඩේවිඩ්, ඩෙලාක්රුවා, වැනි චිත්‍ර ශිල්පීන් ද පිළිබඳ දීප්තිමත් විචාර ප්ලෙකානොව්ගේ විචාර ක්ෂේත්‍රයට ඇතූළත් වි තිබෙනවා. මාක්ස් සාහිත්‍යය ගැන දැක්වූ උනන‍දුව හැරුණු විට ලෙනින් හා ට්‍රොට්ස්කි කලාව සම්බන්ධයෙන් ඉටු කරන ලද විචාර ද මාක්ස්වාදී විචාර ක්ෂේත්‍රය පෝෂණය කරන කෘති ලෙස අදත් පැසසුම් ලබනවා.

සුචරිත ගම්ලත් විසින් සිය අවසාන කෘතිය ලෙස සම්පූර්ණ කරන ලද ලියොන් ට්‍රොට්ස්ස්කිගේ සාහිත්‍යය හා විප්ලවය, කලාවට මාක්ස්වාදී ප්‍රවේශයක් වර්ධනය කිරීම සඳහා කෙරුණු විශිෂ්ඨතම සම්ප්‍රදානයක්. රුසියානු විප්ලවයෙන් සුළු කාලයකට පසුව රුසියාවේ සංචාරය කළ බර්ට්‍රන්ඩ් රසල් නාට්‍ය ශාලාවකදී ට්‍රොට්ස්කි දුටු අවස්ථාව සිහිපත් කරමින් පැවසුවේ ඔහු ඉතාලි මහා පුනරුද චරිතයක් හා සමානව පෙනුණු බවයි. ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය ගැන විභාග කරමින් ට්‍රොට්ස්කි සාහිත්‍යය හා විප්ලවය කෘතියේදී සඳහන් කරන්නේ ඒ සෑම නාට්‍යයකම පුද්ගල ලලාසාව කෙතරම් ඉහළ ආතතියක් වෙත ගෙන ගොස් ඇත්දැයි කියතොත් එය පුද්ගලයා පරයා වර්ධනය වී ඇති බවයි. ඔතෙලෝගේ ඊර්ෂ්‍යාව, මැක්බත්ගේ උන්තතිකාමය, ශයිලොක්ගේ තෘෂ්ණාව, රොමියෝගේ හා ජුලියට්ගේ ආලය, කොරියලේනස්ගේ ගර්වය, හැම්ලට්ගේ ආධ්‍යාත්මික වැනීම වැනි සියල්ල ඒ වර්ගයට අයත් බව ට්‍රොට්ස්කි පෙන්වා දෙනවා. ශේක්ෂ්පියර් අතෙහි ශෝකාන්ත නාටකය පුද්ගල වාදී වෙනවා. ඊඩිපස් රජ නාටකයේ එන පොදු අර්ථය එහි නැත. එසේ වුවත් ඊස්කිලස් සමඟ සංසන්දනය කරන විට ශේක්ස්පියර් පසු පියවරක් නොව ඉදිරි පියවරක් බවත් දෙවියන්ගේ නියෝගයට මිනිසා යටත් කරන ඊස්කිලර්ස්ගේ නාට්‍ය සමඟ සසඳන විට ශේක්ෂ්පියර්ගේ කලාව වඩාත් මානුෂික බවත්, ට්‍රොට්ස්කි පෙන්වා දෙනවා. රුසියානු විප්ලවයෙන් පසුව මතුවී පසුව ස්ටැලින් විසින් අතුගා දමන ලද රුසියානු නූතනවාදයේ නව ප්‍රවණතා සඳහා විවේචනාත්මකව මාවතක් ගැනීම සඳහා ට්‍රොට්ස්කි ගත් උත්සාහය පැහැදිලි කරන සාහිත්‍යය හා විප්ලවය කෘතියත්, ඩේවිඩ් වෝල්ෂ් විසින් ලියන ලදුව පියසීලි විජේගුණසිංහ විසින් සිංහලට පරිවර්තනය කරන ලද ''බෝල්ෂෙවික්වාදය හා අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී කලාකරුවෝ'' කෘතියත් මගින් ස්ටැලින්වාදය විසින් මෙන්ම ෆැසිස්ට්වාදය විසින්ද වර්ධනය කරන ලද නූතනවාදී චිත්‍ර කලාවට විවේචනාත්මක තල්ලුවක් හා අනුග්‍රහයක් ලබාදුන්නා. පුද්ගලිකව මට මෙම කෘතිය විචාර ප්‍රාතිහාර්යයක් ලෙස පෙනුණා. එතෙක් කලක් මාක්ස්වාදයක්, නූතන චිත්‍රකලාවත් වෙන් වෙන්ව පරිශීලනය කළ මට සත්‍ය එය නොවන බව එයින් පැහැදිලි වුණා.

පැරණි කලාව වේවා නූතන කලාව වේවා එලෙස කලාව කලාව ලෙස අගය කිරීමට ගම්ලත් සමත් වන්නේ ඔහු කලාව සම්බන්ධයන් කෙබඳු දාර්ශනික ආස්ථානයක් දැරූ නිසාද?

ඔහු කලාවේ කවර අංශයක් දෙස වුවත් දෘෂ්ටිවාදීව බැලුවේ නැහැ. ඔහුගේ බොහෝ විචාර ආරම්භ වන්නේ කිසියම් කලා කෘතියක් දෙස දෘෂ්ටිවාදීව බලන විචාරකයින් පිළිබඳ විවේචනයකින්. උමංදාව පිළිබඳ විචාරයේදී ඔහු එම කෘතිය බ්‍රාහ්මන උපදේශකයින් විසින් රක්ෂිත රාජ්‍ය තන්ත්‍රයට පරිභව කරන්නට රචිතය යන අදහසට හැර ඒ පිළිබඳ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ගෙනහැර දක්වන සෙසු දෘෂ්ටිවාදී නිගමනවලට එකඟ වන්නේ නැහැ. සක්‍රයා හෝ වෙනත් බලගතු දෙවියෙකු නැති තැන දඬුමොණර හෝ වෙනත් විදුලි උපකරණවලින් හෙබි උමං ගෙවල් තනන මහෞෂධ පණ්ඩිතයන්ගේ ප්‍රඥා මහිමය පැරණි සමාජයට ඉටු කර ගත නොහැකි බලාපොරොත්තු සඵල කර ගැනීම සඳහා මනෝරාජික නිෂ්පාදන බලවේගවල පිහිට පැතීමක් බවත්, උමංදාව කතුවරයා වැඩවසම් පාලක පන්තියේ දෘෂ්ටිවාදය ප්‍රතිරාවය කරන අතරේ වැඩවසම් රාජ්‍ය සභාවක අප්‍රසන්න යථාර්ථය හෙළිදරව් කරන බවත් ඔහු පවසනවා. අගනා සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් ලෙස උමංදාව අගය කිරීමේදී සුචරිත ගම්ලත් මාක්ස්වාදී සාහිත්‍ය විචාරය ඔස්සේ විචාරකයෙකු ලෙස දෘෂ්ටිවාදී නොවී කතුවරයාගේ හා වෙනත් විචාරකයන්ගේ දෘෂ්ටිවාද හෙළිදරව් කරමින් උමංදාවේ චිරකාලීන සාහිත්‍ය වටිනාකම තහවුරු කරනවා. මේ මාක්ස් ද පුරාණ ග්‍රීක පුරා වෘත්තයන්ගේ වටිනාකම පැහැදිලි කළ ආකාරයයි. ඊට අදාළ තවත් වැදගත් කාරණයක් වන්නේ සුචරිත ගම්ලත් හා පියසීලි විජේගුනසිංහ යන දෙදෙනාම පුරාණ ග්‍රීක කලාව වෙත සිය විචාර කෘතිවලදී නැවත නැවත ගමන් කිරීමයි. පැරණි කලා උරුමය අගය කරන සෞන්දර්ය චාරිකාවකට අතිරේක වඩා වැඩි වටිනාකමක් එලෙස ග්‍රීක මූලාශ්‍ර සොයා යාමෙන් පැහැදිලි වෙනවා. කලාව හා ජීවිතය අතර ගොඩනැගෙන දෘෂ්ටිවාදී කුණුකන්දල් අතුගා දමා කලාවේ සැබෑ කාර්යභාරය ගැන ඇති විශ්වාසය නිදර්ශනාත්මකව තහවුරු කර ගැනීමයි ග්‍ර්‍රීක කලාව පරිශීලනය කරන්නන්ගේ අරමුණු. හේගල් කියනවා ග්‍රීකයන්ගේ වීර යුගය, ඒ කියන්නේ ග්‍රීක මහා කවි හෝමර්ගේ ඉලියඩ් සහ ඔඩෙසි කාව්‍යයන්ට තේමා කරගන්නා ලද යුගය තුළදී විශ්ව ආචාර ධාර්මික බලවේගයන් දේශපාලන අණපනත් ලෙස හෝ සදාචාර නියමයන් ලෙස හෝ ස්වාධීනව ගොඩනැගී තිබුණේ නැති නිසා ඒවා හුදෙක් එකිනෙකා අතර ගැටුම් ඇති කරගත් ග්‍රීක දෙවි වරුන්ගේ ප්‍රීති ප්‍රමෝදය ලෙස නිරූපණය කර තිබෙන බව. මේ ග්‍රීක දෙවිවරු ඔවුන්ගේම පුද්ගලික කටයුතුවලදී එකිනෙකා සමග ගැටුණා. මිනිසුන් නිදහස් පුද්ගලයන් ලෙස සිටි අතර, ඒ ග්‍රීක දෙවිවරු නිදහස් මිනිස් පුද්ගලභාවයන් ඇනිමේට් කරන බලවේග ලෙස සිටියා. මේ පරිපූර්ණ මිනිස් ගුණ සුවඳ දුර්වලතා හා දුෂ්ටකම් තමයි ග්‍රීක කලාව තුළ තියෙන්නේ.

ග්‍රීක කලාවත් එක්ක සමීප සම්බන්ධය මාක්ස්වාදී කලා සම්ප්‍රදාය තුළ දිගටම තිබීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ එමගින් යථාර්ථවාදයට රුකුලක් ලැබුණු වගද?

සුචරිත ගම්ලත් මෙන්ම පියසීලි විජේගුනසිංහ ද යථාර්ථවාදය සම්බන්ධයෙන් දක්වන ලද උනන‍දුවට වගේම දෘෂ්ටිවාදය අගය කිරීම වෙනුවට කලාවේ ඥානික වටිනාකම හා මනෝභාවික වටිනාකම අගය කිරීමට වුවමනාවන දැනුම සඳහා ග්‍රීක කලාවෙන් ප්‍රයෝජනයක් ලබාගත් බව පේනවා. එරික් අවුර්බාග්ගේ 'අනුකරණය : බටහිර සාහිත්‍යය තුළ යථාර්ථය නිරූපණය වීම' (Mimesis: the representation of reality in western literature) යන කෘතිය උපුටා දක්වන ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් පූර්ණ ක්‍රිස්තියානි ආගමික සාහිත්‍යය සහ වීර කාව්‍යය යථාර්ථය නිරූපණය කිරීම සම්බන්ධයෙන් එකිනෙකින් වෙනස් වන අයුරු පැහැදිලි කරනවා. ඒ සඳහා නිදර්ශනයට ගන්නේ බයිබලයේ පැරණි ගිවිසුමේ එන ඒබ්‍රහම්ගේ කතාව සහ හෝමර්ගේ වීර කාව්‍යයන් යුගලයයි. එක සමාන ලෙස ආලෝකවත් වූ භූමි දර්ශනය පිළිබඳ අදහස මගින් ඔහු ඒ වෙනස පැහැදිලි කරනවා. එනම් කොයි ස්ථානයත් එක හා සමාන ලෙස අලෝකමත් වුණු පරිසර දර්ශනයක්. එවැනි පරිසරයක කවුරු කොතැන සිටියත් හොඳ අපූරුවට පේනවා. හංගන්න අමාරුයි. ආගමික සාහිත්‍යකරුවා සහ ඔහුගේ අනුප්‍රාප්තිකයා වූ දෘෂ්ටිවාදි කතාකාරයා එහෙම අලෝකමත් වූ ස්ථානයක් ලෙස ලෝකය දකින්න කැමති නැහැ. හැම කෙනෙක්ම එක සමානව දකින්න කැමති නැහැ. ඔහු තමන්ට වුවමනා පුද්ගලයාගේ මුහුණ අලෝකමත් කර අකමැති පුද්ගලයාගේ මුහුණ අඳුරු කරනවා. ස්ලෝටර් මෙහෙම කියනවා ''එක සමාන ලෙස කොතැන වුවත් ආලෝකමත් වුණු භූමි දර්ශනයක් තුළ ක්‍රියාවන් සහ විස්තර පැවසීම කොයි තරම් ස්වාභාවික දැයි හෝමර් දනී. තම කථාන්තරයේ සමස්ථ ක්‍රියාදාමය සතු බලගතු හැඟීම දුර්වලවීම ගැන සැලකිලිමත් නොවී අවශ්‍ය වූ විට කතාවෙන් බැහැර යමින් (Digression) ඉතාමත් විවේකී ලීලාවකින් යුතුව එම කතාවට අලුත් චරිත හෝ අලුත් අංග හෝ හඳුන්වාදෙනු ලැබේ. මේ වීර කාව්‍ය ක්‍රමය පුරාණ ගිිවිසුමේ නැත.''

මාක්ස්වාදී විචාරකයෙකු ලෙස සුචරිත ගම්ලත් තම විචාර භාවිතයේ දී මුහුණ දුන් අභියෝග කවරේද?

මාක්ස්වාදී කලා විචාරකයෙකු මුහුණ දෙන ප්‍රධාන අභියෝගය තමයි සමාජ විද්‍යාත්මක විචාරයට නොවැටී සාහිත්‍ය කෘතියක් විවේචනය කිරීම හෝ සාහිත්‍යය පිළිබඳ පොදුවේ ඇගයීමක් සිදු කිරීම. මේ පිළිබඳව වෝල්ටර් බෙන්ජමින් කරන විචාරය ඉතාමත් වැදගත්. ඔහු පවසන්නේ නවකථාකරුවා ඵෙතිහාසික භෞතිකවාදියෙකු මෙන් කටයුතු කරමින් අතීතය සහ වර්තමානය එකිනෙකට යා කරන්නා වූ කාලය නැමැති දෝනාව පුපුරුවා හරින බවයි. අතීතය පවතින්නේ වර්තමානයට අදාළත්වයක් ඇතිවයි. බෙන්ජමින් පවසනවා ප්‍රංශ විප්ලවයේ දී කැරලිකරුවන් එකම වේලාවක දී ස්ථාන කිහිපයක දීම පෙර සූදානමක් නැතිව ප්‍රංශ ඔරලෝසු කණුවල තිබුණු ඔරලෝසු වලට පහර දී කාලය නතර කළ බව. නවකතාවක් තුළ ඇත්තේ එබඳු විප්ලවීය නිමේෂයක්. ඇඳුම් මෝස්තර කලාවේදීත් මීට සමාන යමක් සිදු වෙනවා. අතීත මොස්තරික අංග, අලංකාර, හැඩතල යනාදිය මොඩර්න් මොස්තරවලට ඇතුළත් වෙනවා. මේ තත්ත්වය නවකතාවටත් අදාළයි. ගම්පෙරළිය නවකථාවේ සිංහල අවුරුද්ද හෝ පරගොඩ විහාරයේ මල් සුවඳ හෝ පෙකනිය කැපූ පරණ කතුර හෝ අතීතයට පමණක් අයිති කාරණා නොවෙයි. අතීතයේ සිටිමින් වුවත් කෙළින්ම වර්තමානයට සම්බන්ධ වෙනවා. සුචරිත ගම්ලත් බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපට විචාරයේ දී හා ගුණදාස අමරසේකරගේ අසත්‍ය කතාවක් හා ප්‍රේමයේ සත්‍ය කතාව විචාරයේ දී මේ ඵෙතිහාසික භෞතිකවාදී සත්‍යය ග්‍රහණය කර ගන්නවා. එනමුත් කඩුල්ල ටෙලි නාට්‍යයේ කියැවෙන්නේ අතීතයට සීමා වුණු පුවතක් බව ගම්ලත් දකින්නේ නැහැ. එහි ඵෙතිහාසිකත්වය පුපුරා ගොස් වර්තමානයට විවෘත වන්නේ නැහැ. සදාතනික වර්තමානයක් කලා නිර්මාණයකට අවශයයි. තවත් අභියෝගයක් තමයි අවධිගත නිෂ්පාදනය මෙන්ම නිෂ්පාදනය පිළිබඳ පොදු තාර්කික වියුක්තිය ද විචාරයට අදාළ කර ගැනීම. කිසියම් කලා කෘතියක් සමාජ සංවර්ධනයේ කවර අදියරකට බැඳී තිබේද යන කාරණය විභාග කිරීම පමණක් ප්‍රමාණවත් වන්නේ නැහැ. එයින් තහවුරු වන්නේ කලා කෘතියක ඵෙතිහාසික රූපය පමණයි. තාර්කික වියුක්තියක් ලෙස නිෂ්පාදනයේ පොදු රූපය ද ලේඛකයෙකු මෙන්ම විචාරකයෙකු ද අවබෝධ කර ගත යුතුයි. එය වියුක්තයක් වන නමුත් තාර්කික වියුක්තියක්. දෘෂ්ටිවාදයක් විසින් ඔසවා තබන ලද වියුක්තයක් නොව නිෂ්පාදනය සමඟ බැඳුණු වියුක්තයක්. මාක්ස්වාදී විචාරකයා නටන්නේ මෙන්න මෙතන. යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යය තුළදී අතීතය තිබෙන්නේ මුල් යුගයේ මෝටර් රථයක් හෝ බයිසිකලයක් වාගේ නෙමෙයි. සදාතනික සිනාවකින් යුතුව අඳින ලද ලියනාර්ඩෝ ඩාවින්චිගේ මෝනාලීසා වගෙයි. ඉතිහාසය තුළින් හෝ වර්තමානය තුළින් හෝ නුදුරු අතීතය තුළින් හෝ ග්‍රහණය කර ගත යුත්තේ සමකාලීනත‍වය හෙවත් වර්තමාන මොහොතයි. මෙය කොයි තරම් දුෂ්කර කාර්යයක්ද, කොයි තරම් දුර්ලභ කාර්යයක්ද යත් රුසියානු විප්ලවයෙන් පසුව පවා මේ ගැටළුව මතු වුණා. කවුරුත් කම්කරුවන්ගේ අලුත් ජීවිතය, කර්මාන්ත ශාලාවේ හා නිවසේ ජීවිතය ගැන ලියන්නේ නැතැයි ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරන්ස්කි චෝදනා කළා. යථාර්ථවාදී නැමියාව සාහිත්‍යය තුළ බලපවත්වන නමුත් රුසියානු විප්ලවය මගින් බිඳ දැමූ අතීතයම අලුතින් චිත්‍රණය කරනවා විනා නව රුසියානු සාහිත්‍යයට සමකාලීන ජීවිතය සමඟ සම්බන්ධයක් නැති බව වොරන්ස්කි ''ජීවිතය ඥානණය කිරීම හැටියට කලාව'' (Art as the Cognition of Life) කෘතියේ සඳහන් කරනවා. මාක්ස්වාදී විචාරකයාත්, මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක විචාරකයාත් උත්සාහ කරන්නේ සාහිත්‍යය සහ කලාව තුළ එම ප්‍රයත්නය අගය කිරීමටයි. කලාව සහ සාහිත්‍යය එවැනි ප්‍රයත්නයක යෙදෙනවාට බාධා පමුණුවන්නේ දෘෂ්ටිවාදයයි. එබැවින් දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳව අද ඉදිරිපත් කරනු ලබන විවේචනය යථාර්ථවාදයට ලැබෙන තල්ලුවක්. මේක තමයි සාහිත්‍ය විචාරයේ වර්තමාන මොහොත.

උදේනි ජයවීර



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



"මේ චිත්‍රපටිය දෙස විතර්ක බූද්ධියෙන් බලන්න එපා මෙය නියම ගැමි සිංහලයෙක් ලෙස බලන්න."

ඉහත සඳහන් ප්‍රකාශය උපුටා ගත්තේ මේ දිනවල සිරි දළදා ගමනය නමින් සිනමා ශාලා පනහක පමණ ප්‍රදර්ශනය වන ඩිජිටල් පටයක අධ්‍යක්ෂවරයා වූ සනත් අබේසේකර නම් වූවෙකුගේ සම්මුඛ සාකච්ඡාවකිනි . ඒ නිසාම මුලින්ම මෙය අවධාරණය කළ යුතුය. සිරි දළදාගමනය ඩිජිටල් පටය පිළිබඳ මා මේ තබන්නේ විතර්ක එමෙන්ම බූද්ධිමත් 'විචාරයක් ' නොවේ. (මෙය විතාර්කික විචාරයකට තරම් සුදුසු සිනමා පටයක්ද?) ඒ දෙස හෙලූ නියම ගැමි සිංහල බැල්මක් සහිත ලියවිල්ලකුද නොවේ. (ඒ මා ඊනියා ගැමි සිංහලයෙක් හෝ නාගරික සිංහලයෙකුද නොවන හෙයිනි.) සිනමා නිර්මාණ මුවාවෙන් සිදු කෙරෙන ප්‍රෝඩාකාරී මංකොල්ලකෑම් පිලබඳව කෙරෙන සටහන් කිරීමක් පමණී.

ජැක්සන් ඇන්තනී, අබා ගෙන් පටන් ගත් මේ ප්‍රෝඩාකාරී සිනමාව සුනිල් ආරියරත්න- කුස පබා, සෝමරත්න දිසානායක- සිරි පැරකුම්, බුඩී කීර්තිසේන- මාතා, සුගත් සමරකෝන්- විජය කුවේනි, සනත් අබේසේකර- මහින්දාගමනය/ අනගාරික ධර්මපාල, සමන් වීරමන්- ගෞතම සිද්ධාර්ථ, සංජය ලීලාරත්න- සෙල්වම් යනාදී වශයෙන් විවිධාකාර නාමකරණයන් සහිතව සිනමා ශාලා වෙත ගෙන ආ වෙළඳ භාණ්ඩයන් හි තිඹිරි ගෙය වූවේ අරලිය ගහ රජ ගෙදරයි. වින්නඹු කම කලේ ජනපති මහින්ද රාජපක්ෂයි. අනෙකුත් සිනමා නිර්මාණ ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවෙන් ආරම්භ කරද්දී, අනුමත කරද්දී ඉහත සිනමා නිර්මාණ ආරම්භ වූවේ, අනුමත වූවේ අරලිය ගහ මන්දිරයෙනි. ඒ සඳහා නිෂ්පාදකවරු ඇතුළු අනෙකුත් සියළු පහසුකම් ලැබුනේ අරලියගහ මැදුරෙනි . ඇතැම් විට මේ ඊනියා සිනමා කරුවන්ට එය සිනමාවේ ආශ්චර්ය ද විය. ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථා සභාපතිට අනුව නම් මෙය සිනමාවේ දියමන්ති යුගයයි. සිංහල ජාතිවාදී ආගම්වාදී සිනමාවක්, දේශහිතෛෂී, සැදැහැවත් ,බුද්ධාලම්බන, වර්ධනීය සිනමාවක් සේ සැලකීය. ඊට වෙනස් වූ සිනමා නිර්මාණයන් රාජද්‍රෝහී, දේශද්‍රෝහී සිනමාවන් ය යන මනෝභාවය සමාජගත කිරීමේ රාජකීය උත්සාහයක නිරත විය. මහරජ අජාසත්ත, මහරජ ගැමුණු, ඇහැලේ පොළ, ත්‍රිපිටක ග්‍රන්ඨාරූඩය, රාජසිංහ යනාදී වෙළඳ නාමකරණයන් සහිත තවත් බෙහෝ චිත්‍රපට නිෂ්පාදන තත්වයේ පවතී. මේ සියල්ල ඉහත සඳහන් ආකාරයෙන්ම විශේෂිත වරප්‍රසාද සහිත රාජකීය ආරම්භයන් සහිත නිෂ්පාදනයන්ය. එහි අලුත්ම ප්‍රකාශනය සිරි දළදා ගමනයයි. සිරි දළදාගමනය ආරම්භ වන්නේම 'අතිගරු ජනාධිපති මහින්ද රාජපක්ෂ ශ්‍රීමතාණන් සිනමාපටයට කළ ආශිර්වාදයට ප්‍රණාමය සහ භක්ත්‍යාදරය පුදකරමි' යන ශීර්ෂ පාඨය සමඟිනි. සනත් අබේසේකරට අනුව ඔහුව ජනාධිපති වරයා වෙත යොමු වූවේ දේව හාස්කමකිනි.

"දළදා මාලිගාවට ගිහින් තිර පිටපත පූජා කළා. පිටපත අවසන් චිත්‍රපටය කරන්න ඉඩ දෙන්න කියලා දළදා වහන්සේගෙන් ඉල්ලීමක් කළා . ඒත් එදා රෑ නින්දෙදී කිසියම් අදෘෂ්‍යමාන බලවේගයක් ඇවිත් සිහිනෙන් වගේ මේක කරන්න දෙන්න බෑ කියා කිව්වා . මම පහුවෙනිදාම පූජ්‍ය එල්ලාවල මේධානන්ද හාමුදුරුවන්ට මේ බව කිව්වා. උන්වහන්සේ උපදෙස් දුන්නා ආයෙත් දළදා මාළිගාවට ගිහින් භාවනා කරලා පිරිත් කියලා මොකක්ද වූ වරද කියා අහන්න කියලා. එදායින් පසුව හැම සිද්දියක්ම ආශ්චර්යයක් වගේ. හිතාගන්න බැරි විදිහට මට දඹදිව යන්න නොමිලේ ගුවන් ප්‍රවේශ පත්‍රයක් ලැබුනා. මම දඹදිව ගියා. එතනදී තවත් ආශ්චර්යයක් වුනා. ස්ව්ස්ටර්ලන්තයේ මහත්මයෙක් එහිදී මට හමු වුනා. ඔහු හිමාලයට යමින් හිටියේ. ඔහු මා සමඟ කතා කළා. දඹදිව දළදා වහන්සේ වැඩසිටි පූජනීය ස්ථාන සියල්ලම නරඹන්න ඔහු ඔහුගේ වියදමින් මාව ගෙන ගියා. මට කන්න බොන්න දීල නවාතැන් පහසුකම් පවා සලසා දුන්නා. මේ ගමනෙදී මට ධාතු වංශයේ තිබූ සියළුම තොරතුරු හා ස්ථාන දැකබලා ගන්න හැකි වුනා. බ්‍රහ්මදත්ත මාළිගාව මම දැක්කා. එහි ඡායාරූප අරගෙන ඇවිත් මිහින්තලේදී ඒ මාළිගාව මම හැදුවා. මම යලිත් දළදා වහන්සේට මල් පහන් පූජා කරලා පිටපත උන්වහන්සේට භාර කරමින් මට පිංවන්ත නිෂ්පාදකයෙක් ලැබේවා කියා ප්‍රාර්ථනා කළා. එදාට පසුදා මට අරලියගහ මන්දිරයට යන්න සිදු වුණා. "

(විතර්ක බුද්ධිය අවදි කර සිනහ නොවන්න!) මේ සනත් අබේසේකරගේ සත්‍ය ප්‍රකාශයක් වූවද, එය ඔහුගේ ගොං ප්‍රකාශයක් නොවේ. මේ ප්‍රේක්ෂකයා ගොන්නු කර ශාලාව පුරවා ගැනීමේ උපායයි. මේ තමයි වෙළදාම. මේ තමා ප්‍රේක්ෂක ජනතාව ගොනාට අන්දවා සිනමා ශාලා පුරවා ගැනීමේ marketing system එක. මේ තමයි සිංහල බෞද්ධ ජනයාගේ බෞද්ධාගමික ඇදහීම, බුද්ධාලම්බන ප්‍රීතිය , ජාතිකත්ව හැඟීම්, එකට කලතා, උත්කර්ශයට නංවා ආදායම් වාර්තා ඉහළ නංවා ගැනීමේ ප්‍රචාරක විධික්‍රම. මේ තමයි එල්ලාවල මේධානන්දලා, සනත් අබේසේකරලා ලවා රාජකීය පාලකයෝ ජනතාව නියම ගැමි සිංහලයන් (අහිංසක, නිවට, නියාළු , භය, පක්ෂපාතී, එහෙයයන් ) බවට පත්කර තමන්ගේ සහ තම රාජකීය දරු පරම්පරාවේ පැවැත්ම රැක ගැනීමේ ස්වරූපය. මේ තමයි ජැක්සන් ඇන්තනීලා, ජයන්ත චන්ද්‍රසිරීලා, සෝමරත්න දිසානායකලා, සුනිල් ආරියරත්නලා, සනත් අබේසේකරලා, සුගත් සමරකෝන්ලා ලවා සිංහල බෞද්ධ ජනතා උත්කර්ශය ඔජවඩා තබා ගැනීමේ රාජකීය නාටකය.

සනත් අබේසේකරගේ ආශ්චර්යමත් ප්‍රාර්ථනාවට අනුව අරලියගහ මැදුරෙන් ඔහුට පිංවත් නිෂ්පාදකයෙක් වෙනුවට නිෂ්පාදකවරු දෙදෙනෙක්ම ලැබී ඇත. ඒ විදේශීය විහාරයක වෙසෙන පූජ්‍ය අකරවිට සංගානන්ද හාමුදුරුවන් සහ සෝමා එදිරිසිංහ යන දෙදෙනායි. සිනමාව යනු කර්මාන්තයකි. ලාභය බලාපොරොත්තු වෙන ව්‍යාපාරයකි. බෞද්ධ පූජකවරයෙකු සතුව චිත්‍රපටයකට වියදම් කිරීමේ ප්‍රමාණයට මුදල් තිබීම සතුටට කරුණකි. සමහර විටෙක එරට දායකයන්ගෙන් විහාරස්ථානයේ දියුණුවට එක්රැස් කළ මුදල් විය හැකිය. විහාරස්ථානය වඩා හොඳින් දියුණු කරගැනීමේ පින්වත් චේතනාවෙන් අදාල දායකයන්ට ද නොදන්වා චිත්‍රපටයකට මුදල් ආයෝජනය කළා ද විය හැකිය. කෙසේ නමුත් සනත් අබේසේකරට අනුව එතුමා පින්වත් නිෂ්පාදකයෙකි. සෝමා එදිරිසිංහ යනු අංක එකේ ව්‍යාපාරික කාන්තාවකි. සිනමා කර්මාන්තය පමණක් නොව වෙනත් විවිධ ව්‍යාපාර ගනනාවක් ඇය සතුය. රත්තරන් බඩු කඩ, උකස් කඩ සේම බෞද්ධ සහ විවිධ ආගමික මතවාද සමඟ හරක් මස්, උරු මස්, කුකුල් මස් යනාදී ආහාර වර්ග සුන්දර ආකාරයට විකුණන එමෙන්ම ටෙලිනාට්‍ය ශිල්පීන්ට මුදලින් පොලු තැබූ රූපවාහිනී සහ ගුවන් විදුලි චැනල් සහ රෙස්ටූරන්ට් බාර් මේවා අතර ප්‍රධානය. කෙසේ වූවද සනත් අබේසේකරට අනුව ඇයද දළදා වහන්සේගේ දේවඅනුහසින් ඔහුට ලැබුණු පින්වත් නිෂ්පාදිකාවකි.

"මම බලාපොරොත්තු වුණා පිංවන්ත නළු නිළි පිරිසක් . අපිට එහෙම අය හොයා ගන්න අපහසුයිනේ. එත් චිත්‍රපටය කෙරෙන කාලය තුළ දී ඒ සඳහා පේවෙලා, දළදා හිමියන්ට භාරවෙලා මේ නිර්මාණ කටයුත්ත කරන්න හැම කෙනෙක්ම එකඟ වුණා. ජීවන් කුමාරතුංග, ගීතා කුමාරසිංහ, ශ්‍රියන්ත මෙන්ඩිස්, මාක් සැම්සන් වැනි ප්‍රවීණයෝත් බොහෝ සේ කැප වුණා. හැමකෙනෙක්ම තමන්ට හිමි දේ කළා."

සිරි දළදාගමනය ප්‍රධාන චරිතයක් වූ හේමමාලා කුමරිය සඳහා තෝරා ගත් රංගන ශිල්පිනිය පිංවත් නොවූවාය. ඒ ඇයගේ අඩ නිරුවත් ඡායාරූප කිහිපයක් අන්තර්ජාලයේ සැරිසැරීමයි. අන්තර් ජාලයේ ඇැති එවැනි අසභ්‍ය නිරුවත් ජායාරූප දුටු පෙර කී පින්වත් නිෂ්පාදකයෙක් ඊට විරෝධය පා ඇය හේමමාලාවන් සඳහා අකැපයැයි සිරි දළදා ගමනයෙන් ඉවත් කර ඒ සඳහා වෙනත් පින්වත් ශිල්පිනියක් සම්බන්ධ කර ගත්හ. අධ්‍යක්ෂවරයාට අනුව ඉහත සඳහන් ශිල්පීන් අමාරුවෙන් සොයාගත් පිංවත් බෞද්ධයන්ය. බාර්, තැබෑරුම්, වයින් ස්ටෝර්ස් නහුතයක් තිබුනද පින්වත් ය.

සිරි දළදාගමනය ඩිජිටල් පටයේ නිර්මාණාත්මක පාර්ශවය පිළිබඳ කිසිදු සටහනක් තැබිය නොහැක. ඒ එවැන්නක් සඳහා කිසිදු ඉඩක් එහි නොවීමයි. අධ්‍යක්ෂවරයාට අනුව රංගන ශිල්පීන් කැපවී ඇත, පේ වී ඇත. ඒ කුමක් සඳහාද යන්න ප්‍රශ්නයකි. සාමාන්‍යයෙන් රංගන ශිල්පියෙක් ශිල්පිනියක් කැපවීමක් කරන්නේ තම චරිතයට අදාල රංගනය වඩා හොදින් මුවහත් කර ගැනීමට විනා පින් රැස්කර ගැනීමට නොවේ. මෙහි සියල්ලෝ නොරඟයි, ටීටර් නටයි, පිංම රැස් කරයි. සනත් අබේසේකරගේ සිනමාව පිළිබඳ නොහැකියාව අභිබවා අසත්‍ය හා ප්‍රෝඩාව විකිණීමේ හැකියාව ඉස්මතුව පෙනෙන්නේ ලාංකීය සිනමාවේ අනාගතය පිළිබඳ අපූල හැඟීමක්ද ගෙනදෙමිනි. එසේම සිරි දළදාගමනය සමඟ අපට අමතක කළ නොහැකි සිදුවීමක් ද ඇත. ඒ සුමින්ද වීරසිංහ කැමරා ශිල්පියායි. ඔහු මිය ගියේ සිරි දළදාගමනය රූ ගත කිරීමේදීය. සිනමා තිරයේ සුමින්ද පිළිබඳ සටහනක් තබනවාට වඩා මහින්ද රාජපක්ෂ පිළිබඳ විශාල අකුරින් සටහනක් තැබීමට තරම් සනත් අබේසේකර පින්වත් වීම අරුමයක් ද නොවේ.

මෙය විචාරයක් හෝ විතර්ක බුද්ධියෙන් හෝ නියම ගැමි සිංහලයෙක් ලෙස හෝ ලියූවක් නොවේ. සිනමාවේ නාමයෙන් කරනා ප්‍රෝඩාකාරී අටමගලයන් දෙස බලා ලියූවකි.

(-ජනරළ)

ඡායාරූපය- Lankadeepa.lk

අජන්ත අලහකෝන්



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



අඩෝ කොවුළෝ මොකද
නතර කෙරුවේ සද්ද
අපිට වාගේ උඹට
අවුරුද්ද සරු නැද්ද

ගෙයක් නැති පොඩි එවුන්
කපුටු ගෙදරක ඉන්න
අපෙම ගෙදරක හීන
උන් හිතට බර නැද්ද
උන් හිනා වෙන්නෙ නෑ
හීන වල ශිෂ්‍යත්ව

ණය නොවී පුළුවන්ද
ඉලෙක්ට්‍රික් බඩු ගන්න
ග්‍රයින්ඩරයක් නැතුව
පිටි කොටන්නේ කවුද
බිරිඳගේ මදහාස
හවස නැත්තේ මන්ද
වාරිකේ ගෙවන්නට
ලියුම ආවා වත්ද

"අවුරුද්ද ආවමද
මම ගයන්නට ඕන
මට සතුටු දවසකට
අවුරුද්ද හොඳ නැද්ද?"

කොවුළෝ.......... අඩෝ.............!

ජනක ගොඩේවිතාන



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



ගම රට දුවන කඩියන්ට පෙම් පිණිස නැග්ගේය
ගමකට කෑම හැම ග්‍රහලොවම දැක්කේය
ගංජා දෙතොලක් උරා රාසික් වත්තෙ ලැග්ගේය
ගවුම් පොඩියක් පතා ජොබ් එකට බැස්සේය

නෙළුම් මල් නොපිපි වතු අග පාසලයි ලුම්බිණිය
ඔතන මල් ඒ යුගයෙ ඇතුළෙදිත් වික්කේය
අතරමැදියන් අතර සහෝදරකම් තිබ්බේය
සතරතින් වැදෙන ගුටි මතක පැන් ඉස්සේය

මීන රාශිය මේෂ රාශිය බසය ඇතුළින් පැන්නේය
පැන්නුවත් හුරු පොකැට්ටුව සුළැඟිල්ල වෙව්ලීය
මාර සේනා මාර විදිහට ගිරිය පුප්පා එන්නේය
හිස් අතින් ගොස් හිස් කුසක් ළඟ ගොළුවෙන්නෙ මං නේද ?

කුඩුකාර - බඩුකාර - අන්වර්ථ නාම පැමිණේය
නඩුකාර බස් එක්ක බස් රථය හැමිණේය
මහන්සියි පපු මැදට දස්සකම් දිය වීය
තරුණ අත තිබුණි නම්... එකල බෝ දුක් එසවීය

නොඉල්ලූ නමුත් අවුරුදු කෙලී නොහඬා හැඬුවාය
හැව්ලොක් සිටිය දකිද්දී සිහින් තරු නෙත් වැසුවාය
සමතලා මුහුණ සහ කුදු කොන්ද පිරිමැද්දාය
මගේ එරබදු මලින් රතු කඳුළු පිනි වැටුණාය

කසුන් මහේන්ද්‍ර හීනටිගල



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



කුමාර් සංගක්කාර ගියේය. එයා එහෙම ගියාට ආපසු එන්නට ඕනෑ බව මගේ හිත කියයි. "නොගොස් එන්නට බැරිය" කියා සරච්චන්ද්‍ර ද කියා ඇත.

දිනන මැච් පමණක් නරඹන රසිකයෙකු වන මට මේ මොහොතේදී සංගක්කාර විසින් වර්ණවත් කළ තීරණාත්මක ඉනිමක් ගැන මතකයක් නොවේ. ඔහු "වමත්"ද "දකුණත්" ද කියා දන්නේ නැති උනත් ඔහු "බුද්ධිමත්" බව මම දනිමි. ඒ බුද්ධිමත් භාවය ඔහු ප්‍රකට කලේ කටිනි. "කට" වනාහී බොහෝ බුද්ධිමතුන් වරද්දාගන්නා පොදු සතුරාය.

ශ්‍රී ලංකාව වෙනුවෙන් එක්දින තරඟයකදි එතෙක් මෙතෙක් වැඩිම ලකුණු ගණනක් රැස් කළ ක්‍රීඩකයා කුමාර් සංගක්කාර බව මම දැන ගත්තේ ඉතා මෑතකදීය. ඒ 2011 අවුරුද්දේ Marylebone Cricket Club (MCC) හි වාර්ෂික කොලින් කවුඩ්රි දේශනයේදී ය. එදා සංගා නොදැවී ලකුණු දෙකෝටි තුන්ලක්ශ විසි අටදහසක් රැස් කළේය. එය ශ්‍රී ලාංකිකයෙකුට එක් ආත්මයකදී රැස් කළ හැකි වැඩිම ලකුණු ගණනයි.

අපි විවිධත්වයකින් යුතු රටක් වෙමු. අපේ ලකුණු අපේ මිනිස්සුන්ටය. අපේ ලකුණු මහින්ද රාජපක්ෂටය, රනිල් වික්‍රමසිංහටය, රෝහණ විජේවීරටය, එච්.ආර්. ජෝතිපාලටය, හකීම්ටය, ආර්. සම්පන්දන්ට හෝ ගංගොඩවිල සෝම හාමුදුරුවන්ටය. නමුත් මේ සා සංකීර්ණ රටේ ඇති සියලු ලකුණු පහුගිය සතියේ නැවතත් එක් මිනිහෙක් වෙනුවෙන් එක් තැන්විය. ඒ කුමාර් සංගක්කාර ඉදිරියෙනි. සෑම ගෙදරකම සිටිය යුතු හොඳ මහත්තයා කුමාර් සංගක්කාරය. දෙකෝටි තුන්ලක්ශ විසි අටදාහක් ශ්‍රී ලාංකීය හදවත් තුළ ඔහුගේ පිළිමයක් නෙලා ඇත්තේය. ඔබේ සැබෑ හදවත විවර කරගෙන ඒ පිලිමයට කතා කරන්නට දෙන්න. එය ඔබට මෙසේ පවසනු ඇත.

"I am Tamil, I'm Sinhalese, I'm Muslim and Burgher. I'm a Buddhist, I'm a Hindu, a follower of Islam and Christianity. But above all, today and always I will be, proudly, Sri Lankan."

රට ඔබෙන් ඉල්ලන්නේ කුමාර් සංගක්කාර කෙනෙකි. එය ඔබේ හදවත දනී.

කුමාර් සංගක්කාර ගෙදර ඉන්නවාද?

එසේ නම් ඔබේ හදවතට වංචා කිරීමෙන් වලකින්න.

"ඔබ සිංහලය, ඔබ ද්‍රවිඩය, ඔබ මුස්ලිම්ය, බර්ගර්ය. ඔබ බෞද්ධය, හින්දුය, ඉස්ලාම්ය, ක‍තෝලිකය. නමුත් මේ සියල්ලට පෙර ඔබ 'ශ්‍රී ලාංකිකය'." ඔබේ අභිමානය එයයි.


Kumar Sangakkara- Cowdrey Lecture

පසු සටහන-

ඉහත සටහන නදිෂා චන්ද්‍රසේන විසින් 2014 අප්‍රියෙල් 12 දා මුහුණුපොතෙහි පළකරන ලද්දකි. ශ්‍රී ලාංකික හදවත් තුල ලංකා නාමය ජාත්‍යන්තරයට ගෙන ගිය නූතන ජාතික වීරයන් අතරට එක්ව සිටින කුමාර් සංගක්කාර පිළිබඳව ඈ විසින් 2013 දී මුහුණුපොතෙහිම පළකරන ලද සටහනක්, පසුගිය 20/20 ජයග්‍රහණයත් සමගම ඇගේ මිතුරන් විසින් නැවතත් ඉදිරියට ගැණුනි. ඒ සටහනත්, ඒ සටහන ලියන්නට ඈ පෙළඹවූ මොරටු සරසවිය ආශ්‍රිත සිදුවීමක් පිළිබඳ ඇගේ සටහනත් පහත පළවෙයි.
-බුන්දි වැ.දෙ.

Nadeesha Chandrasena
December 18, 2013
මට කතා හතරක් කීමට තිබේ!

පළමු කතාව මා කැමතිම ජාතිකවීරයා ගැනය.
ජාතික වීර දින කථික තරඟයකින් වරෙක මට පළමු තැන ලැබිණ. අමිලයියාත් මාත් එකට සහභාගී වූ තරඟයකින් මට පළමුතැන හිමි වූ පළමු සහ අවසන් අවස්ථාව ද එය විය. එය එහෙම වූයේ අමිලයියා ඉන්ටර්මීඩියට් සෙක්ෂන් එකෙහි සහ නදීෂා නංගී ජූනියර් සෙක්ෂන් එකෙහි ලා සැලකීම නිසාය. අමිලයියා ඉන්ටමීඩියට් පළමුවැන්නා වූ අතර එය වෙනමම කතාවකි. අපි දෙන්නාම කතා කළේ අනගාරික ධර්මපාලතුමා ගැනය.

දෙවැන්න හරිපුදුම ඉස්කෝලෙ කතාවකි.
අපේ ඉස්කෝලෙ නම "කොන්වන්ට්"ය. අපේ සිස්ටර් හරි සැරය. "සැරය" කියන්නේ ශක්තිමත්, නිර්භීත, නොසැලෙන, අචල, අවංක..... මේ ඔක්කෝටෝමය. ඉස්කෝලෙ "නිළ ඇඳුමේ දිග" පාසල් නීතිරීති බෝඩ් එකේ හතරවැනි පේළියේ ලියා තිබ්බේ මේ ආකාරයටය. "පාසල් නිළ ඇඳුම, සිසුවියන් දණබිම ඔබා සිටින විට බිම් මට්ටමේ සිට "අඟලක්" උසින් තිබිය යුතුය." මේ අඟලක උස, සිසුවියන් නැගිටිද්දී අඟල් දෙකක් වෙයි. ඒ නිසා කොල්ලන් අපිට "කොට ගවුම්" කියා ඇත. "හූ" කියා ඇත. මේ ලඟදීත් කොල්ලෙක් මට "කොට ගවුම්" ය කීය. ඒ උනාට අපේ පාසලට නීතියක් තිබිණ. නීතියට පිටින් කිසිවෙක් වැඩ නොකළහ.

සාමාන්‍යයෙන් අනෙක් බාලිකා පාසල්වල මුස්ලිම් සිසුවියන් පාසල් නිළ ඇඳුමට අමතරව හඳින දිග කලිසම සහ හිස්වැසුම මගේ පාසලේ භාවිතාව තහනම් විය. සියලු සිසුවියන් ඇන්දේ එකම පාසල් නිළ ඇඳුමකි. ඒක ඉස්කෝලයකි. ඒකට නීතියක් තිබේ. ඒ නීතිය කාටත් පොදුය. මොරා යනු යුනිවසිටියක් වන අතර ඒකට නිළ ඇඳුමක් නැත.

තුන්වැන්න හරිම හොඳ ඉස්කෝලෙ ගැනය.

හරිම හොඳ ඉස්කෝලෙ ළමයි දෙන්නෙක් සිටියෝය. කෙනෙක් දිනිති සේරම්ය. එයා කැතලික්ය. අනෙකා ෆස්මිනා ඉෂ්‍රත් ය. එයා මුස්ලිම්ය. ඒ ඉස්කෝලෙ ඉස්ලාම් හෝ ක‍තෝලික ආගම ඉගැන්වූයේ නැති බැවින් මගේ උගත් මිත්‍රයන් දෙන්නාම උගත්තේ බුද්ධාගමය. එයාලා ඕලෙවල් වලට ඩී අටක් ගත්තු අයය. ඒ ඩී අටට රිලිජන් කියා විෂයයක්ද තිබිණි.

දිනිති බ්‍රිජට්ස් හෝ බිෂොප්ස් නොගියේ මන්ද යන්න මම නොදනිමි. ෆස්මිනා මුස්ලිම් ලේඩීස් නොගියේ මන්ද යන්න මම නොදනිමි.

ක්‍රිස්ටිනා ඒ ඉස්කෝලේ නොවේ, එයා නුවරය. එයා ගිය ඉස්කෝලේද ක්‍රිස්ටියැනිටි උගන්වා නැත. ඒ නිසා ඈ බුද්ධාගම උගත්තාය. දෙක වසරේ බුද්ධාගම පේපර් එකක "අපි වඳින්නේ කාටද?" කියා ඇසූ ප්‍රශ්නයකයට ක්‍රිසී උත්තර ලියා ඇත්තේ "ජේසුට!" කියාය. ගුරුතුමී මුලින් වැරද්දක් දමා පස්සේ හරියක් දැමූ බව මට ක්‍රිසී කීවාය. එය කීමෙන් ඈ විනෝදයක් ලැබූ අතර එය ඇසීමෙන් මම ලැජ්ජාවට පත්වීමි.

ක්‍රිසී හිල්වුඩ් හෝ හෝලිෆැමිලි හෝ ඊවන් හයි ස්කූල් හෝ නොගියේ ඇයිද කියා මම නොදනිමි.

හතරවැනි කතාව දුක සහ වේදනාව ගැනය.
දුක යනු: කැම්පස් එක ඉස්සරහ බස් පුපුරද්දීත් තදාසන්න ටවුන්වල මිනිස්සු පුපුරද්දීත් නිකාබය බෑන් කිරීමට මොරා පරිපාලනයට අමතක වීමයි.
වේදනාව යනු: වැලිවේරියට හමුදාව යැව්වේ තමුන් වග සුවාමීන් වහන්සේ ප්‍රකාශ කිරීමයි.

මගේ කතා හතර මෙච්චරය. මම දන්නේ මා වටා සිටින මිනිස් ජීවිත ගැනය. බෝගස් හෝ පල්ලි ගැන නොවේ.
මම කැමති ජාතික වීරයා කුමාර් සංගක්කාරය.
අනගාරික ධර්මපාලට මා කැමති වුනේ වයස එකොළහේදීය. දැන් මට තිස් එකකි.

************

Nadeesha Chandrasena
April 11, 2014
මේ පොස්ටුව මාස පහක් තිස්සේ මගේ වෝල් එකේ අලවා තිබිණි. T20 වලින් පසු ඊට එක දවසින් ලයික් සීයක් වැටිණි. නමුත් මේක ලිව්වේ මීට යටින් අමුණන පොස්ටුව වෙනුවෙන් බැක් කරන්නය. සරලවම කිව්වොත් යටින් අමුණා තියෙන පොස්ටුවට ගැසූ ගල්වලින් ආරක්ෂා වෙන්නය. එනිසා මේකට ලයික් නම්; අතීත කතාව ද කියවන මෙන් ඉල්ලා සිටිමි.

************

Nadeesha Chandrasena
December 15, 2013
මොර‍ටුවෙන් දෙයාකාරයක මිනිස්සු බිහි වෙති. ඉන් කොටසක් ප්‍රඩක්ට්ස් වන අතර අනෙක බයි ප්‍රඩක්ට්ස් වෙති. ශ්‍රී ලාංකීය විශ්ව විද්‍යාල ප්‍රජාරීති සම්මතය අනුව ප්‍රඩක්ට්ස් ඇතුළේ තබා ගෙන බයි ප්‍රඩක්ට්ස් එළියට දමනු ලැබේ. මම, එවැනි බයියෙක්මි. ඒ නිසා මම මොරා ගැන කියන ඒවාට කවරෙකු හෝ හිත රිද්දා ගතයුතු නැත.

මොර‍ටුව විසින් "නිඛාබ්" බෑන් කර තිබේ. එහෙම බෑන් කර ඇත්තේ ළමයින් අයිඩෙන්ටිෆයි කිරීමටය. එය පට්ටම ඇත්තකි.
මොර‍ටු පරිපාලනයට දැන් තිබෙන එකම ප්‍රශ්නය "නිඛාබ්" බව මට හැ‍ඟෙයි. දැන් එන්.ඩී.ටී/ බී.එස්.සී අවුල කියා එකක් නැත. (එහෙම එකක් තාම තියේද? මට මතක නැත) මානව සම්පත් සහ භෞතික සම්පත් සියල්ලෙන් ආඪ්‍ය මා විශ්ව විද්‍යාල මාතාව පහු ගිය කාලයේ ෆුටා හරහා ආචාර්ය පඩිපත ද ඉන්ක්‍රීස් කොට සකස් කරගන්නා ලද්දීය. නිසි කාලයේදී කාර් පර්මිට් පහළ වන්නේය. සිසුන්ගේ ප්‍රථිඵල සියයට සියයක් වන්නේය. අවුට් වෙන හැම එකාටම අංක පහක පඩියක් හිමි වන්නේය. ඒ නිසා මේ මොහොතේ "නිඛාබ්" ගැන කතා කිරීම යුක්ති යුක්තය.

දෙමළ එකා සිංහල කතා කරනවාට අපි කැමතිය. මුස්ලිම් එකා වෙසක් එකට දන්සැල් දෙනවාට අපි කැමතිය. ඒ උනාට අපි දෙමළ ඉගෙන නොගන්නා අතර උන්ගේ කල්චරල් ෆෙස්ටිවල් වලට හොට නොදාන්නට පරෙස්සම් වන්නෙමු.

නදීෂා චන්ද්‍රසේන



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



බක්මහ අකුණු වැදී ඉරි තලා යන
උන්ගෙ ජීවිත
ඉරී ගිය සව්කොළයක් සේ
මඳ සුළඟට පවා වැනෙයි
බක් මී මල් වලටත් දුක හිතෙයි
දෑසෙම ආදරය තවරා
ඒත් උන් හිනා වෙයි​

පරඬලා තැන තැන වැතීරී නිදයි
කිලුටු වස්සානයේ ආ
සදාකාලික කලුපාට තැවරූ
එරබදු​! මල් දරා වැලපෙයි
මුදු මල් පෙති මතින්
රත හොරා ගත්තේ කව්දැයි
නෝක්කාඩු නොකියයි

එහෙන් මෙහෙන් නූල් එල්ලෙන
මාරාවෙන් මාරුවට ​- ​අඳින ඇඳුමත් දෙකත්
දිරාපත් ඇඟපත ​ ​පෙන්නයි
අවුරුදු ම කීයක් දැයි
ගණන් කර ගන්නට කියයි

කොවුළාගේ හැඬුම
පුංචි දරුවන්ට ඉවසන්නම බැරිය
එහෙත්
සුසුමකින් ඉහිරෙන හිනාවක් පුදා
හැමදාම වගෙ ​- ​අලුත් අවුරුද්දත් ගෙවන
කිරිබත ගැන සිත සිතා ​- ​නැකතට ඈණුම් අරින
උනුනුන් බැඳුණු
උන්ගෙ අවුරුද්ද වෙන එකකි
හවහට බත්පතක්
එක්ව බෙදාගෙන කන!

තුෂාරි ප්‍රියංගිකා



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



අන්දරේ
අන්දරේ
මේ අහපන් ....

උඹ
බාඳුරා ගර්භාෂයට.
බාඳුරා ගර්භාෂයට කලළයක්

විහිලුවක්
අන්දරේ විහිලුවක්

විහිලුවක් නෙමෙයි අන්දරේ ජීවිතේ

(දාර්ශනික ඉතිහාසයේ කවියා වතුරේ ගිල්වා කවි උදුරා ගත් එකම අවස්ථාව)

"අපි වැනි අයට කොච්චර දුක්ද හිමි තුමා"

හහ්...හඃ...හා...........

ඔව් හිනා යනවා
කට පළල් කරලා
ඔව් හිනා යනවා
උඹේ ඔය විහිලුවට
ලැජ්ජයි.... කුජීතයි....
මම දැක්කා
කඳුලකුත් වතුරට වැටෙනවා
"ජබෝහ්" ගාගෙන මහ හයියෙන්
කුජීතයි අන්දරේ
ගිලී මැරියන්
පපුවෙම්ම හුස්ම හිරකරගනින්
එතකොට හරි
සමානයි
කාටද....?
කාටද....?
කාටද....?

සොක්‍රටීස්ට

"අම්බංවා පුත්තෝ ලබුජං බ්‍යාකරෙයිය
ලබුජංවා පුත්තෝ අම්බං බ්‍යාකරෙයිය "

අඹ ගැන විමසු දෙල් ගැන පිළිතුරු දෙයි
දෙල් ගැන විමසු විට අඹ ගැන පිළිතුරු දෙයි
සංජයනි....
ඔව් ඒ උන්ට ඇහුන හැටි

මචං සොක්‍රටීස්
වක්කරපන් මටත්
වහ බෝතලෙන් බාගයක්
සියතින්ම බොමු

අමතකද සොක්‍රටීස්?

මම අන්දරේ

....චීයර්ස්.....

ගුඩුස්.... ගුඩුස් ....ගුඩුස්.....

මාරයි ...රසයි අන්දරේ

නැතුව නැතුව සොක්‍රටීස්

උඹේ කටෙත් පස්
මගේ කටෙත් පස්

ලොකු ගලක්, ලොකුම ලොකු ගලක් ලිඳට දාමු
"ජබොහ්"

ගෑනි දොර ඇරපු ගමන් කලුවරේම දෙන්නම ගෙට රිංගමු
අන්දරේ එතකොට ගෑනි...
ඒකිවත් ගම්මු ඇතුලට
අවසන් රාත්‍රී බෝජනය ගම්මු ඒකිත් එක්කම
උඹ දකුණේ මම වමේ
ගෑනි මැද
අපි පැදුරේ

රජතුමා අලින් ලව්වා ගල උස්සලා කුඹුරෙ මැද
අන්දරේ කොලපොත ගනින් කරට
ජහ් කුද...
බරද අන්දරේ???????????

අම්මොහ්...........

අන්දරේ ....
අන්දරේ විහිලුවක්....
තවත් එක විහිලුවක් කියපං

[සිතුවම : Salvador Dali]

හෂාන් බඹරබොටුව



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



අපේක්ෂාට ද නම් තබන්නට ඇත්තේ අනෙක් දරුවන්ට නම් තබන ආකාරයටම විය යුතුය. ඇය උපන් වේලාවේ නවග‍්‍රහයන් කොහේ හිටියේ දැයි පරණ ඈපා පංචාංගයකින් ගණන් බැලූ පන්සලේ නායක හාමුදුරුවෝ නමේ මුලට ‘අ’ යන්න හොඳ බව කියන්නට ඇත. සුබ නැකතින් උපන් මේ කුල කුමරිය ශිල්ප ශාස්ත‍්‍රයෙහි දක්ෂවන බව ද සමාජයේ උසස් තාන්න මාන්න ලබන බව ද වේලාපත්කඩයේ සටහන් කරන්නට ඇත.

අපේක්ෂාට ළමාවියක්, ගැටවරවියක් තිබුණු නමුත් ඈ කෙරෙහි කිහිප දෙනෙකුගේ හෝ අවධානය හොමු වූයේ තරුණවියද අඩක් පසුකර සිටයදීය. ගවොමට උඩින් පටලවාගත් පාට හැඳිනිය නොහැකි රෙදිපට දණහිස්තෙක් ඔසවා ගැටගසා ගෙන, දණහිස සිට පහළට කෙණ්ඩා සහ දෙපතුල් වැසෙනසේ ගෝනි කැබලි ඔතා ගෙන, ඔළුවේ පන්කොළ තොප්පියක් දමාගෙන ඈ පාරේ තාර දමන්නීය. පා ගමනින් ද, බයිසිකල්, මෝටර් බයිසිකල් සහ බසරථවලින් ද ගමන් කරන්නෝ ඇය දකිති.

‘යකඩ ගෑණියක්’ඉන් එකෙකුට දෙන්නෙකුට සිතෙයි. අපේක්ෂා අත ඇත්තේ මල්වලට වතුර දමන කෑන් එකකි. එහෙත් එහි කෙමිය කෙළවර මල් පුනීලය වෙනුවට පළල් උදලු තලයක් වැනි තහඩුවක් සවිකර ඇත. කෑන් එක ඇලකර එල්ලාගත් විට කෙමිය දිගේ එන උණු තාර එම තලයේ වැදී විහිදී යමින් පාර මත වැක්කෙරෙන්නේ අපේක්ෂාගේ ගෝනිපඩංගු බරවා කකුල්වලට ද ඉඳහිට ටිකක් විසිකරමිනි.

තාර දැමිල්ලද කලාවකි. පුහුණුවක් අවශ්‍ය වැඩකි. පැහෙන තාර බැරලයෙන් කෑන් එකට ගන්නා තාර, නිවෙන්නට පෙර පාරට දැමිය යුතුය. කෑන් එක පහතට එල්ලොගෙන එකතැන නැවතී සිටයොත් පාරේ තාර මොල්ලි හැදෙයි. කෙමියෙන් තාර වැටෙන වේගයට අනුව කෑන් එක එල්ලාගත් තැනැත්තාද පස්සෙන් පස්සට දිව්වොත් පමණි ගානට තාර වැටෙන්නේ. දිවිල්ල ද තාර වැටෙන වේගයට ගැලපෙන දිවිල්ලක් විය යුතුය. වේගය වැඩි වුවහොත් තාර වැටෙන්නේ තැනින් තැනටය. කෑන් එක ඉස්සුණොත් තාර හුළඟේ යයි. හුළං අත තමා දෙසට නම් උණු තාර, ගෝනි පඩංගුවට උඩින් ඇඟටත් ඇඳුමටත් විසිවෙයි. උණු තාර ඇඟට වැටුණොත් ගසා දැමීම බොරුය. ඒවා ඇඟ බදාගන්නේ හම මස පුච්චාගෙනය. පස්සෙන් පස්සට දිව යා යුත්තේ ද කෙලින්මය. එසේ නොවුණහොත් තාරපටිය ඇදවී හිස්තැන් ඉතිරි වෙයි. බැරිවෙලාවත් අත ලිස්සා තාර කෑන් එක බිම වැටුණොත් මූණ කට පවා බේරා ගැනීමට හැකිවේදැයි කිව නොහැකිය.

මේ හැම අනතුරක්ම මඟ හරවා ගනිමින් අපේක්ෂා පාරේ තාර දමයි.

තාර බාල්දිය පහත්කර එල්ලා ත් විට ඇගේ පුළුල් නිතඹ නැටවෙන්නට පටන් ගනී. පාරේ බසයක හිඳ බලන්නෙකුට කෑදර හිතක් වුවද පහළවන්නට බැරි නැත. කර පළල් ගවොමක් හැඳ පැමිණ දවසක නම්, ඉදිරියෙන් යන මෝටර් බයිසිකල්කාරයෙකු ඩාදියෙන් පෙඟුණු ඇගේ පුන් පියවුරු දෙස හෙල්මට් ඇහෙන් බලනු ඇත. අපේක්ෂා පිරිමින් සමග කරට කර සිටන්නේ මේ අඟ පසඟවල උදව්වෙනි. ඔවුහු ඒවාට යටි හිතින් කෑදර වන බැවින් ඇගේ පෞරුෂයට යටත් වෙති.

දවල් කෑමට වැඩ නවත්වා පාරේ පයිප්පකින් ඇඟට වතුර දමා ගත් විට අපේක්ෂාගේ පළල් මූණේ මස්පිඩු රත්පැහැ ගනී. පන්කොළ තොප්පිය අතට ගෙන උකුළේ උඩුකුරු කර ඒ මත තබා දිගහරින බත්මුල පිරිමයෙකුටත් වැඩ තරම් වෙයි. පන්කොළ තොප්පිය ඉවත් කළ විට ඇගේ දුඹුරු පැහැ ගැහුණු කෙස්ස දක්නට පුළුවන. ඇයට මේ පන්කොළ තොප්පිය ලැබී ඇත්තේ මෑතකදී බවට සාක්ෂි තිබේ. අව්වට වේලී මැදින් කැඩුණු කෙස්, දූවිල්ලත් ඩහදියත් ගෙන ගොනුගැසී මුහුණට වැටෙයි.

බත් කා අවසන් කළ ඈ ගල්රෝලට නැගී එහි සුක්කානම ළඟ වාඩිවෙයි.

"ඔය කෙල්ල කවදහරි ඕකත් එළවයි"

"යකඩ ගෑනි"

"බැඳගත්තු මිනිහෙකුට නිකං ඉඳන් කන්ඩ පුළුවනි. ඒකි හොයල දෙයි."


අපේක්ෂා නගර සභාවේ රස්සාවට ආවේ පාර සුද්ද කරන කම්කරු ස්ත‍්‍රයක් හැටියටය. රක්ෂාවේ අනියම් තත්ත්වය වෙනස් වී නැතත් කාණු පාටියෙන් තාර පාටියට උසස්වීමක් සහිත ස්ථාන මාරුවක් ඇයට ලැබුණෙ කාණු පාටියේදී උදැල්ලෙන් පෑ හරඹ නිලධාරීන්ගේ සැලකිල්ලට භාජනය වූ බැවිනි. මෑතක දී ඇයට තාර පිටියෙන් ලයිට් පාටියට තවත් උසස්වීමක් ලැබිණ. ඒ අනුව අපේක්ෂා දැන් වැඩකරන්නේ ගස්වල සහ ලයිට් කණුවලය.
අලුත් රාජකාරියට ගැලෙපන අයුරින් දැන් ඈ දණහිස තෙක් කකුල් නැවූ කලිසමක් හඳී. ලයිට් කණුවට හේත්තු කළ ඇලුමිනියම් ඉණිමගේ නැග බල්බ් එකක් මාරුකරන අපේක්ෂාගේ පිරුණු තට්ටම් දෙස ඉණිමග අල්ලාගෙන බිම සිටින එකා බලන්නේ ඉස්සර තාර පාටිය්දී සමහරු ඒ දෙස බැලුවාට වඩා කෑදර දෑසිනි. ඇය ඉණිමගේ පහළට බසින විට ඌ ඉණිමං කඳේ අත් ගසාගෙන ම මුහුණ පැත්තකට ඇලකරන නමුත් අපේක්ෂාගේ කලිසමේ පස්ස සාක්කුවේබොත්තම උගේ නැහැයේ වදියි. තට්ටම් මසෙහි පහස කලිසම් රෙද්ද විනිවද අත්දඬුවලට දැනෙයි.

පාරේ ලයිට් වයර්වලට නැමුණු අතුවලට ලයිට් පාටියේ කම්මැලියන් උණකෙකි මානන විට අපේක්ෂා තවත් එවැනි ගහක දෙබලකට පය ගසා නැග අතු කපා දමයි. කරන්ට් එක තිබියදීම කැඩුණ හොල්ඩරයක් මාරු කරන්නට තරම් දැන් ඈ ශිල්පඥානයද ලබා සිටින්නීය.

"ඔන්න බලාපල්ල ඕකි ලයිට් පෝර්මන් වෙලා තමයි නවතින්නෙ. යකඩ ගෑනි"

"ලැජ්ජ බය නෑ. දුප්පත් උණාට කිසි කෙනෙක් මායිම් කරන්නෙ නෑ. "


තාර පාටියේ ඇත්තෝ තවම ඉඳ හිට අපේක්ෂා ගැන කතා කරති.

අපේක්ෂා තවමත් අනියම් කම්කරු පදනමේ සිටියත් පළාත් සභා ඡන්දයට නාම යෝජනා බාරගත් දා සිට ඡන්ද දවස දක්වා ඇයට පඩි සහිත නිවාඩු ලැබිණ. සවස හතරට නගරසභා කාර්යාලය ලඟට පැජරෝ රථයක් එන්නේ ඇය අලුත් රාජකාරියට කැඳවාගෙන යාමටය. කාණුපාටියේ සහ තාරපාටියේ වැඩකරන කාලයේ ට‍්‍රැක්ටර් ටේලරයේ නැගී යද්දී මෙන් දැන් ඇගේ අත්ගොබ, පියයුරු, තට්ටම් නොගැස්සෙයි. අලුත් රාජකරිය සඳහා රෙද්දක් සහ හැට්ටයක් අඳින අපේක්ෂා පරණ ඇඳුමේ කොටසක් වූ පන්කොළ තොප්පිය පළඳියි.

පැජරෝව රැස්වීමේ සෙනඟ අස්සට හොස්ස දමා නවතින විට වේදිකාවේ සිටි ඇමතිතුමාගෙන් ඇරඹෙන අතපොළසන් හඬ භූමිය පුරා පැතිර ගොස් තැනින් තැන නැඟෙන විසිල් හඬත් සමග නවතිනනේ අපේක්ෂා වේදිකාවට අවතීර්ණ වී වාඩිවූවාටත් පසුවය. ඇය එනතෙක් ඇගේ පුටුව ඇමතිවරයා අසලම හිස්ව තබා තැබෙනුයේ හාමුදුරුනමකටවත් එහි අසුන්ගන්නට ඉඩ නොදෙමිනි.

කාණුපාටියේදී උදැල්ලෙන්ද, තාරපාටියේදී තාරකැන් එකෙන්ද, ලයිට්පාටියේදී අඬුවෙන් පිහියෙන්ද විදහා පෑ දස්කම් පරදා ඡන්ද වේදිකාව මතද අපේක්ෂා තම හැකියාවන් පෙන්වූවාය. ආණ්ඩු පක්ෂ වේදිකාවේ වැඩිපුරම අත්පොළසන් ලබන කතාව කරන්නේ ඇයයි. මිනිසුන් ඇගේ කතාව එනතෙක් බලා සිටින්නේ එහි කරුණුවලට වඩා ඒවා ඉදිරපත් කරන චතුර විලාශය දැකීමේ ආසාවෙනි. ඈ කතා කළේ ඇමතිවරයාගේ පුත‍්‍රයාග් ජයග‍්‍රහණය වෙනුවෙනි. ඇමතිවරයාගේ අමාත්‍යාංශයේ නම නිතර වැරදුණත් අපේක්ෂකයාගේ අංකය නම් ඈ කිසි විටෙක වැරැද්දුවේ නැත.

"මම පුංචි ගමක නැති බැරි පවුලක දුප්පත් කෙල්ලක්. මට අතේ පයේ හයිය තිබුණට කිසිම ආණ්ඩුවක් මට රස්සාවක් දුන්නෙ නෑ. අපේ ඇමතිතුමා නිසා අද මම දුකක් නැතුව කාල ඇඳල ඉන්නව. එතුමා කරන ජනතා සේවයට උදව්වෙන්ඩ අපි එතුමාගේ පුතාත් පළාත් සභාවට පත්කරමු"

එකම කරුණක් කිහිප වරක් නැවත නැවත කීවද කටහඬ උස් පාත් කිරීමෙන්, අත් එසවීමෙන් පහත දැමීමෙන් විහිදුවීමෙන්, කඳ නැවීමෙන් හැරවීමෙන් විවිධ ඉරියව් පෑම නිසා ඇගේ කතාව විචිත‍්‍ර එකක් විය.

"යකඩ ගෑනියෙක්."

මිනිසුන් අතපොළසන් දුන්නේ අපේක්ෂාගේ ඒ යකඩ කමටය.

හවස හතරට ආරම්භ කෙරෙන ඡන්ද රැස්වීම ඇමතිමේ රාජකාරිය අවසන්කර අපේක්ෂා නිවසට එන්නේ රාත‍්‍රී දහයට පමණය. දිනකට රැස්වීම් හතර පහක් ඇමතීමට ඇයට සිදුවෙයි. ඇමතිගේ රියැදුරන්ගෙන් කෙනෙකු අපේක්ෂා නිවසට ඇරලවීමට පැජරෝව පදවාගෙන එයි. ඒ ගමනේදී අපේක්ෂා වාඩිවෙන්නේ ඉදිරි අසුනේය. රථය පදවන අතර රියැදුරාගේ වම් අත සුක්කානම් වළල්ල දිගේ ඉහළ පහළ යන්නේ වයිපරය වැඩකරන්නාක් මෙනි. විටෙක ඒ අත සුක්කාම් වළල්ල දිගේ රූටා අවුත් පහළට ලිස්සා වැටෙයි. අපේක්ෂාගේ කලවා මතට යන්නට ධෛර්යය නැතිව මගින් හැරී නැවත සුක්කානම වෙත එයි.

පැජරෝවෙන් බැස කළුවරේ දෙවට දිගේ යන අපේක්ෂා නිවසකින් පාරට වැටී ඇති එළිය තීරුවක් පසුකර යන විට නිවැසියෝ ඇය හැඳින ගනිති.

"යකඩ ගෑනි."

කාණුපාටියේදී, තාරපාටියේදී, ලයිට්පාටියේදී මෙන්ම ඡන්ද ව්‍යාපාරයේදී ද තමන්ගේ රාජකාරිය සම්බන්ධයෙන් අපේක්ෂාගේ පැවතුම් එකසේම විය. ලෝකයා මොනවා කියන්නේ දැයි නොතකා තමන්ගේ වැඞේ අනෙක් අයට වඩා හොඳින් කිරීම ඇගේ පුරුද්දයි.

අපේක්ෂාගේ රාජකාරිය හොඳින් කෙරුණත්, පළාත් සභා ඡන්දයෙන් ආණ්ඩු පක්ෂය දිනුවත් ඇමති පුතා පරාජයට පත්විය. අපේක්ෂා කිසි අපුලක් නැතිව පරණ ෂොකෝ කලිසම හැඳ, අව්වට පාට පිලිස්සී පැල්ලම් ගැහුණු ටී ෂර්ට් එක උඩින් දමාගෙන, පන්කොළ තොප්පියද අතට ගෙන නගර සභාවේ වැඩට ගියාය.

කාණුපාටියේ කණ්ඩායම උදලු, සවල්, ඉදල් සහ කූඩ පටවාගෙන ට‍්‍රැක්ටර් ටේලරයට නැග ගත්විට රියැදුරු, ඇන්ජිම පණ ගන්වා රේස් කළේය.

"හා ඔහෙත් නගින්ඩ" සුපවයිසර් අපේක්ෂා දෙස බලා මුහුණෙන්ද සංඥාවක් කළේය.

"මම?" ඈ නැවත පැහැදිල කිරීමක් ඉල්ලා සිටියාය.

"ඔව්, ඔහේ තමයි. ඔය කොයිවත් කැෂුවල් වැඩ. අද ඉඳන් මේ පාටියේ වැඩ කරනව."

පන්කොළ තොප්පිය පැළඳ එහි වාටිය අතින් පහළට ඇද සකස් කරගත් අපේක්ෂා ටේලරයේ රෝදයකට පය තබා වාරු ගෙන එකවරම නැග ගත්තාය. ඇය එහි ඇන්ද දෑතින් මිරිකා ගත් විට ට‍්‍රක්ටරය නගර සභා මිදුලෙන් ඇදී ගොස් පාරට හැරී තැනින් තැන තාර ගැලවී වළවල් සෑදුණු පාර දිගේ වේගයෙන් ගමන් කරන්නට විය.

"ඔතන ගැස්සෙනවා වැඩියි. මෙහාට වරෙන්" ටේලරයේ ඉදිරිපසට ගොඩගැසී සිටි හතර පස්දෙනා අතුරින් එකියක් කීවාය.

"නෑ මට පුරුදුයි." අපේක්ෂා පිළිතුරු දුන්නේ ගැස්සිල්ලට ඔරොත්තු දෙන හඬකිනි.

[උපුටනය: අන්තිම කැමැත්ත | 1994]

සිතුවම : Hope Chahine

ජයතිලක කම්මැල්ලවීර



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



බැස
වඩිනු මැන
පෑළ දොරින්
මා ගෘහයට

වැඩ,
බලනු මැන
ලිප නිදන
මුළුතැන්ගෙය

බෑ ගොඩක් නෑ
එක පොල් ගෙඩියකට
අත ගා බලනු මැන
හිරමණේ මළකඩ

කන් දී අසනු මැන
බිරිඳගේ වැළපුම
උජාරුවට මා එක්ක ආවාට
ඈ ලද
එක ම එක ත්‍යාගය

කොහේ එන්න ද?
බොහෝ ඉහළින් උඩ
ආකහේ සිට
රාසියෙන් රාසිය
කරණම් පිනුම්
ගසනු මිස.

[සඳක් නැති වෙන්න ඉඩ ඇත | 2010]

ලක්ෂාන් මධුරංග වික‍්‍රමරත්න



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



ගුවන් ගැබින් පියඹා ආ කොවුළාන
ගුවන් තොටේ පය පැකිලී වැටුණාද
සිතින් නිරන්තර මධුවිත තොලගාන
ඉතින් අපට කෝ අවුරුදු මධුපාන

උපන් දෙරණ නිවහල් වන ඉසව්වේ
නිවන් මඟය උලලේනාය කිව්වේ
නිවන් යන්න කවුරුත් නැති කොදෙව්වේ
කියන් කොවුළ එනිසාද මධුම සෙව්වේ?

කොවුලෝ උඹේ මළගමදා කනත්තේ
කවුඩෝ මොරගෑය ගිනි පපු කැනැත්තේ
කවුදෝ එගින්දර නිවනට කැමැත්තේ
වවුලෝ ලගිති උඹෙ මධුපිරි කැවුත්තේ

බගසඳ නැගී ආවත් අවුරුදු දාට
කගපත සදිසි කටහඬ සිහිවෙද කාට
මධුවිත නොමැති අවුරුදු විත් මොනවාට
එරබදු මල් කැකුළු කඳුළු ය රතුපාට.

රාවය | 2003 අප්‍රේල් 13

[බූන්දියේ සටහන: මේ වසරේ අප්‍රේල් තුන්වැනිදාට ගුණදාස කපුගේ සංගීතවේදියා නික්ම ගොස් වසර එකොළහකි.]

මංජුල වෙඩිවර්ධන



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|
Related Posts with Thumbnails