Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



සිව්වන කොළඹ ජාත්‍යන්තර රංගකලා උළෙල, 2015 අප්‍රේල් මස 04 සිට 09 දක්වා, දිනපතා සවස 3:30 හා 7:00 ට, කොළඹ බ්‍රිතාන්‍ය පාසැල් රංගශාලාවේදීත්, කොළඹ නාට්‍ය කතිකාව, 2015 අප්‍රේල් 06-08 දිනවල ජර්මන් සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයේදීත් පැවැත්වේ. මෙවර මෙම උළෙල දශක කිහිපයක් දේශිය නාට්‍යකලාව පෝෂණය කිරීම උදෙසා දායක වූ ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදී "කේ.බී. හේරත් අභිනන්දන නාට්‍ය උළෙල" ලෙස නම් කර ඇත.

හැඳින්වීම-

කොළඹ ජාත්‍යන්තර නාට්‍ය උළෙල (CITF), ඉන්ටර් ඇක්ට් ආර්ට් නාට්‍ය කණ්ඩායම විසින් ප්‍රථම වරට 2012 දී ආරම්භ කරන ලදුව, රටවල් 10 ක නාට්‍ය 24 ක් වේදිකා ගත කරමින්, මේ වන විට වසර තුනක් අඛන්ඩව පවත්වා ඇත. මෙම උළෙලට සමගාමීව විදේශීය නාට්‍යවේදීන්ගේ දායකත්වයෙන් විවිධ වැඩමුළු, දේශන පැවැත්වේ. පසුගිය වසරේ සිට ආරම්භ කෙරුනු කොළඹ නාට්‍ය කතිකාව දේශීය හා විදේශීය නාට්‍යවේදීන්ගේ අවධානය දිනගනිමින් විශාල ප්‍රගතියක් අත් කරගෙන ඇත. මෙම වසරේ කොළඹ නාට්‍ය සංවාදයට අමතරව වැඩමුලු මාලවක් ද පැවැත්වේ. මෙවර කොළඹ ජාත්‍යන්තර රංගකලා උළෙලේදී දින හයක් පුරා විවිධාකාරයේ ජාත්‍යන්තර හා දේශිය නිර්මාණ 15ක් වේදිකා ගත වේ. මෙම උළෙල තරඟකාරි උළෙලක් නොවන නිසා සීමා මායිම්වලින් තොරව විවධ ස්වරුපයේ නිර්මාණ පෙල ගස්වා ඇත.

උළෙලේ එක් ප්‍රධාන අරමුණක් වන්නේ ජාත්‍යන්තරව පිළිගත් නාට්‍යකරුවන් හා කණ්ඩායම් සඳහා අප රට තුල අවකාශයක් ඇති කිරීම මගින් ගෝලීය නාට්‍ය සිතියම තුල අප රට ද ස්ථානගත කරමින් දේශිය නාට්‍යකලාවේ නිම්වලලු පුලුල් කිරීමයි. එතුළින් ශ්‍රී ලාංකීය නාට්‍යකරුවන්ට, ප්‍රේක්ෂකයින්ට හා විෂයය හදාරන්නන්ට බහුවිධ නාට්‍ය පරාසයක් සහ නාට්‍ය ප්‍රජාවක් හඳුන්වා දීමත් මෙමගින් අපේක්ෂිතයි. එයින් දේශිය නාට්‍ය කලාව ගෝලීය වශයෙන් ප්‍රචලිත කිරීමටත්, දේශිය නාට්‍යකරුවන් ගෝලීයව මතුකර දැක්වීමටත්, ගෝලීය නාට්‍යකරුවන් හා මෙරට නාට්‍යකරුවන් අතර අත්දැකීම් බෙදා ගැනීමටත්, එකිනෙකා හඳුනා ගැනීමටත්, අන්තර් හුවමාරු ක්‍රියා දාමයන්ටත් අස්ථාව උදාවනු ඇත.
ජාත්‍යන්තර නිෂ්පාදන පෙන්වීමට අමතරව, කොළඹ ජාත්‍යන්තර රංගකලා උළෙල, ජාත්‍යන්තර සහා දේශීය නාට්‍ය ප්‍රජාව ඒකාබද්ධව සමකාලීන නාට්‍යකරුවාගේ ප්‍රශ්න හා ගැටළු පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමට සුදුසු වාතාවරණයක් සඳහා වන අවකාශයක් ලෙස ද වර්ධනය වෙමින් පවතියි.











වැඩසටහන-

අප්‍රේල් 03- සමාරාම්භක උළෙල- ගල්කිස්ස මහා හෝටලය (ආරාධිතයින්ට පමණයි.)

අප්‍රේල් 04- ඉන්දියා/ශ්‍රී ලංකා- 'සෝල් සෝලෝ' [දෙබස් රහිත/හින්දි/මරාතේ]
අප්‍රේල් 05- රුසියාව- 'ලයිට් පපට් ෂෝ' [දෙබස් රහිත]
අප්‍රේල් 06- ඉන්දියාව- 'ද ඩාන්ස් ඇන්ඩ් ද රේල් රෝඩ්' [දෙබස් රහිත], 'මයි ක්ලේ මොල්ඩ්' [ඉංග්‍රීසි]
අප්‍රේල් 07- බංග්ලාදේශය- 'ඩුරාටෝ'(දුර) [බෙංගාලි]
අප්‍රේල් 08- කොරියාව- 'ලයික් ෆය(ර්)ස් ලයික් බටෆ්ලයිස්' [කොරියානු භාෂාව]
අප්‍රේල් 09- ශ්‍රී ලංකාව- 'කොළඹ ඩාන්ස් ෆ්ලැට්ෆෝම්' [දෙබස් රහිත], 'කුවන්නාස් මෙටමෝෆොසිස්' (ප්‍රදීප් ගුණරත්න), 'ස්ලිපේජ්' (ගිලිහියාම) (සුමුදු විරාජිනි ලෙනෝරා), 'පාට තාලම්' (අකිල පලිපාන), 'ඉන්(ර්) - අවුට(ර්)' (ප්‍රියන්ති අනූෂා)

කොළඹ නාට්‍ය කතිකාව-

කොළඹ නාට්‍ය කතිකාව, අප්‍රේල් 06-08, පෙ.ව. 9.00 සිට ප.ව. 5.00 දක්වා පැවැත්වෙයි. මේ සඳහා කලින් ලියාපදිංචි විය යුතුය. කොළඹ නාට්‍ය කතිකාව පසුගිය වසරේ ආරම්භ වූයේ විශේෂයෙන් නාට්‍ය කලාව තුල නිරත නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරුන්ගේ මතවාදයන් එක් අවකාශයක් වෙත ගෙන ඒමටය. ඒ මගින් දේශිය හා විදේශිය නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරුන් එක් පොදු ස්ථානයක සිට මෙම ක්ෂේත්‍රයේ පවත්නා අර්බුද, ගැටලු, ප්‍රවණතා, යෝජනා, අදහස් ආදිය පොදු එකඟතාවයකින් කෙටුම්පත් කොට ඒවා යථාර්ථයක් බවට පත් කිරීමට අත්වැල් බැඳ ගැනීමට අපේක්ෂිතය. මෙම සංවාද මණ්ඩපය විවිධ මාතෘකා ඔස්සේ සාකච්ඡා, දේශන, වැඩමුලු, අභ්‍යාස යොදා ගනිමින් පැවැත්වෙනු ඇත.

නාට්‍ය වැඩමුළුව-

කොළඹ ජාත්‍යන්තර නාට්‍ය උළෙලට සමගාමීව අප්‍රේල් 05 සිට 09 දක්වා විශේෂ වැඩමුළුවක් ද පැවැත්වේ. එය ඇමරිකානු නාට්‍ය කණ්ඩායමක් වන ආර්ට් ෆාර්ම් ආයතනය විසින් සිදු කරනු ලබයි. එය මෙහෙයවනු ලබන්නේ නාට්‍යවේදි මාසේලා ත්‍රෝබිරිජ්, ඩික් වීලර් යන අය විසිනි. මේ සඳහා සහාභාගිවීමට කැමති අය කලින් ලියාපදිංචි විය යුතුය. (www.art-farm.org/)









නාට්‍ය නිර්මාණ විස්තර-

'සෝල් සෝලෝ' පර්යේෂනාත්මක ඉදිරිපත් කිරීම් හයක්-

ඉන්දියාවේ ගෝවා රජයේ සංස්කෘතික හා කලා අධිකාරියේ සහයෝගයෙන් එරට ශිල්පීන්ගේ ඒකාබද්ධ සහයෝගිතා ව්‍යාපෘතියක් ලෙස මෙම පර්යේෂණාත්මක නිර්මාණ හය ඉදිරිපත් කෙරේ. මේ සඳහා ශ්‍රී ලංකාවේ එම්. සෆීර් විසින් අධ්‍යක්ෂණ කළ නිර්මාණ 03 ක් ද ඉන්දියාවේ මහාචාර්ය විද්‍යානිධි වනරාසි විසින් අධ්‍යක්ෂණ කළ නිර්මාණ 03 ක් ද ඇතුලත් වේ.

'ලයිට් පපට් ෂෝ'-

රචනය සහ අධ්‍යක්ෂණය- නිකොලායි සයිකෝව් [නිකොලායි නාට්‍යාතනය- රුසියාව]- එක් පුද්ලයකු විසින් පර්යේෂණාත්මකව, "විද්‍යුත්-දීප්ත රූකඩ" යොදා ගනිමින් ළමුන් සහ පොදු ප්‍රේක්ෂකාගාරයකට කෙරෙන ඉදිරිපත් කිරීමක්.

'ද ඩාන්ස් ඇන්ඩ් ද රේල් රෝඩ්'-

අධ්‍යක්ෂණය- ජෝයි මේයිස්නම් [තියට(ර්) ආ(ර්)ට් ඇසෝශියේෂන්- මනිපූර්- ඉන්දියාව]- නර්තනය (සෞන්දර්ය) සහ දුම්රිය මාර්ග (තාක්ෂණය) අතර ඇතිවන ගැටුම පිළිබඳවයි. නාට්‍ය ගුරු ගෝල සම්බන්ධතාවය ගැන කතා කරයි. වසර අටක් මනිපූර් නර්තන වින්‍යාසය ප්‍රගුණ කළ ලෝයා නමැති කම්කරුවා රත්‍රන් කන්දේ තම වාසනාව උරගා බලයි. කන්දේ සේවයට අලුතින් බඳවා ගත් රොබින් නමැත්තා ඔහු මුණ ගැසෙයි. ගැටවර රොබින් මනිපූර් නර්තනයේ රහස් ලෝයාගෙන් දැන ගැනීමට උත්සුක වෙයි. ගෝලයෙකු ලෙස ලෝයා ගැටවර රොබින් පිළිගන්නා නමුත් ඔහුගේ කැපවීම ප්‍රශ්න කරන අතරම ඔහුට අභියෝගයක් ද වෙයි. මෙම අධ්‍යාපන ක්‍රියාදාමය තුළ ගුරුවරයා ගෝලයාගෙන් ඉගෙන ගන්නා අතර අවසානයේ ලෝයා තමා කවුදැයි හැඳින ගනියි. භෞතික චලන හා 'මා(ර්)ශල් ආට්' ක්‍රම මෙම නිෂ්පාදනය සඳහා යොදා ගෙන ඇත.

'මයි ක්ලේ මොල්ඩ්'-

රචනය හා අධ්‍යක්ෂණය- හිරිකේෂ් පවාර් [තත්කාලීන නර්ථන පිළිබඳ හිරිකේශ් ආයතනය- පූනේ- ඉන්දියාව]- ජීවිතය යනු අත්දැකීම් බැංකුවකි. ළදරුවකු ඇවිදීමට සහ පැනීමට ඉගෙන ගන්නාක් මෙන්, ගැටවරයෙකු ආදරය කරන්නට ඉගෙන ගන්නාක් මෙන්, දිනපතා අපි ඉගෙන ගන්නට, වැඩෙන්නට උත්සහ කරමින්, ගමනාන්තය ගවේශණය කරමින්, ඇබ්බැහිවීම් වලට අභියෝග කරමින් සිටින්නෙමු. අපි වැටෙමු. නැගිටිමු. නැවත වැටෙමු. ඔරලෝසුවේ කටු දුවමින් සිටියි. අද අපි ආපසු හැරී අපව නිර්මාණය කළ ඒ කාලය දෙස බලන්නෙමු. 'මයි ක්ලේ මොල්ඩ්' අපගේ පුද්ගලික මතකයන්, අපගේ කතාවන් සහ අපගේ සුවිශේෂී සිද්ධීන් අනුස්මරණය කරයි. මෙම නිර්භීත උත්සාහයේදී, අපගේ රහස්‍ය අත්දැකීම් ද බෙදා ගනිමින් ඉදිරියට යන්නෙමු. අප සමග එන්න, එහිදි ඔබගේ ප්‍රියතම ළමා ගීතය, ඔබගේ ප්‍රථම ඇල්ම හෝ ඔබගේ ප්‍රියතම හැම දෙයක්ම ඔබට සිහි ගැන්වෙනු ඇත.

'ඩුරාටෝ' (දුර)-

රචනය- ජුනේයිඩ් යූසුෆ්, අධ්‍යක්ෂණය- ඩෙබොප්‍රසාද් ඩෙබ්නාත් [ළමුන් සඳහා නාට්‍යායතනය- බංග්ලාදේශය]- විශ්වයේ සෑම දරුවෙකුගේම අවශ්‍යතාවයක් වන්නේ මිත්‍රත්වයයි. සෑම දරුවෙකුටම සෙල්ලම් කිරීමට යහළුවෙකු අවශ්‍යයි. නමුත් නොයෙකුත් සමාජීය හා ආර්ථීක හේතුන් මත නාගරික දරුවාට මිත්‍රයින් නැත. මිත්‍රත්වය සහ අපගේ පංති සම්බන්ධතාවයන් මෙම නාට්‍යයට පාදක වී ඇත. රිකි නමැත් අට හැවිරිදි ඉහළ පංතියේ දරුවෙකු සහ කලා නම් වීථී දරුවෙකු මිත්‍රයින් බවට පත්වෙයි. නමුත් ඔවුන්ගේ දෙමව්පියන් මේ සම්බන්ධතාවය අනුමත නොකරයි. දරුවන් දෙදෙනා පැහැදිලිවම විරුද්ධ පංති දෙකකට අයත්ය. එහෙත් අවසානයේ දෙමව්පියන් ඔවුන්ගේ මිත්‍රත්වයේ බැඳීම අවබෝධ කර ගනියි. මිත්‍රත්වය දරුවන් තුළ සුවිශේෂි වෙනස්කම් ඇති කරයි. පොහොසත් දරුවා පිටස්තර ලෝකය ගැන අවබෝධ කර ගන්නා අතර වීථී දරුවා නව ලෝකයේ පොත් හා පිංතූර දකියි. ක්‍රමයෙන් ඔවුන්ගේ තනිකම දුරුවෙයි.

'ලයික් ෆය(ර්)ස් ලයික් බට(ර්)ෆ්ලයිස්'-

රචනය- චොයි ජියොංග්, අධ්‍යක්ෂණය- ජියොංග් කියොංග්සෙන් [කචිඩොංග් නාට්‍ය ආයතනය - කොරියාව]- 'ලයික් ෆය(ර්)ස් ලයික් බට(ර්)ෆ්ලයිස්' කොරියාවේ ජනප්‍රවාදගත කොරියානු නර්තන ශිල්පිණියක් වන චොයි සියුංගී ගේ කතාවයි. ඇය තම ජීවිතය නර්තනය වෙනුවෙන් කැප කලා පමණක් නොව නූතන බටහිර නර්තනය කොරියාවට හඳුන්වා දුන්නේත් ඇයයි. 1920 දී චොයි සියුංගී නර්තනය අධ්‍යනය කිරීමට ජපානයට ගොස් සුප්‍රසිද්ධ ජපාන නර්තන ශිල්පී ඉෂිල් බාකුගේ ගෝලයෙකු වෙයි. නර්තන පංති සඳහා ඇය අමාරු වැඩ කරමින් නර්තන ඉගෙන ගනියි. එක් රාත්‍රියක ඇයගේ ගුරුවරයා ඇය තනියෙන් නර්තනයේ යෙදෙන ආකාරය දැක නර්තනයට ඇයගේ ඇති ආශාව හඳුනා ගෙන ඇයට නර්තනය ඉගැන්වීමට තීරණය කරයි. නමුත් එය හොඳින් ක්‍රියාත්මක නොවේ. කෙසේ වෙතත් ඇයගේ හැකියාවන් හඳුනා ගැනේ. ඇය තමාගේම සුවිශේෂි නර්තන ක්‍රම සොයා ගනියි. ඇය ජපානයේ පමණක් නොව චෝසන්වල ද හොඳම නර්තන ශිල්පිනිය බවට පත් වෙයි. ඇයගේ සැමියා වන අන්මැක් හමුවන්නේ ඇය පෙරලා චෝසන් වලට පැමිණි පසුවයි. යුද්ධය ඇරඹීමත් සමග ඇයගේ චිත්තබලය වූ සොහොයුරා මිය යයි. ඇය උතුරු කොරියාවට පැන යන අතර එහිදි ඇගේ ඇස් අන්ධ වෙයි. නිදහසක් නොමැතිව නිදහසේ නර්තනයේ යෙදීමට නොහැකි බව ඇය තේරුම් ගනියි. ඇය පැන යාමට උත්සහ කළත් ඇය දෙස නෙත් යොමා සිටි රජය ඇයට පැන යාමට ඉඩ නොදෙයි. අවසානයේ නර්තනයේ යෙදී සිටියදීම ඇය මිය යයි. එහෙත් ඇයට අවශ්‍යය වූයේ සමනලයෙක් මෙන් නිදහසේ සිටීමටයි.

'කොලම්බෝ ඩාන්ස් ෆ්ලැට්ෆෝම්'-

'කොලම්බෝ ඩාන්ස් ෆ්ලැට්ෆෝම්' තුළින් බිහිවූ නැගී එන ශිල්පීන් නියෝජනය වන නිර්මාණ එකතුවක්.

පාට තාලම් (අකිල පලිපාන)-

තාලම්පට යනු නර්තනයකට හෝ ගීතයකට තාල වේගය (ලය) පවත්වා ගැනීමට යොදා ගන්නා ඝට්ටන සංගීත භාණ්ඩයකි. එහෙත් මෙහිදි අකිල පලිපාන අපේක්ෂා කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයින් සමග සන්නිවේදනය කිරීමට මෙම භාණ්ඩය උපයෝගි කර ගැනීමයි. ශරීර අභ්‍යන්තරයෙන් උත්පාදනය වන මනඃකල්පිත අත්දැකීම් සමුදායක් චලනයන් තුළින් ඉදිරිපත් කිරීමට ඔහු උත්සහ දරයි. මෙම ක්‍රිියාදාමයේදී තාලම්පට සම්ප්‍රදානුකූලව භාවිත ක්‍රමවේදයෙන් බැහැරවී, ලය පවත්වා ගැනීම, කාලය ගතවීම, වේගය, සමබරතාවය, රේඛීතාවයේ වර්ධනය සහ ස්ථාවරත්වය චලනයන් තුළින් පිළිබිඹු කිරීමට නව දැක්මකින් තාලම් පට උපයෝගි කර ගනියි. තාලම්පට සාමාන්‍යයෙන් ශබ්ද දෙකක් දෙනු ලබයි. එනම් 'තිත්' සහ 'තෙයි' ලෙසයි. තිත් සහ තෙයි වටපිටාව තුළ ශරීර චලනයන් අනුපිළිවලට වෙනස්කර ගන්නා ආකාරය මෙයින් දැක්වේ.

'ස්ලිපේජ්' (ගිලිහියාම) (සුමුදු විරාජිනි ලෙනෝරා)-

අප දන්නා සම්බන්ධතාවය සාමාන්‍යයෙන් යොදා ගන්නේ ජනාතාව අතර ඇති බැඳීමක් විදහා දැක්වීමටයි. මෙම ඉදිරිපත් කිරීම ආරම්භවන්නේ බැඳීමක බිඳීයෑමේ අවස්ථාවකිනි. එය ගවේශනය කරන්නේ කාලයේ ගෙවියාමත් සමග වේදනාව වෙනස් වෙන ආකාරයයි. උපමාවක් වශයෙන් අත්තකට සම්බන්ධවී ඇති මලක සම්බන්ධතාවය හා ඉන් වෙන්වීම සහ වෙන්වීමෙන් නිරන්තරයෙන් අත්වන නිදහස චලනයන් තුළින් විදහා දැක්වීමට උත්සහ කරයි.

'කුවන්නාස් මෙටමෝෆොසිස්' (ප්‍රදීප් ගුණරත්න)-

අගමෙහෙසි තනතුරින් පහ කරල ලද කුවන්නා, සුනඛ ධේනුවක් සේ ඉව කරමින්, අබලන්වූ නැවේ ආ විජය කුමරු සොයා යයි. ඇය විජය පොළඹවා තම වාසස්ථානයට ගනියි. බලසම්පන්න වෙළඹක් ලෙසින් ඇය තම ජාතිය වන යක්ෂයින් විනාශ කර විජය ලංකාවේ ප්‍රථම රජ කරවයි. පහ කරන ලද අග මෙහෙසිය වශයෙන් ඇය සිංහල ජාතියටම ශාප කරමින් විජය ඇතුළු ඉන් පසු ඇතිවන සියළු පාලකයින්ට දරු ඵල නැති කරයි. ලංකාවේ සියළුම පාලකයින් කොටි ධේනුවක් සේ රාත්‍රී නින්දේදි බිය ගන්වයි. පස් වන සියවසේ මහවංශ වංශකතාවේ කුවන්නා 'තද පැහැති තැනැත්තිය' ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රථම රැජින ලෙස හඳුන්වයි. ප්‍රදීප් ගුණරත්න තමාගේ ඉදිරිපත් කිරීම පිණිස 16 වන සියවසේ කුවන්නා හැඳින්වූ 'කුවෙනිඅස්න' තෝරා ගෙන ඇත. කුවෙනි අස්නට සම්බන්ධ සංකීර්ණ බෙර වාදන, උඩරට කොහොඹ කංකාරියේ එන මාදූර්ය ස්වර සංකලනය පුරාවෘතයේ එන මෙම චරිතය භෞතික චලනයන් මගින් ගවේශණය කරයි.

ඉන(ර්) අවුට(ර්) (ප්‍රියන්ති අනූෂා)-

මම පෙට්ටියක් තුළ සිටිමි. ඇතුළතින් ආලෝකමත් කළ පැති සැරසිලි සව් කඩදාසි වලින් අවරණය කර ඇත. සැරසිලි මෝස්තර වන්නේ ඇල්පෙනෙත්ති, පනා සහ ස්වර්ණාභරනයි. ස්ත්‍රීන්ගේ භාණ්ඩ; එය වෙසක් ලන්තෑරුමක් වාගේය. පියකරුයි. කුමක් අරභයා මම එසේ කරන්නේදැයි ඔබ සිතනවාද? පෙට්ටිය තුළ මා ව්‍යුහගත කර සිටින බව ඔබ දන්නවාද? මා එහි නිරුවතින්ද? සත්තකින්ම නැත, එය ශරීරයට ඇලුනු වස්ත්‍රයකි. ලිංගිකත්වය අපේක්ෂා කරන සහ එය වාරණය කරන සංස්කෘතියක, මේ නිරුවතයි. ආගමික ශුද්ධිවාදියෙකුට එය එසේයි. මට සමාවෙන්න, අන්තවාදියෙකුට ඔවුන් ශුද්ධ වන්නේ කෙසේද? මේ වන විට, කවරදාටත් වඩා නිවැරදි කුමක්දැයි නිර්ණය කරන්නේ ආගමික-සංස්කෘතික අන්තවාදයයි. සරලවම සංස්කෘතිය පමණක් නොවේ. අන්තවාදී ආගම ද එහි ඇත. හැමකෙනෙක්ම මා දකින බව මම දනිමි. මගේ ශරීරයි. මම ද ඔවුන් දකිමි. කෙළින්ම ඔවුන්ගේ ඇස් මම දෑත් දිගු කොට ලස්සන නූල් ඉල්ලා සිටිය යුතුද? නැත්නම් ශරීරය ආවරණය කිරීමට රෙදි? ඇත්ත වශයෙන්ම මගේ ශරීරය ඇන්දවීමට? හ්ම්ම්...... ඔව් අනුභාසම්පන්න සංගීතය පිටස්තර චලනයන්ට යම් මනෝභාවයක් ඇති කරයි. මා සහ ඔබ තුළ මා ඊට නර්තනයේ යෙදෙනවා යයි නොසිතන්න. එහෙත් ඔබ තුළ ඇති කරන්නාවූ චලනයෙන් මිදීමට ඔබට පහසු නැත. මා සදාකාලයට එහි කූඩු කර ඇත. හහ්! ඒ බොරු... ඉන් මිදෙන්න...!





Festival Office-
Inter Act Art 295, U.E.Perera Mw, Obeysekarapura, Rajagiriya.
Festival Hotline- 0758 521 126 Tel- +94 117 201 299 / +94 773 129 749
Email- interactartsl@gmail.com
Web- interactart.wordpress.com / www.citfsrilanka.com



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



ඈ උත්තුංගවත්, උන්මන්තකවත් මට බලපෑමක් වෙමින් උන්නීය. දාහය දනවන තැන මහත් සීතලක් ඇති කරවන්නත්, සීතල දනවන තැන දාහය ඇති කරවන්නත් වග බලා ගත්තීය. දකුණත ඇඟිල්ලක රන්වන් මුද්දකින් මා වෙනෙකෙකුට බැඳ තබද්දීත් ඒ වගක් නැතිව මා යටත් කර ගත්තීය. මා ඒ වහල්කමට කැමැත්තෙන් පසු වීමි. කෙසඟ උස සිරුර, පිරිපුන් උඩුකය, පිරුණු දෙතොල සපිරි ඒ තුණු සිරුර කෙරෙහි මහත් ලෝභයෙන් යුක්තව ඈ පසුපසම මෙතැන් පටන් ගමන් කිරීමට මා සිතා ගත්තෙමි. මද සිනාවෙන් පිපිරෙන දෙතොල මගේ සියොළඟ පුරා තැවරෙනු ඇතැයි උදක්ම සිතීමි. සියලු පුරුෂෝත්තම අත්හැර ඈ පාමුල දාසකමට වැටෙන්නට තරම් උමතුවකින් මා පෙළෙන්නට විය.

ඒ සියලු දේ හිමි, කම්සැප ලොල්, නුවරකි. අඩක් ඇඳුම් ඇඳි ලලනාවන් මෙපුර රිසි සේ සැරිසරද්දීත් මුළුමනින්ම සියොළඟ වැසූ ඈ මහත් බරක් සේ මා මතම පතිත විය.

එතෙක් නාරි රූ සිත්තම් කළ මගේ කැන්වස තුළ සිටි සියලු නිරුවත් ළඳුන් කෙරෙහි තිබූ ආශක්ත බව එක මොහොතකින් පලා ගියාක් මෙන් විය. වෘතයක් මෙන් මා ඈ එන තෙක් සිත පාපයට බර කරන්නටම විය. වරදවා හැසිරුණු සියලු ශරීර අත්හැර, කැන්වසය මත එතෙක් නොදු‍ටු ඇගේ සිරුර සෑම උදයකම, සෑම ‍රැයකම, හැන්දෑවකම යළි, යළිත් සිත්තම් වන්නට විය. එහෙත් ඕ මා සොයා නොපැමිණියේය. මම ඈ සොයාගත යුතුව තිබුණි.

එක් උදයක තුනී කපු පිළියෙන් සැරසී, කුඩා කෙල්ලක අතින් අල්වාගෙනම ඈ අතුරු වීදියක ඇවිදිනු දැකීමි. මා මහත් වෙහෙසට පත්ව, දහදිය වැකුණු කයින් යුක්තව ඈට පියවර පණහක් පසුපසින් එමින් සිටියෙමි. අසල දොඩම් විකුණන්නියකි. ඈ සිහින් අතැඟිලි දොඩම් ගෙඩි මත විසුරවමින් දොඩම් ‍තෝරන්නීය. පැඟිරි සුවඳ විහිදෙනු පිණිස නිය තුඩින් ඒ කොනහන්නීය. උදෑසන ස්නානයෙන් පසුව ඉතිරි වූ හිසකෙස් ගල්වනයක සේදී ගිය සුවඳක උඩු හුළඟට විත් මා සියොළඟ තැවරෙන්නට විය.

ඕ සුවඳය. නම නොදන්නා මල් සුවඳය. මේ හිමිදිරිය දාහය ඇති මගේ සිරුරෙන් සුවඳ කඩා හැලෙන සෙයකි.
මට ඈ සිඹින්නට වුවමණා විය.

ඈ නොදන්නා යමකින් ගැස්සී ගියෙන් වහ, වහා දොඩම් ගොඩ අසලින් දුවන්නට වූයේ කොනිති ගැසූ දොඩමක ද බිම හෙළමිනි.
දොඩම් වෙළෙන්දිය රතු වූ මුහුණින් බැණ වදී.

මා, ඈ තේරූ දොඩම් යළිත් අතපත ගාන්නට වූයෙන් වෙළෙන්දිය මා පරීක්ෂා කරයි. ඈ ගිය මඟ බලමින් බිමට කෙළ ගසයි. තව,තවත් මුහුණ රතු කර ගනියි.

ඕ කවුරුන්ද? මෙතරම් නාරි ලීලා සහිත, දු‍ටු දු‍ටුවන් පාපයට පමුණුවන ඈ කවුරුන් විය හැකිද?

ඈ කොනිති ගැසූ දොඩමක නාසයට ළං කර සුවඳ බලමින් ඒ සිඹිමින් මා අතුරු පාර මැද නතරව සිටින්නට වීමි. ඈ මා දකින්නට ඇතිද? ඈ පලා ගියේ මන්ද? මා ලුහුබඳින බව ඈ දැන උන්නාද? මේ කුමන හැඟීමක්ද? සියලු රස ඉඳුරන් එකවර අවදි කරවන ඒ රූපය මෙතරම් බරසාරව මා තුළට කිඳා බැස්සේ කොහොමින්ද? ඇට මිඳුළු කකියවමින් මා පෙළන්නේ කුමන පිපාසයක්ද?

දින, සති, මාස ගණනින් අප පසු කර යන්නට විය.

බිරිය මා අසල දැවටෙමින් අසන දෑ කෙරෙහි පවා නිසි අවධානයක් යොමු කළ නොහැකි තරම්ය. අසල දිය පොකුණකි. සුනිල දිය දහරකි. පිපාසය තරමටම ඒ විසල්ය. එහෙත් දැන නොදැන මා ඒ මඟ හරිමිනි. දිය කෙළිය විඩා නොදැනෙනෙ සුළුය. එහෙත් මසිත මහත් විඩාවකය. සුනිල දිය දහර මා සිරුර ගල,ගලා යන විටත් මා උන්නේ වෙනත් කල්පනාවකය. ඈ යහනෙන් බැස ගොසිනි. අවුල් වූ සළුපිළි පමණක් යහන පාමුලය.

අතුරු පාර මහත් කලබලයකි. වෙස් මුහුණු බැඳගත් ස්ත්‍රී, පුරුෂයන් මහත් කෙළිලොලෙන් අතු‍රු පාර පුරා නර්තනයේය. දොඩම් වෙළෙන්ඳිය ළඟ ඈ ඇතැයි සිතා ඇඟිලි තුඩගින් ඉස්සී බැලූ කල්හි ඒ උසැති සිරුර දුටිමි. තෙතට සිරුර පුරා තැවරුණු දිගු කෙස්ස ළඟ, ළඟම ස්නානයකින් ඈ සැනසුණු බව කියන්නීය. වෙළෙන්දිය සිනාමුසු මුහුණිනි. ඕ දුඹුරු පැහැති බෑගයකට ඈ තේරූ දොඩම් සොළසක් දමන්නීය. තුඟුව නැගුණු පපුතුරට තද කරගත් දුඹුරු බෑගයත් සමඟ ඈ අතුරු පාර තරණයට සැරසිනි. ළා අව් ‍රැල්ලක් ඇගේ මුහුණ හරහා වැ‍ටුණෙන් නෙත් කුඩා විණ. අඩි දෙකෙන් ඈ අභියසට වුන් මා එක් ඇසිල්ලකින් ඈ සිඹීමි.

දොඩම් සොළසක් මහ හඬින් බිම පතිත විය. මා උර මත තිබූ හම් බෑගය 'තඩ්' හඬින් බිම වැ‍ටුණි. ඈ අත ගුටිකරගෙන හුන් මාරු කාසි අහුරක් බිම පෙ‍රැළී යන්නට විය. මේ සියලු ශබ්ද නිසා පරෙවියන් රෑනක් 'සට සට' ගාමින් තම අත්ත‍ටු ගසමින් පියඹා යන්නට විය. ඕ දෑස ලොකුකර මදෙස බලන්නට විය.

'ඇයි එහෙම කළේ?'

සියුම් ස්වරයක් මගේ කම්මුල් අසලින් නැගුණි. එපමණකි. ඕ කඳුළු වගුරවමින් අතුරු පාර දිග දිව යන්නට විය.

මා දෙතොල මත සිහින් සුවඳක් තැවැරී ඇතැයි දවස් විස්සකට පසුවත් දැනුණෙන් මහත් ගින්නක් සිරුර තුළ නඟිමින්, බසිමින් පවතින බව අවසන වටහා ගතිමි. සඳලුතලය මත අඩක් හිස බාගෙන සිටින බිරිය දුහුල් සළුවෙන් සැරසීගෙනය. හැන්දෑ හිරු රශ්මිය ඈ විනිවිදිමින් මගේ ඇස් අල්ලා ගැනීමට තැත් කරවයි. ඈ ස්නානයෙන් පසුව හිස වේලාගනු පිණිස තුනී සලුවකින් හිසකෙස් තෙතමාත්තු කරනු පෙනෙයි. තෙතබරිත පා ඇගිලි තුළ රුවාගත් කදිම මුදු කිහිපයකි. ඒවා සුදු යකඩ විය යුතුය. මා ඒ කිසිවක් මුදල් දී ගෙන ආවා මතකයේ නැත. බාගදා ඈ ඒවා සල්පිලෙන් මිලදී ගන්නට ඇත. එසේත් නැත්නම් සංචාරක වෙළෙන්දියකගෙන් පිත්තල සෙම්බු කිහිපයක් හුවමාරුවෙන් ලබා ගන්නට ඇත. හදිසියේම ඈ සඳලුතලයෙන් ඈත් වූයේ අනිසි බැල්මකට හසු වූවාක් මෙනි. ඈ විළියෙනි. මා දැක ඈ විළි වදින්නේ කුමකටද? ඒ නම් ස්වල්ප ගැස්මකි.

දින විස්සක් පුරා දෙතොලක සුවඳක් පසුපස හඹා ගිය මට දොඩම් බෑගය අතැති ප්‍රියාවිය පා මුදුවක් පැළැදියේදැයි පිරික්සනු නොහැකි විය. එහෙත් ඈ තුණු සිරුර කාන්දමක් මෙන් මා මත දැවටෙනු නිතොර දැනෙන්නට විය. මේ කුමන උමතුවක්ද? මට ඇගේ සිරුර උවමනා වන්නේ කුමකටද?

සිතුවම් අදින්නට අලුත් සිරුරක්, පිරුණු කොපුලක් උවමනා වී නම් ඒ පහසුවෙන් ලබා ගනු හැකිව තිබුණි. ඒ උවමනාවක මෘදු ආසාවකි. එහෙත් මේ මෘදු ආසාවකට වඩා රුදු ගින්නකි. විටින් විට ඇසින් පටන් ගෙන පා ඇඟිලි තෙක් විහිදී යන, ඒ සැනින් සිරුර ඇඳුම්කන විසාල ගින්නකි.

සිතුවම් අදින කඩදාසි අහවර වූයෙන් ඒවා මිලට ගැනුමටත්, සායම් කිහිපයක් අලුතින් තනා ගැනීමටත් වෙළෙඳපොළට යනු ඇවැසි වූයෙන් දාහය නොතකාම මා ප‍ටු පාරට හැරුණෙමි. දොඩම් වෙළෙන්දිය උන් තැන දැන් කිසිවෙකු නැත. කලකට පෙර ලෙලි ගැසූ දොඩම් ලෙල්ලක කුයිලයක් පමණක් එතැනය. මා ඇස් වසාගෙන ඈ ලාලසාවෙන් දොඩම් කරත්තය අසබඩ උන් ලීලාව සිහි නඟා ගන්නට තැත් කරන්නට වීමි. කිංකිණි සිනාවකින් ප‍ටු වීදිය සෙලැවී ගියෙන් පසුපස හැරී බලන්නට මට සිදු විය. ඒ අන් එකියකි. හිස තැඹිලි පැහැ සලුවකින් වසාගෙන වළලු සපිරි දෑත ශබ්ද නැ‍ඟෙන්නට සොලවමින් යන්නියකි.

සායම් වර්ග කිහිපය සිහි නැගීයෙන් මා හරස් පාරට හැරෙන්නට වීමි. එතැන ප‍ටු දෙබොක්කාවකි. දුම් බොමින්, උණු තේ බොමින්, කාඩ් සෙල්ලමේ නිරත වන කිහිප දෙනෙකි. එතැන් උන් ඉතාම අපිරිසිදු පාට මිනිසා ශබ්ද නඟා කාටදෝ බැණ වදිමින් සිටියෙන් ඒ මැදින් යන්නට මා මැලි වීමි. මදක් තාවර වෙමින් සිටි ඇසිල්ලේ ආපසු හැරී යන්නට සිතූයෙන් දෙවරක් නොසිතාම ප‍ටු දෙබොක්කවෙන් මා පල්ලම් බැසීමි.

මට සිතුවම් අදින කඩදාසි හෝ සායම් වර්ග සොයා ගැනීමට එතරම් වුවමණාවක් නොමැති බව අවසානයේ ප්‍රත්‍යක්ෂ වූයෙන් ඉබාගාතේ ඇවිදින්නට තීරණය කළෙමි. එවිටම මට මධු බොන්න උවමනා විය. සිහි විකල් වන තෙක් මධු බී නිදන්නට උවමනා විය. ඒ අතරමැද ඈ මගේ සිරුර මත තෙත් ඇඟිලි ගෙන යනු දැනුනෙන් මදක් නෙත් පියා ගන්නට සිත් විය.

මධුහල ඇතුළත මද අඳුරකි. දුමින් පිරී ගිය හාත්පස මහත් සෙනඟකි. කිසිවෙකු හඳුනාගත නොහැකි තරම් කලබලයකි. මධු ඇනවුම් කරන්නට පෙර හිස් අසුනක් සොයා ගත යුතුය. මත්වීම කිසිවෙකුට රහසක් කර තබා නොගැනීමට නම් සිත් සේ මධු බිව් මනාය. ගණකම බඳුනක බහා ඇතුළත පැහැය නොපෙනෙන සේ පිළිගැන්වූ ඒ පානය මහත් ඇඹුලක් සමඟම අපූරු පැණි රසක් ගෙන ආයෙන් යළි, යළිත් එකම වර්ගය ඇනවුම් කරමින් තනිව දොඩවන්නට පටන් ගතීමි. නොසිතූ මොහොතක මගේ දෙතොලින් නැඟුණු ඇගේ සුවඳ පෙර පුරුදු ගින්දරටම මා හෙළීය.

මධුහල පසු කරමින් පාලු ප‍ටු පාර තරණය කරන අතරතුර දොඩම් සුවඳක් නාසය පසා කළ හෙයින් මා පියෙවි සිහියට එළැඹීමි. රතුව ගිය ඇස් ඇතිව ඈ මා ඉදිරියේ පෙනී සිටියේ උස්ව නැඟුණු ළමැදට තුරුලු කරගත් දොඩම් උරයත් සමඟමය. ඕ දොතොල උල් කරගෙන මා දෙසම බලා ඉන්නට විය. රතුව ගිය ඇස් නොනවත්වාම සැලෙන්නට වූයෙන් ඈ යමක් කියන්න තතනන බව දැනුණි. මේ සියලු දේ අතර මා ඇගේ පා ඇඟිලි නරඹන්නට වීමි. දකුණු පා ඇඟිල්ලක මල් වැලක් කැටයම් කළ රත්‍රන් මුදුවකි. කහ පාටින් යුක්ත ඒ පාද මනාව නඩත්තු කර ඇති සැටියකි. නිල් පැහැති තුනී සලු කිහිපයක් ඇගලාගෙන සිටි ඈ තවමත් පුදුමයට පත් වූ සෙයියාවෙනි. දැන් ඈ දෙතොල සැලෙනු මට පෙනෙයි. ළමැද උස්ව තිබූයෙන් ඒ සැලෙන බව මට පෙනෙයි. මත් වී සිටිතැයි මා සිතා සිටි මගේ ශරීරය ඉතාම මෘදුව මේ මොහොත තේරුම් ගැනීමේ නිරතව සිටියි. ඈ වෙඩරු පිඬක්ව වැගිරෙන බව සැකහැර දැන ගැනීමට ඇවැසි හෙයින් තවත් අඩියකින් මා ළං වීමි. ඈ අඩි දෙකක් පසුපසට යාම පසෙක ලා තවත් අඩියක් මට ළං විය. මධු සුවඳ පරයා විලවුන් පුසුඹක් නැඟි,නැඟී එනු දැනෙයි. ඇගේ දෙතොලට උඩින් මේ දැන් නැඟුණු ඩා බිඳු කිහිපයකි. කම්මුල් රත් පැහැයට හැරෙමින් පවතී. ඉතා වේගයෙන් හුස්ම ගැනීමේ නිරත වෙයි. ඇයත් මාත් අතර තිබූ ස්වල්ප දුර නැති කරමින් තවත් අඩියක් ඉදිරියට තැබූයෙන් අපි දැන් මහත් උණුසුම් සුසුමක දුරිනි. නැත්නම් ඇගේ ළය මත තුරුළුව හුන් දොඩම් උරයේ දුරිනි. මේ දුර ගැන අප්‍රමාණ අවබෝධයක් තිබූ හෙයින්ම ඈ සැනින් දොඩම් උරය බිම හෙළීය. බිම වැටෙන්නට යන දොඩම් අල්ලා ගැනීමේ නිරර්ථක, ඉතාම අඥාන උත්සාහයක යෙදී සිටි මා අත්ල නොදැනුවත්වම ඈ සිරුර මතය.

'යමු'

හිස වනමින් සීතලව ගිය අත්ල පිරිමදිමින් ඕ ඉතාම ප‍ටු, ආලෝකවත් මඟක් වෙත මා කැදවා යන්නට විය. බමන හිසින් ඈ අත්ල ගෙන ඇවිද යන අතරතුර එවන් ප‍ටු දෙබොක්කාවක තිබෙන්නට නොහැකි තරම් විසාල හතරමං හන්දියකට අපි පිවිසුනෙමු. මේ යන අතරතුර කිහිප විට ඈ උරහිස සිප ගන්නට තැත් කළද ඒ වලකමින් මා වෙනත් අරමුණකට හෙළන්නට ඈ සමත් විය. වම් පසට හැරුණු තැන නූස් ගොඩනැගිල්ලකි. මළ කෑ ගේට්‍ටුවක් අර්ධ වශයෙන් විවර කළ ඈ මට හිසින් සන් කළේ ඇතුළු වන ලෙසය. ඇතුළත වූයේ දැවැන්ත නිවසකි. සුදු පාටින් සායම් ගෑ බිත්ති මත පුරාණ සිතුවම්ය. තැන, තැන නග්න මිනිස් පිළිරූය. සෑම පිළිරුවකම මුහුණ දැක පුරුදුය. ශාන්තය. යාන්තමින් රවුලය. ශක්තිමත් බාහු බලයය. වඩා පහත් තැන්වල නග්න කාන්තා රූපය. බමන හිස එක්තැන් කරගන්න තැත් කරනා'තර ඒ සියලුම නග්න කාන්තා පිළිරූ ඈ ම බව මට සිහියට නැඟුණි. ඕ මගේ අත මුදා ගනිමින් වඩා සැහැල්ලුවෙන් තරප්පු පේලිය මත දිව යන්නට විය. කිරි කිරි ශබ්දයක් නැඟුණ තරප්පුව හදිසියේ සියලු කිරි කිරිය නැවතීය.

ඈ හිසින් සන් කරන්නේ ඈ පසුපස හඹා එන්න කියාය. තරප්පු පේලිය තරණයෙන් මට ඈ හමු විය. ඈ මහත් කෙළිලොල් විලාසයකිනි.

ඕ, කැ‍රැළි ගැසුණු මා කෙස්ස මත, සියුම්ව අත්ල ගෙන යන්නට විය. අධික දාහයෙන් ඒ තෙතබරිතය. ඕ මා දෑස නරඹන්නට වීයෙන් මහත් අමුත්තකින් මසිත පෙළන්නට විය. ඈ සිරුර සොයා ඉබාගාතේ ඇවිදින්නට වූ මසිත දැන් වෙව්ලුම්කමින් පවතිනවා වැනිය. මා බියපත් වීද?

සයනය පාමුල මධු කොතලයකි. අඩක් හිස් කළ බඳුන් ත්‍රිත්වයකි. ඈ උරා බිව් තවත් කිහිප දෙනෙකු වීද? දැන් මා ඈ අයිති කර ගැනීමේ සංග්‍රාමයේ නිරත වීගෙනය. ඕ මන්දහාසයෙන්,මද ලාලිත ගමනින් ගොස් පැ‍රැණි හැඩයේ ජනේල පියන විවර කළෙන් ඒ තුළින් ගලා ආයේ සීතල සුළඟකි. උඩුකය නිරුවතින් හුන් හෙයින් මා ගත කිළිපොළා යන්නට විය. ඕ මුනිවතිනි. අඩ නිරුවතිනි. ඒ ද මා නරඹමිනි. සැනින් ඈ දොඩම් පිරවූ පැසක් ගෙනැවිත් සයනය පාමුල තබා වඩා තැඹිලි පැහැ ගත් දොඩමක් මුවින් සපන්නට විය. එක් කෙළවරකින් අල්ලා ඒ ‍රැළි වශයෙන් ඉරා දමන්නට විය. දොඩම් කුයිලය අඩ බමන මතින් හුන් මා පියෙවි සිහියට පමුණුවන්නට විය.

'ආ...කන්න'

ඕ දොඩම් බික් කිහිපයක් මගේ මුව අද්දරට ගෙනැවිත් කෙළිලොලින් සිනාසෙන්නට විය.

සැනින් ජනේලයෙන් එපිට අඳුරක් නැඟ එන්නට විය. ඒ වැස්සක පළමු සළකුණකි. විදුලියක් ඈ කෙහෙ‍රැළි පසාරු කරගෙනම මගේ නිරුවත් උඩුකයෙන් මතු විය. සිහින් සිරිපොඳ ජනේලය පසු කර අපව හඹා එන්නට වූයෙන් උනුන් කාන්දම් මෙන් දැනෙන්නට විය. තරප්පු පේළිය පහළ තුබූ පුරුෂ පිළිරුව කාගේදැයි දැන් මට නිශ්චිතවම මතකයට නැඟුණි.

සයනය පහළ දොඩම් පැස සීසීකඩය. මධු ‍පිරි කොතලය ඉහිරී කුඩා ජල පහරක් මෙන් ඒකාකාරීව කාමරයේ පහළම තැනින් ගලා යයි. ඕ උස්-පහත් වන ළැමින් සයනය තුළ කිඳීගෙනය. මුහුලස කැ‍රැළිව විසිරීගෙනය. මගේ මුවින් නොනවත්වා අධික දොඩම් කුයිලයක් නැඟී එයි. ඕ දොඩම් රසැතිය.

අර පිළිරුව. ඒ නම් මගේමය. ගෙළට පහළින් කඩා හැළෙන අක් බඹරු කෙස්සය. බළල් ඇස්ය. ඈ නම් මායාකාරියකි. ඔව් දොඩම් රස සිරුරක් ඇතිව ඇගේ සයනයේ පතුළටම කිදා බැස නිදන.

කාංචනා අමිලානි



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



"චිත්‍රපටියක් සඳහා පෙම් යුවළක් ඕනෑ කර තිබේ. ඔබ පෙම්වතුන් ද? එසේ නම් මේ අවස්ථාව ඔබටයි. චිත්‍රපටියක පෙම් යුවළකගේ චරිතය රඟපෑම සඳහා සැබෑ පෙම්වතුන් යුවළක් වුවමනා කර තිබේ. පෙම්වතියගේ උස අඩි පහයි අඟල් දෙකයි හා පෙම්වතා උස අඩි පහයි අඟල් හතරට නොඅඩු යොවුන් පෙම් යුවළක් විය යුතුය. ආදරේ උණුසුම හඳුනන ආදරයේ කඳුල දැනෙන හදවතින් බැඳුණ යුවළක් විය යුතුය."

මෙය චිත්‍රපටි අධ්‍යක්ෂකවරයකු විසින් සිය නඑ නිළියන් සොයාගැනීම සඳහා සත්‍ය වශයෙන් පුවත්පතක පළකරන ලද දැන්වීමක් නොව උදයසිරි වික්‍රමරත්න නාට්‍යකරුවාගේ නවතම නිර්මාණව වන "පෙම් යුවළක් ඕනෑ කර තිබේ" නාට්‍ය නිර්මාණයේ ප්‍රවේශයයි.

ඔහු මෙවර සිය නාට්‍යය තුළින් ප්‍රේමය සංකල්පයක් මෙන් ම හාවිතයක් ලෙස අද්‍යතන සමාජය ව්‍යුහයන් තුල ගැටී ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වන ආකරය සහ ඒ තුළ පවතින අර්බුදයේ යම් පැතිමානයන් නාට්‍ය වේදිකාව මත ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි.

ප්‍රේමය කලා නිර්මාණ සඳහා වස්තු විෂයය වන්නේ මිනිස් සංහතියේ බිහිවීමේ මුල සිට බව අමුතුවෙන් කිවයුතු නොවේ. එහෙත් සමාජ පරිණාමය තුළ විවිධ මානව හැඟීම් සහ සබඳතාවන් හි ස්වරූපය සහ අන්තර්ගතය තීරණය වන්නේ ඒ ඒ කාලයන් හි පැවතුන සමාජ දේශපාලනික තත්වයන් සහ නිෂ්පාදන සබඳතාවන් මිනිසා කෙරෙහි බල පැවෙත්වෙන ආකරය අනුව යි. එනයින් ගත් කල වර්තමාන පාරිභෝගික සමාජය තුල ද ප්‍රේමය නැමැති අති සුන්දර පරම රමණිය හැඟීම් මාලාවන්ට ද එහි පුද්ගල සහ සමාජ භාවිතයන් සඳහා ද ලැබෙන්නේ එම සමාජ ව්‍යුහය මගින් ම තීරණය වී ඇති, එයට අයිති "මිල" පමණි.

මෙහි දී මෙම ප්‍රේමය පිළිබඳ කතිකාවට සහ නාට්‍යයේ තේමාවට අතිශයෙන් අදාළ සුචරිත ගම්ලත් විසින් පවත්වන ලද දේශන මාලාවක පරමාදර්ශී ප්‍රේමය පිළිබඳ පැවසු අදහසක් සහ ස්ලෙවොයි ජිජැක්ගේ කථාවක කොටසක් උපුටනයන් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම පැහැර හැර මෙම විමංසනය ඉදිරියට කරගෙන යෑම අසීරු යැයි මට සිතේ.

"මම මහනුවර දී සහෝදර කට්ටියකට කිව්වේ, ප්‍රේමය නෑ අද ලෝකයේ කියල. ඒ ගොල්ලො පුදුම වුණා. ඒ ගොල්ලො කිව්වා අපිට තියෙනවා කියලා. මම කිව්වා ඒ තියෙන ඒවාට ප්‍රේමයේ අහල ගම් හතකට කිට්ටු වෙන්න බෑ කියලා. ඒවා නර පණුවන්ගේ ප්‍රේම.
ඇයි? සැබෑ ප්‍රේමයට කොන්දේසි තුනක් ඕනැ. පළමු කොට සකල මානව සංහතිය මේ ප්‍රේමය නැමැති මනෝභාවය සම්බන්ධයෙන් වර්ධනය කරපු කාව්‍යයේ, කලාවේ, ජීවිතයේ හැම තැන ම සංවර්ධය කරපු සකල සංවේදිතාවන් ගැබ්වෙන්න ඕනැ මේ පුද්ගලයන් තුළ. එහෙම අය කොයෙ ද අද ඉන්නේ පිග්මියෝ මිසක්?

දෙක: සකලවිධ දුව්‍යමය කරදර, කම්කටොඑ, වගකීම්වලින් විනිර්මුක්ත ව ඉන්ට ඕනැ. විනිර්මුක්ත ව විමුක්ති සුඛපටිසංවේදයෙන් යුක්ත ව ඉන්ට ඕනැ. නැත්නම් ප්‍රේමය නෑ. එතකොට ප්‍රේමය කියලා එන්නේ වෙන එකක්.

තුන: මානව සංස්කෘතියෙහි පාරප්‍රාප්ත වූ සමාන වූ පුරුෂයෙක් සහ ස්ත්‍රියක් අතර ඇති වන්නා වූ දෙයක් ප්‍රේමය. එහෙම සමාන අය කොහො ද ඉන්නේ? එකෙක් අපෝහක භෞතිකවාදියෙක් වන අතර අනෙකා සායි බබා අදහනවා. ඒ ගොල්ල එක්කලා මොන ප්‍රේම ද?

පරීක්ෂා කරලා බැලුව හොත් ප්‍රේමය මේ වගේ දෙයක් නේ. ඒක නිසා භය, ක්‍රෝධය, සෝකය, සන්තාපය, ප්‍රහර්ෂය, ප්‍රමුදිතතාව, ආනන්දය කියන දේවල් හුදෙක් මනස තුළ, බාහිර ලෝකයෙන් කැපිලා වෙන් වෙච්ච පුද්ගලයෙකුගේ ඊනියා මනස තුළ ඇතිවෙන හැඟීම් නෙවෙයි. මේවා බාහිර ලෝකය අරක් ගෙන සිටින්නේ. ඒ අරක්ගෙන සිටින්නේ හුදෙක් සාමාන්‍ය නර පණුවෙක් විසින් නෙවෙයි මානව සංහතියේ සකල සංස්කෘතියෙන් සන්නද්ධ වූ මනුස්සයෙක් හැටියට..."

(-286 පිටුව, කලාව හා විඤ්ඤාණවාදය- මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්- 1996)

"...ඒත් එක්තරා මොහොතක, සමහරවිට ලස්සන නාට්‍යමය අවස්ථාවකට පස්සේ, ඔබට ඔහු හෝ ඇය හමුවෙනව. අපි හිතමු ඔබ මහපාරේ දෙනෝදාහක් මැද ලිස්සල වැටෙනව. කවුරුහරි නන්නාඳුනන කෙනෙක් ඔබට නැගිටින්න අත දෙනව. බලනකොට ඇය ලස්සන, ඔබේ හද ඇද බැඳ ගන්න සමත් ගෑනු ළමයෙක්. ඔබලාගේ ඇස් ගැටෙනවා. ඔබ ආදරයෙන් බැදෙනවා. ඊටපස්සේ ඔබ කියනවා දෙවියනි මම ජිවිත කාලයම බලාගෙන හිටියේ ඔබ හමුවෙනකම් කියලා. මේ වගේ ආදර අවස්ථා වලින් මිනිස්සු තම ජීවිතේම වෙනස් කරගන්නවා. තමාගේ සම්පුර්ණ අතීතය සහ වර්තමානය මේ වගේ සුවිශේෂී මොහොතවල් වලට පස්සේ හැරවුමකට ලක්කර ගන්නවා.

එහෙත් මම හිතන්නේ මේ වගේ අවස්ථා දැන් සමාජයේ එන්න එන්නම විරල වෙනවා. බොහෝ බුද්ධිමත් සංස්කෘතික කවයන් දැන් ප්‍රශ්න කරනව අපි ආයෙත් පුර්ව නුතන ආදර සම්බන්ධතා සංස්කෘතියකට යනවා කියලා. ඉස්සර ආදර හෝ විවාහ සම්බන්ධතා නිර්මාණය කරන්නේ තමාගේ ආත්මයෙන් පිටත කෙනෙක්. අම්මා, තාත්තා හෝ පවුලේ නෑයෙක්. එහෙමත් නැතිනම් ඉඩමක්, දේපොලක් වගේ භෞතික දෙයක්. ෂොක් එකට එතන ඉඩ නෑ. සම්බන්ධතාවය එන්නේ පිටින්.

මොඩර්න් කියල හදුන්වන අද සමාජය වැඩ කරන්නෙත් මේ දිශානතියටමයි. අද තියෙන්නේ ඩේටින් ඒජන්සීස්. ඔවුන් කියන්නේ ආදරයෙන් බැඳෙන්නේ නැතුව ආදරය කරන්න කියල. (love without fall) ආදරයෙන් බැඳුනම කරදරයි. අපි ෂොක් වෙනව. ජිවිතයේ දිශානතිය වෙනස්වෙනවා. බෙදා හදා ගන්න වෙනවා. ඒක නිසා අපි බැඳීම් වලට බයයි. ආදරය, එහි හැඟීම්කාරකය සහ වින්දනය එහෙම පිටින්ම ගන්නේ නැතුව අපි කැමති එහි විච්ඡේදනය වුනු කොටසක් පමණක් අරගෙන කරදරයක් නැතුව ඉන්න. දැඩිව නොබැඳුණු ආදරයක් හසුරුවාගන්න හරි පහසුයි. අපට කැමති වෙලාවක, කැමති තැනකින් පටන්ගෙන කැමති වෙලාවක ඉවර කරන්න පුළුවන්. ඒක අපේ භෞතික ජීවිත එක්ක ගැටෙන්නේ නෑ.

මම නිතරම කියන මගේ ජනප්‍රිය විහිළුව මෙතනට අදාළ කරගන්න පුළුවන්. සීනි කෑවම ලෙඩ හැදෙනව. ඒක නිසා අපි කැලරි නැති සීනි කාල සීනි කෑමේ ආශාව තෘප්ත කර ගන්නව. මේ වගේ අපට ඇල්කොහොල් නැති බීර, නිකොටින් නැති සිගරට් හමුවෙනවා. ඒ වගේම තමයි සෙක්ස්. සැබෑ ලිංගික තෘප්තිය කියන්නේ ශරීරය සහ මනස තෘප්තිමත් කර‍ගෙන කරන ලොකු ක්‍රියාවලියක්. ඒක බැඳීමක්. ඒ වෙනුවට නිල් චිත්‍රපට වගේ පහසු මාර්ග අපට හමුවෙනව. ඒ වගේම විරුද්ධ ලිංගිකයාගේ අතින්වත් අල්ලන්නේ නැතුව ලිංගික තෘප්තිය විදින්න අපට පුළුවන්. හරියට ආදරයෙන් බැඳෙන්නේ නැතුව ආදරය කරනව වගේ...!"

(-ආදරය කියන්නේ ආදරයෙන් නොබැඳීමද? ස්ලෙවොයි ජිජැක්- පරිවර්තනය- සරද සමරසිංහ)

මෙම නාට්‍යයෙන් ප්‍රේක්ෂක අවධානයට ලක්වන මූලික කාරණයක් වන්නේ අද්‍යතන සමාජය තුල ජීවත්වන බහුතර මිනිසුන් සහ ගැහැණුන් සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල මානව සංහතියේ සකල සංස්කෘතියෙන් සන්නද්ධවීම කෙසේ වෙතත් එහි අංශුමාත්‍රයකවත් ඇසුරක් ලැබීමට තරම්වත් වරම් නොලදවුන් බවයි. ඔවුන් බොහෝ දෙනෙකුට සැබෑ ආදර බැඳීමෙන් තොරව ආදරය කිරීමට සිදුව ඇති බවයි. එවන් සුන්දර වූ පරමාදර්ශී විය හැකි ප්‍රේමය සහ එහි භාවිතය ඔවුන්ගෙන් පරාරෝපණය වී ඇති ආකරයයි.



පුවත්පත් දැන්වීමට ප්‍රතිචාරයක් වශයෙන් පැමිණෙන "සැබෑ" පෙම්වතුන් සහ පෙම්වතියන් චිත්‍රපටි අධ්‍යක්ෂකවරයාට ඒත්තු ගන්වන්ට තැත් කරන්නේ තමන් සැලමුතු ප්‍රේමයේ අනභිභවනීය සංකේතයන් බවයි. සම්මුඛ පරීක්ෂණයේ දී එක් පෙම් යුවළකට ආදර දෙබසක් තෙපලමින් රඟපා පෙන්වීමට ඉල්ලා සිටින විට ඔවුන් කියා සිටින්නේ ඔවුනට එසේ කළහැකිවන්නේ සිය ජංගම දුරකථනය හරහා පමණක් බවයි. එනම් ඔවුනට ආදර හැඟීම් පහළ වන්නේ ජංගම දුරකථනය සියතට ගත් විට පමණක් බවයි! එමෙන් ම තම සත්‍ය ප්‍රේමයේ උපත සිදු වූයේ ම "මිස් කෝල්" එකක් මගින් බවයි. වර්තමාන පාරිභෝගික සමාජය තුළ සංවේදී මිනිස් සබඳතා, සැබෑ වටිනාකම් වලින් තොර හුදෙක් දේවල් සහ දේවල් අතර සබඳතා ලෙස පිරිහී ඇති ආකරය මෙම නාට්‍යයෙන් ප්‍රකාශ වන්නේ එවන් ආකාරයට ය.

නාට්‍යකරුවා මෙම ව්‍යාඡ පෙම්වතුන් සහ පෙම්වතියන් අතරට එකිනෙකා ගේ ප්‍රේමය වෙනුවෙන් කැපවී සිටින බවට ශපථ කරන පෙම් යුවළක් නාට්‍යය තුළ ඇති චිත්‍රපටියේ රඟපෑමට තෝරා ගනියි. එම පෙම් යුවළ ගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ඔවුන් මෙම චිත්‍රපටියේ රඟපෑමට එකඟ වන්නේ එමගින් තමන් දෙදෙනා සත්‍ය වශයෙන් ම ප්‍රේමය වෙනුවෙන් කැප වී ඇති බව, චිත්‍රපටිය මගින් තම දෙමාපියන්ට පෙන්වීම සඳහා ය. එමගින් ඔවුන් ගේ විරුද්ධත්වය මග හරවා ගෙන ඔවුන් ගේ ආශිර්වාදය ලබා ගැනීමටය.

නාට්‍යකරුවා මෙම අව්‍යජ පෙම් යුවළ විසින් සමාජ ප්‍රශ්න මුල් කරගෙන කෙරෙන කෙටි සංවාද ප්‍රේක්ෂ අවධානයට යොමු කරයි. එම සංවාදයන් හි අන්තර්ගතයේ යම් විෂයය මූලික ප්‍රතිවිරෝධයන් තිබුණ ද එමගින් ඔහු අවධාරණය කරන්නේ පවතින සමාජ යථාර්ථයන් ගෙන් පළාගොස් මිනිසුන්ට සහ ගැහැණුන්ට සැබෑ ප්‍රේමය සාක්ෂාත් කරගත නොහැකි බවයි. එවන් පළා යෑමටකට උත්සාහයක් ගත් සැණින් ඔවුනොවුන් ගේ ප්‍රේමය පවතින සමාජ ආර්ථික දේශපාලන සංස්කෘතිය තුල අර්බුදයන්ට ලක් විය හැකි බවයි.

නාට්‍ය තේමාව වශයෙන් නාට්‍යකරුවා සිය නිර්මාණය සඳහා පාදක කරගන්නා ප්‍රේමය පිළීබඳ සංවාදය සහ ඒ සම්බන්ධයෙන් ඔහු ගේ සමස්ත දෘෂ්ටිවාදාත්මක ස්ථාවරය පැසසුම් කටයුතු ය. සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල නාට්‍යකරුවා අද්‍යතන සමාජයේ ජීවත්වන ගැහැණුන් සහ මිනිසුන්ගේ ප්‍රේමණීය මානුෂික සබඳතාවන් හි ශක්‍යතාවන් මෙන් ම පිරිහීමේ විභවයන් ද සංවාදයට බඳුන් කරයි. ඔහු ඒවා අගතියෙන් සහ පාර්ශ්වීය විනිශ්චයන්ගෙන් තොරව කලාත්මකව ස්පර්ශ කරයි.

චිත්‍රපටියක් නිර්මාණය කිරීමේ දී භාවිත වන සම්මුඛ පරීක්ෂණ, රූගත කිරීමේ දර්ශන, චිත්‍රපටි අධ්‍යක්ෂවරයා සහ නිෂ්පාදකවරයා තීන්දු තීරණ ගැනීමේ ක්‍රියාවලියේ විකාර සහගත කේවල් කිරීම් සහ "දුෂ්ඨයා" ගේ චරිත නිරූපණ ආදී නාට්‍ය ජවනිකා ප්‍රහසනාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීම ඇත. එ මගින් නාට්‍යයේ අන්තර්ගතය වෙත ප්‍රේක්ෂකයා ඇද බැද තබා ගැනීමට නාට්‍යකරුවා සමත්ව ඇත.

මෙම නාට්‍යයේ පවතින සාධනීය ලක්ෂණ සාර්ථක අන්තයක් කරා ගෙන යාමට නාට්‍යකරුවා සමත්ව ඇති අතර සංකල්පීය වශයෙන් එහි ගුණාත්මකභාවය වැඩිදියුණු කරගැනීමට පිටුවහලක් වේ යැ යි සිතෙන කරුණු කීපයක් මෙහි සඳහන් කිරීම වැදගත් යැයි සිතමි.

මෙම නාට්‍ය තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය වන "ව්‍යාජ" පෙම්වතුන් සහ පෙම්වතියන් වේදිකාවෙන් බැහැර ව ගිය පසු "අව්‍යාජ" පෙම් යුවළ නාට්‍යකරුවා ප්‍රේක්ෂකයා හමුවට අභිමුඛ කරවයි. ඔවුන් ලාලසාවෙන් සහ අනුරාගයෙන් ආසක්තව සිටී. ඔවුන් අතර කිසිම ආකාරයක මතවාදී වශයෙන් හෝ චර්යාමය වශයෙන් එකිනෙකාට ප්‍රතිපක්ෂවීමක් නැත. ඔවුන් ගේ පෙම් ලෝකයේ එකිනෙකා අතර (දෙමාපියන් ගේ විරුද්ධත්වය හැර) කිසිම ආකාරයක අර්බුදයක් නැත. "ව්‍යාජ" පෙම්වතුන් සහ පෙම්වතියන්ට විලක්ෂණාත්මකව "අව්‍යාජ" පෙම් යුවළක් නිරූපණය කිරීමේ අවශ්‍යතාවෙන් මඩනා ලදුව නාට්‍යකරුවා කිසිදු ප්‍රතිවිරෝධයන්ගෙන් තොර සුපිරිසුදු පෙම් යුවළක් නිර්මාණය කරයි. නාට්‍යය තුළ ප්‍රබලව සන්නිවේදනය කළයුතු සංසන්දනාත්මක චරිත නිරූපණයක් සඳහා නාට්‍යකරුවා මෙසේ පෙළෙඹී තිබීම සාධාරණයැයි හැඟුන ද සැබෑ ලෝකයේ එවැනි පෙම්වතුන් හෝ පෙම්වතියන් නැති බව කවුරු නොදනිත් ද?

එමෙන් ම ක්ෂනික හාස්‍යෝත්පාදනය සඳහා මෑතකාලීන සමහර නාට්‍යකරුවන් ඉතා ම ලාබදායි ආකාරයෙන් පාවිච්චි කිරීමට පටන් ගෙන ඇති "යහපාලනය", "දින සියය" සහ "ආශ්චර්යය" යන වදන් කාණ්ඩ නාට්‍යයේ මුලික තේමාවට පිටස්තරව ඉතා දිළිඳු ලෙස යොදාගැනීමෙන් ප්‍රේක්ෂකයා තුල ඇතිවන කලාත්මක රසය යම් දුරකට භංග වී යයි.

මෙම නාට්‍යයේ තේමාව දෙස සූක්ෂම ආකාරයෙන් බලන විට, හාස්‍යෝත්පාදනය කෙරෙහි වැඩි අවධානය යොමු කිරීම නිසා නාට්‍යකරුවාට ඔහු ගේ නාට්‍ය පිටපතේ බුද්ධිමය සහ භාවමය ගුණය වැඩිදියුණු කරගැනීමට තිබූ ශක්‍යතාව මගහැරී ඇති දැ යි සැක සිතේ. සරල නිදසුනක් ගතහොත් තරුණ පෙම් යුවළගේ එක්වීමට ඔවුන්ගේ දෙමාපියන් විරුද්ධවන්නේ ඇයි දැ යි නාට්‍ය පිටපත ඇතුළත සංවාදයට බඳුන්වන්නේ නැත. එවන් කරුණු දැනගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයාට අයිතියක් නැති ද? එය ට හේතු පාදක වන සමාජ යථාර්ථයන් නාට්‍යකරුවා සිය නිර්මාණය තුළ ගවේෂණය නොකළ යුතු ද? එවැනි කලාත්මක ගවේෂණයක් තුළින් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ නාට්‍ය පාත්‍රවර්ගයා කෙරෙහි තවදුරටත් ඇති විය හැකි සහවේදනය සහ කම්පනය ඔහු ට හෝ ඇයට අහිමි කළයුතු ද?

නාට්‍යකරුවා මෙවන් ප්‍රශ්න කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කර ඒවා පිළිබඳ සිය පරිකල්පන ශක්තියේ පරිමාව උරගා බලන්නට යොමු වූයේ නම්, මෙම නිර්මාණය මීටත් වඩා පොහොසත් විය හැකිව තිබිණි. ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍ය සමග කරන භාවමය සහ බුද්ධිමය අභ්‍යාසයේ ධාරිතාව තවදුරටත් පුඑල් වීමට ඉඩ තිබිණි.

එවන් මගහැරීම් මධ්‍යයේ වු ව ද පාරිහෝගික සමාජයක විවිධ හැලහැප්පීම් මත දෝලනය වන "පෙම් යුවළක්" මගින් මේ යුගයේ ප්‍රේමය පිළිබඳ ප්‍රේක්ෂකයා සමග හෘදයංගම සංවාදයක නිරතවීමට මුල් වූ උදයසිරි වික්‍රමරත්න නාට්‍යකරුවාටත් ඔහු ගේ නාට්‍ය කණ්ඩායමටත් තුති.

උපාලි අමරසිංහ



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



"තම දරුවා ලොකු මිනිහෙකු, ගැහැණියෙකු කිරීමට උත්සුක නොවන්න. මන්ද ලොව සියල්ලන්ටම ලොකු මිනිසුන්වීමට බැරිය. නමුත් තම දරුවාගේ දක්ෂතාවයේ උපරිමයට ඔහුව හෝ ඇයව ගෙන යාමට හෙවත් කරනා දෙයින් ලොව උපරිමයට යාමට පාර පෙන්වන්න."
-ඒබ්‍රහම් ලින්කන්

ශ්‍රී ලංකාව නම් දිවයිනේ තරු මානසිකත්වයක් ඇති කර තරුණ පරපුරේ අනාගතය කියා නොකියා අඳුරේ දැමීම නැවතී නැත. දියණියන්ගේ මව්වරුන්ගේ මෙන්ම නොදැනුවත් තරුණයන්ගේ මොළගෙඩි කා දමන වසංගතයක් වූ 'මෙගා නාට්ටි' නැවතුනේ ද නැත. 'ටක්කු ටුක්කු' ගණයේ බාල ගීත නිපදවීම නැවතුනේ ද නැත. නිරුපිකා වේශයෙන් සිදුවන ගණිකා වෘත්තිය නැවතුනේ ද නැත. වැඩකට නැති කටපාඩම් ගිරවුන්ගේ අධ්‍යාපන ක්‍රමවේදය නැවතුණේ ද නැත. මහාපරිමාණයෙන් සාමාන්‍ය මිනිසාගෙන් කොල්ල කෑ මුදල් ආපසු ලැබුනේ ද නැත. ඇමති හොරුන් අල්ලුවේ ද නැත. සුදුසුකම් නැති පත්වීම් අහෝසි වූවේ ද නැත. මාධ්‍ය මගින් සිදු කරන බාල ගණයේ කලාකරුවන් යැයි කියාගන්නා ශිල්පීන් උඩ දැමීම නැවතුනේ ද නැත. දැනට සිටින, පත්වන විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරුන්ගේ දැනුවත්භාවය ගැන ප්‍රශ්න නැඟුනේ ද නැත. මාධ්‍ය ආයතන වලට නිසිම සුදුස්සන් පත් වූවේ ද නැත. 'බිස්කට් කුඩු' ආරේ සජීවී ප්‍රසංග කන්දොස්කිරියාව නැවතුනේ ද නැත. අධ්‍යාපනය ලැබූවන්ට ඊට නිසි තැන හිමි වුණේ ද නැත. දරුවන්ගේ අනාගතය අඳුරේ හෙළන බුද්ධිහීන ගුරුහොරුන් බිහිවීම නැවතුනේ ද නැත. ගමේ සාමාන්‍ය ජනයාට රටේ මුදල් සමානව බෙදී යන්නේ ද නැත. සාක්ෂරතාව ඇතත් හොස්ස ළගින් මැස්සා ගියත් ගහමරා ගන්නා අන්තවාදීන් බිහිවීම නැවතුනේ ද නැත. ආර්ථිකය, කලාව, විද්‍යාව, කෘෂිකර්මය ආදී අත්‍යවශ්‍ය දෑ නගා සිටුවීමට ජාතික ප්‍රතිපත්තියක් සැදුනේ ද නැත. ඇත්තෙන්ම අප සැනසුනා පමණි මිනිසුනේ, අප සැනසුනා පමණි. මෙය සුරංගනා ලොවක් පමණි. ඉදින් තවමත් මෙය මකරෙක් වෙනුවට මකරෙක් රජවන "මකරට"කි. ඉදින් මේ මකරටෙහි මෙකි මායාකාරී සුන්දර රැවටීමට හසුවන "සිරිවර්ධන පවුල්" ද බොහෝ වෙති.

ඉදින් දැනට ලාංකීය සමාජය අරාජික දේශපාලන තත්ත්වයක මෙන්ම අස්ථාවර සංස්කෘතිකමය වටපිටාවක නිද්‍රෝපගත සතුටකින් තනි පුද්ගල ස්ථානගතවීම් සොයා වෙහෙසෙන ගෝත්‍රික සත්ත්ව කොටසක් බවට පත් වෙමින් සිටිති. මහින්දවාදී යුගයකින් පසු සැනසුමක් තමන්ට ලැබුණේ යැයි සිතමින් සැනසෙන ජනයාට එය එසේ නොවන වගත් මෙකි පාලනය මහින්ද යුගයේම වෙනත් වේශයක් බවත් මතක් කොට දීම වටී. එසේම සමාජීය වශයෙන් ලාංකීය සංස්කෘතික සත්වයා, මහින්ද බෝ කල 'ලිබරල් අත්මාර්ථයේ තනි ගෝත්‍රිකයා' ලෙසින් ආරම්භ කළ ගමනේ තවත් මංසන්ධියකට පැමිණ අනපේක්ෂිත වංගු සහිත මාර්ගයකට වැටී එහෙත් පරණ සුපුරුදු ගමනේම යෙදෙන 'රේස්කෝස් මිනිසා'ව සිටිති. මෙවන් යුගයක ලාංකීය කලා ක්ෂත්‍රයේ කොන්ද පණ ඇතිව නැගී සිටින්නේ සාහිත්‍යයත්, නාට්‍ය කලාවත් යන දෙක පමණි. අනෙකුත් සියල්ලම සාමාන්‍ය මිනිසා අන්දවා තම මඩි තර කොට ගන්නා ජනප්‍රිය මානසිකත්වයේ රූකඩ ය.

කවිය ද ඇතුළුව නාට්‍ය කලාව නම් ස්වාධීන කලා ක්ෂේත්‍රය මෙකී ලාංකීය ධර්මතාවන්ට ඍජුවම බලපෑම් කරන්නා වූ නිර්මාණ බිහි කරන්නක් බව සතුටින් දැනුම් දෙනු වටී. ඒ අතරිනුත් මෑතකාලීන සමාජ ආර්ථික ප්‍රවාහයන්ගේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ආස්ථානගත කළ හැකි නාට්‍ය ඇත්තේ අතළොස්සකි. ඉන්දික ෆර්ඩිනැන්ඩු- ‘කලම්බෝ කලම්බෝ, චාමර ගුරුගේ- ‘What a nice couple’, පියල් කාරියවසම්- ‘රහස් උදවිය’ , චමිල ප්‍රියංක- ‘මෙය තුවක්කුවක් නොවේ’, රාජිත දිසානායක- ‘සිරිවර්ධන පවුල’, චාමික හත්තලාවත්ත- ‘මකරට’, ධර්මප්‍රිය ඩයස්- ‘සාදය හමාරයි සල්ලි හමාරයි’, ජෙරොම් එල් ද සිල්වා- ‘වෙළෙන්දාගේ මරණය’, අනුර ඒකනායක- ‘ජනතාවට හුළං ගහන්න’ සහ තරුණ කෙටි නාට්‍යකරුවන් අතරින් බිහි වූ බොහෝ නිර්මාණ ද ඒ අතර වේ. (එසේ තිර නිගමනයකට එළැඹීමට නිර්ණායකය වන්නේ දේශපාලන අස්ථාවරවීම් මත අදාළ නාට්‍යයන් යල් පැන ගිය තත්ත්වයට පත් නොවීමයි. ඒවා නුතන ලාංකීය මිනිසාගේ ඛේදවාචකය හසු කොට ගනියි.) එයිනුත් අප නාට්‍ය දෙකක් පමණක් තෝරා ගන්නේ ඉහතින් සඳහන් කරන්නට යෙදුණු සමාජ ආර්ථික කාරණා හේතුකොට ගෙනය.

බැලුබැල්මට චාමික හත්තලාවත්ත ගේ "මකරට" කොපියකි. රුසියානු නාට්‍යකරු Eugene Schwartzගේ The dragon ජනප්‍රිය නාට්‍යකි. එය සුප්‍රසිද්ධ බටහිර සුරංගනා කතාවකි. ජන කතාවකි. අපට නම් 'Eugene Schwartzගේ මකරා', ස්වාත්මිකරණයකින් (Empathy or Identification) ඔබ්බට ගොස් ප්‍රේක්ෂක බුද්ධිය අවදි කරන්නක් වූ තදාත්ම විඝටනයක් හෝ වීර කාව්‍ය (Epic) ගණයෙහි ලා 'චාමිකගේ මකරා' ලෙස වැඩි දියුණු කිරීම යන සාධකයම වර්තමාන සමාජය තුළින් නැග ආ අනුභූතිමය නිර්මාණ කර්තව්‍යයක් බවත් එය මෑතකාලීන දේශපාලන සන්දර්භය පිළිබඳව චාමික තම නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට 2014 දී විවෘත මනසකින් කළ අනාවැකියක් බවත් පෙනේ. මේ ආකාරයකට වැදගත්ව තිබූ යම් මූල බීජයක් තම දේශයට අදාළ ලෙස සකසා ගැන්ම නිසාම අනුකරණාත්මක නාට්‍ය (Travesty plays) ගණයෙහි ලා සැලකිය හැකි මෙහි කාලයක් මුළුල්ලේ වැඩෙන සමාජ සන්දර්භයන් සූක්ෂම දෘෂ්ටි මානයකට හසුකර ගනියි. ඇත්තෙන්ම එය අනාවැකියකි. ලෝක ඉතිහාසය විමසු විට රටක දේශපාලනමය එළැඹිම් සම්බන්ධයෙන් ජෝතිෂ්‍යකරුවන්ට වඩා වෙසෙසින් නාට්‍යකරුවන්ට හා කවියන්ට ඇත්තේ ප්‍රත්‍යක්ෂ හැකියාවකි. මන්ද ඔවුන් ක්‍රියාකාරීව පොදුජන ක්‍රියාකාරකම් සම්බන්ධ දෑ අත්විඳින බැවිණි. ඉතිහාසය හදාරණ බැවිණි.



චාමික නාට්‍ය ආරම්භ කරන්නේම කහ, කලු පටියකින් හතර වන බිත්තිය (Fourth wall) හෙවත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ බිත්තිය වට කොට වේදිකාවට හෝ වෙනයම් අවිනිශ්චිත තැනකට ඍජුව ඇතුල්වීම තහනම් කරමින්. එය මඳකින් පිස්සන් කොටුවක් බවත් (ලංකාව ලෙස ගැනිය හැකි) එහි කෝලමක් (මේ වනවිට ලංකාවේ සිදු වෙමින් පවතින) නැටීමට නියමිතව ඇති බවත් ප්‍රේක්ෂකයා දැනුවත් කරයි. මෙහි කථකයෙක් යොදා ගන්නේ ඇයි? කෝලම් සම්ප්‍රදාය නිසාද? පැවති නාට්‍යයකට නව මුහුණුවරක් දීමට පහසුම ක්‍රමය බ්‍රෙෂ්ට් ගාවා ගැනීම නිසාද? තමන් සංකීර්ණ කරගන්නට යන කතාව ප්‍රේක්ෂකයාට පහදා දීමටද? නැත්නම් ඉහත කි මකරටෙහි සුරංගනා සත්‍ය පහදා බුද්ධිය අවදි කිරීමටද? මේ සියල්ලමද? අධ්‍යක්ෂකවරයා කුමක් සිතුවත් සහෘදයෙකු ලෙස අප එය ග්‍රහණය කරගත යුත්තේ ලාංකීය සමාජයේ වෙසෙන්නෙක් ලෙස නොවේද? පාරම්බාමින් පරිවර්තන/අනුවර්තන ගෙඩි පිටින් බා ගන්නා නාට්‍යකරුවන් නොවන නාට්‍යකරුවන් මැද "මකරට" සාධනීය අනුකාරක අනුවර්තනයක් ලෙස ගැනිය හැකිය. මෙහි බොහෝ තැනක නාට්‍යමය උත්ප්‍රාසය (Dramatic irony) අවස්ථානුරූපීව ගලපන අයුරු පෙනේ.

මේ කෝලම ශ්‍රී ලංකාව නම් පිස්සන් දීපයේ මහජනයාටත් නැටීමට හැකි කෝලමකි. වේදිකාවේ විවිධ දෙසින් 'මහජන පිස්සන්' ඇතුල් වේ. රටේ නමගිය කලාකරුවන් ද පිස්සන්ය. දේශීයත්වයේ කෝලම් තාල රිද්මයෙන් තොර පිටස්තර තාලයක (out tempo) ගිලී පාත්‍රයින් වේදිකාවට එති. එය තමා නොදන්නා තම ජිවිතයට අදාල නොවන ජිවන රිද්මයක හැසිරෙන ලංකාවාසීන් සිහි ගන්වයි. දේශීය සංගීතයෙන් පසු හිටිහැටියේ බටහිර ආරක සංගීතය යොදා ගනිමින් එය වඩාත් තීව‍්‍ර කෙරේ. ඇත්තෙන්ම එය නාටකමය ව්‍යාජයෝක්තිය සඳහා සංගීතමය උත්ප්‍රාසයක් (music irony) හා වාචිකමය අනියම් අයුරක් (verbal irony) උපයෝගී කොට ගැන්මක් වැන්න. එය වඩාත් ඵල දරන්නේ "අපිට අපි නැතිවෙලා නෑ. රටට රට නැති වෙලා නෑ, යුද්ධය" වැනී ගීතයකිනි. වේදිකාවට ගෙනෙන පාත්‍රයින් තුළින් පවා අදාළ අනුභුතිමය ප්‍රකාශනය වඩා සාධිත කරගැන්මට චාමික සමත් වෙයි. මනෝරත්න තම "සෙල්ලම් නිරිඳු" ප්‍රකාශනය සඳහා නාඩගම උපයෝගී කොට ගෙන යම් පසුබෑමකට ලක්වන්නා සේ නොව චාමික මකරට සඳහා නිසිම උකහා ගැන්ම 'කෝලම' බව පසක් කොට පෙන්වයි. හේවාරාල, ජසයා, අනාවැකිකරුවා, කම්මල්කරුවා, ලෙන්චිනා, දරුවා, රෙස්ලින්කරුවා, වීරයා, දුෂ්ටයා, මහජනයා, පෙම්වතිය, සහයකයා ආදී සමාජතරාතිරම් නිරූපණය සඳහා රචකයා තම පිටපත තුළින්ම අවශ්‍ය නිදහස හා නාට්‍යනුරූපී ගැලපීම සපයා ගැනීම සාධනීය කරුණකි.

ක්ෂණික එක්කිරීම් පිරි පවතින හිටිවන රංගයක් දෝයි සිතෙන තරමටම පැටලිලි රංග (Imbroglio) බොහෝමයක් ද ගමන් විධි හා චලන තම රූපණ ප්‍රදේශය පුරා සංයමයෙන් නළු රංගාවතරණය (Blocking) හැසිරවීම ද දක්නට ලැබිණ. ඊට ප්‍රබල රංගනයක් (Actor-proof) හෙවත් පෙළෙහි ප්‍රභලත්වයක් ඇතිබව හේතු වූවා වියහැකිය. එපරිදිම 'Try to do your business as best as possible' යන ජනප්‍රිය අධ්‍යක්ෂකවරුන්ගේ කියමන මකරටෙහි නළුනිළියන්ගෙන් දෘශ්‍යමාන වේ. අතුරු ජවනිකාවන් (Carpenter’s scene) හි රංග කාර්යයන් හා රංග සම්මුතීන් (Convention) පිළිබඳව දක්වන උපහාසාත්මක අභිනයන් ඊට සාක්ෂි සපයයි. නවකයින් හා පාසල් ළමුන් වෙනුවෙන්ම සැකසු නිර්මාණාත්මක රංගෝපක්‍රම බොහෝමයක් දක්නට ලැබුණු අතර ඒවා කිසිලෙසකින්වත් ආයාසාත්මක ලෙසකින් වේදිකාවට රැගෙන විත් තිබුණේ නැත. වේදිකා රංගෝපක්‍රම (Theatrical effects) යොදාගැන්ම අතින් අධ්‍යක්ෂකවරයා අනාගතය ගැන යම් සාධනීය ඉඟි සපයයි. ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි භාවිත කරගෙන තිබූ බහුවිධ රංග පසුතලය (Multiple set) ඔහුගේ වේදිකා අත්දැකීම් ප්‍රමාණයත් එහි කූටප්‍රාප්තියත් පෙන්වන්නකි. රංග වස්ත්‍ර නාට්‍ය කාර්යය සාධනයට මනා පිටිවහලක් සැපයීය. ජනප්‍රිය නළුවන් යොදාගනිමින් අනවශ්‍ය වටිනාකමක් ආරූඪ කරගැන්මට තැත්කිරීම, බොහෝ රංග කාර්යන් සාධනය කරගැන්මට ගොස් සාධිත බව ගිලිහි යාම හා දර්ශන සැලසුම් (Scenography) ගිලිහීයාම, රංග වින්‍යාස ගොඩනැගීම මඳ වීම, බොහෝ විකට විරාමයන් (Comic relief) හේතුවෙන් ඒකීය ධාරණාවට හානි පමුණුවා ගැනීම, රංගාලෝකයේ නිශ්චිතම එළැඹුම හඳුනා නොගැනීම ආදී කරණා කීපයක් හේතුවෙන් සුසාධිත නාට්‍යක ස්වරූපය ගිලිහී යයි.

චාමිකගේ මේ එළැඹුම පෙරටුගාමී නාට්‍ය (avant garde drama) හෙවත් නව ප්‍රවණතා රැගත් නාට්‍ය ව්‍යාපාරයක් ලෙස ලාංකීය නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළට අන්තර්ගත කල හැකිය. ජනප්‍රිය වීර කතාව සාධනීය ලෙස ලාංකීය සමාජ සන්දර්භය තුළ අස්ථාන ගත කෙරෙයි. සාමාන්‍ය ජනයාගේ පිහිටෙන් නිලධරයන්ගේ උදව්වෙන් මකරා මරා වීරයා රජ වෙයි. අනාවැකියේ හොදම එළැඹුම මෙතැනය. අනතුරුව වීරයාගේ පාලන සමය පැමිණේ. ගණිකාව උපයෝගී කොට ගනිමින් සෙවණැළි නාටක ප්‍රවේශයක් මඟින් චාමික තමන් අත්දකින දෑ ගෙනහැර පායි. කාලය ගෙවී යයි. වීරයාට තනිව තීරණයක් ගත නොහැක. ඔහු වටා පිරිසක් සිටියි. මකරා, පුරුදු වීරයා පසුපස එයි. වීරයා මකරා වෙයි. මකරා වීරයා වෙයි. පැටලිලි සහගතය. මේ, මේ මොහොතේ ශ්‍රී ලංකාවයි.

ඉතින්, මේ මකර ලංකාවේ 'සිරිවර්ධන පවුල්' ද බොහෝ වෙයි.

ඒ කෙසේද යත්, මතුවට!

[Images- රඟහල වෙබ් අඩවියෙන්.]

ප‍්‍රනීත් චානක මුරමුදලිගේ



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



පසුගිය ජනවාරි අටවෙනිදා ලංකාවේ සිදුවුනේ ප්‍රංශ විප්ලවයක් වගේ දෙයක් නොවන නිසා කම්බ හොරු- කෙහෙල්කැන් හොරු වී, කෙහෙල්කැන් හොරු- කම්බ හොරු වී, පරණ හොරු යටවී, අලුත් හොරු මතුවී, ඉතා ජොලියෙන් කාලය ගෙවී යයි. නිකමට හෝ එදා ප්‍රංශ විප්ලවයක් වගේ දෙයක් සිදු වූවා නම් සියළු හොරු ගෝල්ෆේස් පිටියට ගාල්කර එවෙලේම නඩු අසා ගිලටීනයට දක්කාගෙන යන සිද්ධි මේ දවස්වල අපට දැකගත හැකි වනු ඇත. හොරු ඇල්ලීම විය සිදුරෙන් අහස බලනවා වාගේ වී තිබෙන්නේ ඇයි...? ඒ හොරු සහ සාමාන්‍ය ජනතාව අතර වෙනස කෙස් ගසක් තරම් කුඩා වී ඇති නිසාද....? එහෙමත් නැත්නම් දේශපාලනය, ආයෝජනය, සංවර්ධනය, වංචාව, හොරකම්, කොමිස්, ලාභාංශ වාගේ වචන එකට පැටලී ඇති නිසාද....?

පසුගිය දශක දෙකක් පමණ ලෝකයේ සීඝ්‍රයෙන් 'සංවර්ධනය' වූ රටක් වන්නේ ඩුබායි රාජ්‍යයයි. ආයෝජන සදහා කිසිදු සාධනීය ආකර්ශණයක් නැති ඩුබායි රට ආයෝජකයන්ගේ සිහින කොදෙව්වක් බවට පත් කලේ 'Hawala Route' නම් ආයෝජන උපක්‍රමයක් තුලිනි. මේ තුළින් ලෝකයේ ඕනෑම තැනක ගොඩගැහී ඇති කළු සල්ලි ඉතා පහසුවෙන් ඩුබායිහිදී ආයෝජන බවට පත්කළ හැකිය. Havala හරහා පසුගිය කාලයේ තොග පිටින් ආයෝජන ඩුබායි රාජ්‍යය තුළට ඇතුළුවී එය සිහින රාජ්‍යක් බවට පත්විය. සංවර්ධන හීනයක ජීවත්වන අපේ රටේ බහුතරයක් මිනිසුන් ප්‍රර්ථනා කරන්නේ මේ වගේ 'එක්ස්ප්‍රස් සංවර්ධන විප්ලවය'කි.

ලංකාවේ අවුරුදු පහ හයකට වරක් මැතිවරණ පවත්වා ජනමතය ටෙස්ට් කරන බැවින් සහ එම ටෙස්ට් කිරීම් වලදී දේශපාලකයින්ගේ මෙන්ම ජනතාවගේ ද විමසුම් සාධකය වන්නේ පාලම්, බෝක්කු, පාරවල්, ගොඩනැගිලි, සමනල වර්ණ ව්‍යාපෘති ආදියයි. එමනිසා දේශපාලකයෝ ලෝකය පුරා කරක් ගසා ලංකාද්වීපයටත් ඩුබායි වර්ගයේ ඇහැට පෙනෙන සංවර්ධනයක් ගෙන ඒමට මහන්සි වෙති. මේ ගේම් එකේ කප්පිතෙක් වුනු මරා, චීනය සමග පමණක් නොව HSBC වැනි බැංකු වලින් පවා මුදල් හොයාගෙන මිනිසුන්ගේ ඇහැට පෙනෙන සංවර්ධන දොළදුක පිනවීය. මේ දේවල් රටේ ජනජීවිතයේ ගොඩනැගුමට කොතරම් වැදගත් ද යන කාරණය කවුරැවත් කාගෙන්වත් අසන්නේ නැති අහසේ රැඳෙන ප්‍රශ්ණයකි.

මෙකී සංවර්ධන ඩීල් සංවිධානය කරන සේල්ස් රෙප්ලා රටේ මිනිසුන් හඳුනාගන්නේ ක්‍රියාශීලි මිනිසුන් හෝ සංවර්ධනයේ නියමුවන් වශයෙනි. මරාගේ ආණ්ඩුවේ සංවර්ධන ඩීල් සංවිධානය කළ උන්නැහේලා පට්ට හොරු බවට පත්වී ඇති අතර අලුත් ආණ්ඩුවේ ආයෝජන සේල්ස් රෙප්ලා තවමත් පෙනෙන්නට නැත. හෙට අනිද්දා ඔවුන් ද සංවර්ධනයේ නියමුවන් ලෙස කරළියට පැමිණ බැබලෙන්නට පටන් ගනු ඇත. ඉන්පසුව ඊලග වටයේදී මොවුන් පාගාකාරයන්, හොරුන් ලෙස රූපාන්තරණය වනු ඇත.

වර්තමාන කැබිනට් මණ්ඩලය ඉතා අපූරු මිනිසුන්ගෙන් සමන්විත කැබිනට් මණ්ඩලයකි. එහි රාජ්‍ය ආයතන ගිලින ලද මිනිසුන් මෙන්ම සිනමා ශාලාවල ටිකට් නිකුත් කරන්නෙකුගෙන් ජීවිතය පටන් ගෙන සිනමා ශාලා කිහිපයක අයිතිකාරයෙක් දක්වා 'දුක දිනා ඉහළට' ගිය මිනිසුන් ද ඇත. වාසනාවකට හෝ අවාසනාවකට මරා සහ පිරිසගේ මෙගා ඩීල් නිසා මොවුන්ගේ ඩීල් කාලයාගේ දුහුවිලි අතර සැඟව ගොස් ඇති අතර දෛවය විසින් මොවුන්ව නුතන හොරුන්ට එරෙහිව විනිසුරුවන් බවට පත් කොට ඇත!

ලංකාවේ බොහෝ ආර්ථික ඔස්තාර්ලා අපේ රට හදන්න උදාහරණ ගන්නේ සිංගප්පුරුවෙනි. හැමෝම දඟලන්නේ රට සිංගප්පුරුවක් කිරීමටය. සිංගප්පුරුවේ රාජ්‍ය මොඩලය හදුන්වන්නේ "strictly governed state" යනුවෙනි. එරට ඉතා දැඩි ලෙස නිර්ආගමික, ඒකවිධ දේශපාලනයක් ක්‍රියාත්මක කරයි. රට තුල වෙසෙන සියළු ආගමිකයෝ සහ ජාතීහු යුනිෆෝම් සිස්ටම් එකක් තුල කීකරුව සිටින්නෝය. පාරිභෝගික භාණ්ඩ සහ මිනිසා අතර වෙනස මැකී වියැකී යමින් පවතී. මෙහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ලංකාවේ අපි හීනයෙන් ප්‍රාර්ථනා කරන හොර බොරු නැති රටක් බිහිවී ඇත.

දැන් අපි සිස්ටම් දෙකක් මැද හිරවී සිටින්නෙමු. අපේ ඇඟ දුක් විදින්න අකමැතිය. අපි වරු තුන හතරකින් රට සංවර්ධනය වෙනවා දකින්නට කැමැත්තෙමු. බඩ පැලෙනකම් කෑමට කැමැත්තෙමු. දෙමළාට වැඩියෙන් අපිට කන්න ලැබුනොත් අපිට ආතල්ය. මුස්ලිම් එවුන්ට කෙළවුනොත් අපට ආතල්ය. උතුර, දකුණ, කොළඹ, ගම, වී ගොවියෝ, අල ගොවියෝ, දේශප්‍රේමියෝ, ජාති ආලයෝ, යු.එන්.පී.කාරයෝ, පෙරමුණු කාරයෝ, කන්තෝරුකාරයෝ ආදී හැට හුට හමාරක් ගෝත්‍ර වලට බෙදී අනෙකාට වැඩිය ආතල් ගැනීමට අපි කැමැත්තෙමු. දේශපාලකයින්ට රටේ බහුතර මිනිසුන් දෙන පණිවිඩය නම් අපේ ආතල් කඩන්නේ නැතුව රට සංවර්ධනය කරන ලෙසය. එතකොට හමුවන්නේ ඩුබායි රටය. හොරකම් නීතිගත කලවිට හොරුන් ද නැතිවේ. ඒත් අපේ ඔලුව ඉල්ලන්නේ සිංගප්පුරුව වගේ කිරි ටොයි ආණ්ඩුවකි. පාලකයින් හීනෙන්වත් හොරකම් නොකරන, ඇල්වතුර පවා හොඳින් නිවා පානය කරන වර්ගයේ අය වෙනවා දකින්නට අපි කැමැත්තෙමු.

හොරුන්ට එරෙහිව මේ දවස්වල වීදි බැස සිටින මිනිසුන්ට තව බොහෝ කාලයක් වීදියටම වී සිටින්නට සිදුවෙන බවක් පෙනෙන්නට ඇත. මන්ද යත් දැන් දැන් අලුත් හොරු බිහිවෙමින් සිටින බැවිනි. වාසනාවකට මෙන් අලුත් හොරුන් විසින් පරණ හොරුන්ගේ පවු සමාකරන නිසා හොරුන්ට එරෙහිව විදී බසින 'මෑන් පවර්' එකේ අඩුවක් නොවනු ඇත.

මෙසේ මාරුවෙන් මාරුවට හොරු එලවමින් සිටින මිනිස්සුන්ට මොහොතකට හරි මහන්සියක් හෝ තෙහෙට්ටුවක් දැනුනොත් ඔවුන්ට දෙන්න තියන අවවාදය නම් කලබල නොවන ලෙසටයි. එවිට පුලුවන්නම් මඳක් හැරී බලන්න. හොරු කියන්නේත් සිස්ටම් එකේම කොටසක් බවත්, ආතල් කඩාගෙන සිස්ටම් එක වෙනස් කළොත් පමණක් හොරු නැති රටක මිනිසුන් ලෙස ඉන්නට පුළුවන් වන බවත් එවිට පෙනෙනු ඇත.

සරද සමරසිංහ



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



"යුද්ධයකින් අවිනිශ්චිත කරන ලද ජීවිත කෙරෙහි දෙමළ සමාජයට තෝරා ගැනීමට ඇති විසඳුම් අතීතයට එක් වුවද, වර්තමානයෙහි සහ අනාගතයෙහි ඒවායේ ප්‍රතිඵල හට නොගනීද ?"

අශෝක හඳගම ගේ 'ඉනිඅවන්' සිනමා සිත්තම 2015 මාර්තු මස 28 වන සෙනසුරාදා මාරිස් ස්ටෙල්ලා විදුහල් ශාලාවේදී තිරගත කෙරේ.

සවස 3.30 : සිනමා කෘතිය පිළිබඳ අදහස් දැක්වීම
- විදර්ශන කන්නංගර
- අශෝක හඳගම

සවස 4.30 : සිනමා කෘතිය ප්‍රදර්ශනය
අනතුරුව විවෘත සංවාදය

සංවිධානය: විණැන කලා හා මාධ්‍ය පදනම



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



ඉතින් යළි
යෝධයෙකු ජිවත් වූ කෙසඟ සිරුර ද
දිගැටි හිසකේ සහ දඩබ්බර රැවුල ද
විස්මයෙන් විසල් වු දෙනෙත ද
නුගේගොඩ බෝ ගහ අස
යළිත් ඇස නොගැටෙනු ඇත

විශ්වයේ සෑම මුල්ලක ඔහෙ ඇවිද
කාටත් හොරෙන් කතන්දර බෝ ඇහිඳ
දිවා රෑ කියවමින් තනිව රස නොවිඳ
බෙදා දුන් පිනම ඇති නිවන් යන්නට සබඳ

ලෝක සිතියමක් කොට අවන්හල් මේසය
සිගරැට් දුමෙන් මවා මහා ආකාසය
විශ්වයේ හැම කොණට නිතර ඔබ ආ ගිය
ඒ දවස් යළි නොඑන එකයි දැඩි ශෝකය

ඉතින් මම ඔබ නැතිව දෙල්කඳ ට ඇවිදිමි
ඔලිම්පික් අවන්හල් ඝණ අඳුරෙ තනිවෙමි
ඔබ දමා ගිය වචන කොහෙන් හෝ අහුලමි
මූර් පූසා සමග ඉකි ගසා වැළපෙමි...

[ඡායාරූපය : නිලන්ත ගමගේ]

ඉන්දික ගුණවර්ධන



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



සාරාංශය-

සත්‍යජිත් මාඉටිපේ විසින් අධක්‍ෂණය කරන ලද වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපටයක් වන ‘බොරදිය පොකුණ’(2001) නිෂ්පාදිත වසරෙන් වසර 14 කට පසු 2015 දී තිරගත වන නිර්මාණයකි. කොටස් තුනකින් සමන්විත බෞද්ධ කතාන්දරයක් ලෙස අධ්‍යක්‍ෂකවරයා ම හඳුන්වන මෙය, බියගම නිදහස් වෙළඳ කලාපයේ යුවතියන් කිහිපදෙනෙකු හා ගුවන් හමුදා සෙබළකු ප‍්‍රමුඛ කොටගත් කතාවකි. ශ‍්‍රී ලංකාවේ අවසංවර්ධනය විසින් ජනිත කරන ලද සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනික සහ සංස්කෘතික දේහයේ විපරීතා, චර්යා හා ප‍්‍රතිචාර මේ මගින් සාකච්ඡා කෙරේ. දේශපාලන ආර්ථිකය හා ආගමික සංස්ථාව දක්වන සම්බන්ධය, පේ‍්‍රමය, ලිංගිකත්වය, මර්දිතභාවය ආදී මිනිස් චර්යා විසින් සමාජ සබඳතා ගොඩනඟනු ලබන විට උපදින ව්‍යසනය, වෛරය, පළිගැනීම, ආන්තිකකරණය සහ ඒ වටා ගොනු වූ සමස්ත අවමානුෂිකකරණය සාකච්ඡුා කරන "බොරදිය පොකුණ" සිනමානුරූපී මානය, දෘෂ්ටිවාදී මානය යන ප‍්‍රමුඛ පරාමිතීන් මගින් දේශපාලනික ප‍්‍රතිපඨිතගත කිරීමක් කිරීම මෙම පත‍්‍රිකාවෙන් සිදු කෙරේ.

කේන්ද්‍රීය වචන-

අවමානුෂිකකරණය, කැත ගැහැනිය, කුණුහරුප, අවසංවර්ධනය, වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය, මර්දිත ලිංගිකත්වය

උපන්‍යාස-

1. බොරදිය පොකුණ, ශ‍්‍රී ලංකාවේ නිෂ්පාදිත විශිෂ්ට ගණයේ චිත‍්‍රපටයකි.
2. 1978 න් පසු මේ රටෙහි ජනිත වූ පරිභෝජනවාදී විනෝද සමාජයේ විපරීතතා, චර්යා සහ ප‍්‍රතිචාර, මේ කෘතිය මගින් සිනමානුරූපී ව ප‍්‍රකාශ කෙරේ.
3. බොරදිය පොකුණ කියවා ගැනීමේ දී සිංහල චිත‍්‍රපට විචාරය සඳහා පොදුවේ භාවිත වන මිනුම් දඬු ප‍්‍රාමාණික නොවේ.
4. 1978 න් පසු ලාංකික සමාජයේ මතු නොව සිනමා දේශයේ ද සිදු ව ඇති සුසමාදර්ශ විතැන්වීම මෙම කෘතිය මගින් විඥාපනය කළ හැකිය.

හැඳින්වීම-

ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකර ශ‍්‍රී ලංකා ජාතික චිත‍්‍රපට සංස්ථා සභාපති ධුරය දැරූ වකවානුවේ (1999-2001) ක‍්‍රියාත්මක කළ තිරරචනා සහ නිෂ්පාදන ආධාර ව්‍යාපෘතිය යටතේ සත්‍යජිත් මාඉටිපේගේ "බොරදිය පොකුණ"(The Scent of Lotus Pond: A Buddhist Parable of Three Parts) නම් නිර්මාණය බිහි විය. 2001-2014 යන දශකයකට වැඩි කාල වකවානුව තුළ මෙකී චිත‍්‍රපටය ශ‍්‍රී ලංකාවේ තිරගත කිරීමට නොහැකි වී ඇත. එකී තත්වය ද ලංකාවේ චිත‍්‍රපට කර්මාන්තයේ එක්තරා ස්වභාවයක් හෙළි කරයි. එසේ වුව ද බොරදිය පොකුණ වර්ෂ 2003 දී රොටර්ඩෑම් ජාත්‍යන්තර චිත‍්‍රපට උළෙලෙහි ටයිගර් සම්මානය සඳහා නිර්දේශ විය. එසේම වර්ෂ 2005 දී හොනලූලූ ජාත්‍යන්තර චිත‍්‍රපට උළෙලෙහි හොඳ ම වෘතාන්ත සිනමා කෘතියට පිරිනැමෙන ජූරියේ විශේෂ සම්මානය ද දිනා ගත්තාය. මෙරට පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් වර්ෂ 2015 දී දුටු මේ චිත‍්‍රපටය විදේශයන්හි දී කලින් ම දුටු පේ‍්‍රක්ෂකයෝ ඒ පිළිබඳ ව තවමත් අධ්‍යක්‍ෂකවරයාගෙන් තොරතුරු විමසමින් සිටිති (මාඉටිපේ 14/06/2011). ප‍්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලයේ එවක සභාපති මහාචාර්ය සෝමරත්න බාලසූරිය විසින් 2007404/23 දාතමින් අධ්‍යක්‍ෂක මාඉටිපේට ලියන ලිපියෙන් චිත‍්‍රපටයට මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට මුදා හැරීමට අනුමැතිය පිරිනමන්නේ වාරණ යෝජනා රැසක් සහිත ව ය. ඉන් පසු ඉල්ලීම්, පැහැදිලි කිරීම් ද රැසකින් අනතුරුව මේ වන විට රැඟුම් පාලක මණ්ඩල අනුමැතිය ලැබී ඇත. ඒ ද ඉතා ම තීව‍්‍ර දර්ශන හා සංවාද කිහිපයක ම සංශෝධන කිරීම් හා ඉවත් කිරීම් සමඟ ය.

"1973 රජයේ පාසල - ගිරිබාව" යන සිරස්තලය සමග චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වේ. ඉන්පසු 1996 වෙළඳ කලාපය අතීත කතාව ලෙස ද 2002 වසර 06 ට පසු වර්තමාන කතාව ලෙස ද කොටස් තුනකින් යුක්ත ව චිත‍්‍රපටය දිගහැරේ. කාලය(time) සහ අවකාශය(space) යන ක්‍ෂේත‍්‍ර වල කතා වින්‍යාසය පිහිටුවාලීම මූලික සීමා වලින් එකකි. ඒ අනුව කාලය සම්බන්ධ නිර්දේශ යට කී පරිදි වන අතර ඉඩහසර හෙවත් අවකාශය රජයේ පාසල ගිරිබාව, වැලිගත්ත - හම්බන්තොට, වෙළඳ කලාපය - බියගම සහ කලා ඔය පාලම අසල යනාදී ලෙස නිර්මාණකරුවා විසින් ම සිරස්තල ගතකරනු ලැබ ඇත. A Buddhist Parable of Three Parts යන ආකෘතික විධිය සුප‍්‍රකට ජාතක කතා මෝස්තරය සිහිපත් කරවන්නකි.


සත්‍යජිත් මාඉටිපේ | Image- JDS

ක‍්‍රමානුකූල ලෙස වාණිජවාදය වැළඳ ගනිමින් සිටි ශ‍්‍රී ලාංකික දේශපාලන ආර්ථිකය 1977 බරපතළ ප‍්‍රතිව්‍යුහගත වීමකට ලක් වෙයි. ඉන් පසු වෙළඳ පොළ පරිභෝජන සමාජයක් වෙත පූර්ණ ලෙස පොලා පනින අපි ඉඳුරන් පිනවන, ලාභ ගණනය කරන, වෛරය වගා කරන, බිඳ වැටුණු මානව සම්බන්ධතා ව්‍යුහයක් කරා ගමන් කළෙමු. නිදහස් වෙළෙඳ කලාපය හා අපනයන සැකසුම් කලාප ප‍්‍රධාන වශයෙන් ගැමි තරුණිය වෙත ද ත‍්‍රිවිධ හමුදාව ගැමි තරුණයා වෙත ද වෘත්තියාභිමුඛ වීම තීව‍්‍ර ලෙස හඳුනා ගැනීම ද ඉන් පසු සිදු වේ. ලාංකික තරුණ තරුණියන්ගේ ජීවන සූත‍්‍ර හා වටිනාකම් වල පරාමිතීන් බරපතළ ලෙස වෙනස් වේ. මෙම වකවානුව ගොදුරු කරගත් බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය කියවා ලියැවෙන මෙම රචනාව ද පැරැණි, දෙන ලද ආකෘතියක් තුළ සීමා නොකර වඩා නිදහස් හැදෑරීමක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස පඨිගත කිරීම අපේක්‍ෂා කෙරේ.

සිනමාත්මක කියවීම-

සිනමාත්මක කියවීම නම් යමක් වියුක්ත කොට ගතහැකි ද යන ප‍්‍රශ්නයට මෙහිදී ප‍්‍රමුඛ ලෙස පිළිතුරු දිය යුතු ය. සිනමාත්මක කියවීම යන්නෙහි ප‍්‍රධාන ඇඟවුම නම් මෙය සාහිත්‍ය කියැවීමෙන් නොහොත් සාහිත්‍ය විචාරයෙන් වෙනස් වූ ප‍්‍රපංචයක් වන බව යි. එබඳු කේන්ද්‍රීය චිත‍්‍රපට විචාරයක් ලාංකික වශයෙන් හඳුනා ගැනීමට නොහැකි වී ඇත්තේ ද සමාජ දේශපාලන හේතු සාධක රැසක් බලපෑමෙනි (සෙනෙවි 2010:693-714 පිටු). චිත‍්‍රපට ශාස්ත‍්‍රවන්තයකු වන ජේම්ස් මොනාකෝ How To Read a Film නමින් මහාර්ඝ ග‍්‍රන්ථයක් රචනා කරමින් ම යෝජනා කරන්නේ සිනමානුරූපී කියවීම නම් ශානරයක් ඇති බව යි.

"චිත‍්‍රපටය වූ කලී ඉංග‍්‍රීසි භාෂාව, ප‍්‍රංශ භාෂාව වැනි භාෂාවක් නොවේ. එහෙත් චිත‍්‍රපටය හැම අතින් ම සමාන වන්නේ ද භාෂාවකට ය" (Monaco 2000:152). චිත‍්‍රපට මාධ්‍යය අධික ලෙස ආශ‍්‍රය කරන විට එම රසිකයෝ බරපතළ ලෙස දෘශ්‍යාත්මක අයුරින් සාක්‍ෂරතාව ලබති. මෙම ප‍්‍රතිපාදනය, දෘශ්‍යාක්‍ෂරතාව(cinemate) ලෙස අප විසින් විඥාපනය කළ යුතු නොවේ දැයි මොනාකෝ විමසා සිටියි. "චිත‍්‍රපටයට ව්‍යාකරණයක් නැත. එහෙත් චිත‍්‍රපට භාෂාවේ භාවිතය මගින් උපන් ඇතැම් රීති, නිර්දේශ හෝ අර්ථකථන නම් ඇත. චිත‍්‍රපට භාෂාවේ අර්ථ ප‍්‍රතීතිය සිදුවන්නේ යට කී රීති, පද්ධතික ලෙස සකස් කිරීම පිළිවෙළ කිරීම, සහ ඉන්පසු ඒවා එකිනෙකට දක්වන සහ සම්බන්ධයේ ස්වරූපය මත ය" (ibid 172).

භාෂාලංකාරයෙන් පරිබාහිර සිනමාලංකාරවේදයක් සියවසක් තුළ පමණ වර්ධිත ව ඇති බැවින් ඒ ඇසුරින් චිත‍්‍රපට දෙස බැලිය යුතු ය. ගිරිබාව ග‍්‍රාමයේ රජයේ පාසලෙහි දොඹකර රූපය (crain shot) මේ චිත‍්‍රපටයේ අනාවරණ රූපය යි. දුෂ්කර ප‍්‍රදේශයක අවම පහසුකම් සහිත පාසල, රාමුවට ඇතුළු වන්නේ සෙමිනි. කැමරා ඇස ඉහළ සිට උස ගස්වල අතුඉති ප‍්‍රදේශයක සිට දොඹකරයේ ආධාරයෙන් පුළුල් වෙමින් ම පහළට පැමිණේ. මේ වූ කලී සිනමාවට ම පිරිමසින ලෙසකින් චිත‍්‍රපට කතා වින්‍යාසයට අත්තිවාරම දැමීමකි.

බොරදිය පොකුණ පැය 2 1/2 ට මඳක් වැඩි ධාවන කාලයක් සහිත දීර්ඝ සිනමා කෘතියකි. එය එක්වරම සංස්කරණ පළුද්දක් ලෙස ඔබ දැකීමට අවකාශ ඇත ද නිර්මාණකරුගේ අධ්‍යාශය එය යි. කොටස් තුනක බෞද්ධ අන්දරයක් මෙහි ඇතුළත් බව අධ්‍යක්‍ෂකවරයා චිත‍්‍රපට නාමයට ඈඳා ඇති ද්විතියික තේමාවෙන් පෙනී යයි. එවිට එය කාලත‍්‍රයකි. ඇතැම් දර්ශන දීර්ඝ අනාවරණයන් ය. (long takes) ඒවා සංස්කරණයෙන් හීලෑ නොකොට ඇත්තේ තථ්‍ය කාලය (real time) සමග අධ්‍යක්‍ෂකවරයා දක්වා ඇති න්‍යායාත්මක තර්කයන් නිසා විය යුතු ය. චිත‍්‍රපටයේ මූලික තැනුම් ඒකකය රූපරාමුව නොව, "කාලය" බව කීවේ රුසියානු ජාතික අන්ද්‍රේ තර්කෝව්ස්කි ය (1932-1986). යථාර්ථවත් ලෝකයෙන් කාල කුට්ටියක් (a lump of time) රැගෙන සිය ආත්ම ප‍්‍රකාශනය පිණිස දෘශ්‍යෝක්තියෙන් කියා පෑම කාලයෙන් මූර්තියක් නෙලීමක් බඳු ය (Sculpting in Time-1989). එකම කතා වින්‍යාසයක අනුප‍්‍රාප්තික යුග ත‍්‍රිත්වයක දිවෙන සිදුවීම් මාලාව යනු ම කාලය පිළිබඳ කතාවකි.

තිරනාටකය රචනා කරන අවස්ථාවේ රචකයා නිපදවාගෙන ඇති ආකෘතිය එතරම් විරල ම එකක් නොවේ. ගෝතමීගේ ළමා විය පිළිබඳ පූර්විකාව සහිත ගිරිබාව රජයේ පාසලේ දර්ශනාවලිය පසුකාලයේ ආරියලතාගේ (කෞෂල්‍යා ප‍්‍රනාන්දු) චරිතය වර්ධනය වීමට හා එහි ව්‍යුහයන් අනාවරණයට සෘජු ව ම අදාළ ය. ඉන් පසු අතීත කතාව සහ වර්තමාන කතාව තුළ දීර්ඝ වශයෙන් සිදුවීම් මාලාව අනාවරණය කෙරේ. ඇතැම් විට තිරරචනයේ දී ම සමහර සිදුවීම් සංස්කරණය කොට පෙරාගත හැකි ව තිබුණා නොවේ දැයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකි ය.

මේ චිත‍්‍රපටය තුළ ආලෝකරණය, වෙන ම භාෂාවක් තරම් දියුණු කොට ගෙන වැඩගත් බවක් පෙනී යන්නේ නැත. ඒ ඒ අවස්ථානුකූල ආලෝකකරණය මගින් යථාර්ථවාදී රූපාවලියක් ලබාගෙන ඇත. අංගරචනය හෝ කලා අධ්‍යක්‍ෂණය වැනි ක්‍ෂේත‍්‍රවල දී ශිල්පීන්ට බරපතළ අභියෝග නැත. මක්නිසාද චිත‍්‍රපටයේ කාලරාමුව සමකාලීන සමාජය ම වීම සහ චරිත පාත‍්‍රයන් අද්‍යතන සමාජ සංස්කෘතික වටපිටාවේ දී අපට සම්මුඛ වන දෛනික ගැහැනු සහ මිනිසුන් ම වීම නිසා ය. මෙවැනි කරුණුවලට වඩා අධ්‍යක්‍ෂකවරයා අවධානය යොමු කොට ඇත්තේ සිනමානුරූපී සංකේත භාවිතය, රූපණවේදය, ප‍්‍රාණවත් යථාවාදී සහ අවංක සංවාද මෙන් ම දෘෂ්ටිමය පදනමක සිය සමස්ත කලා කෘතිය ම පිහිටුවීම වැනි කරුණු කෙරෙහි ය.



සංකේතාර්ථ කියවීම-

චිත‍්‍රපට භාෂාව පෝෂණය කෙරෙන ප‍්‍රබල අංගයක් ලෙස නිර්මාණකරුවා භාවිත කර ඇති සංකේත (symbols) හඳුන්වා දිය හැකි ය. එකී සංකේතවල අඩංගු වන අර්ථ, චිත‍්‍රපට රසිකයා විසින් පාඨනය කර ගැනීම (reading) මගින් ඔවුන්ගේ රසාස්වාදය සියුම් වේ. එසේම සිනමා සංකේත වූ කලී අධ්‍යක්‍ෂවරයා අභිරුචියෙන් භාවිත කරන චිත‍්‍රපට භාෂා මෙවලමකි. එම අභිරුචිය නිසා ම විවේක බුද්ධිය හෝ සූක්‍ෂ්මාත්මතාව පළුදු කොට ගෙන සංකේතනය, කෘතිය තුළ මතු ව පැමිණිය හොත් එම තත්ත්වය නිර්මාණයට හානිකර ලෙස ද බැලපැවැත්විය හැකි ය. ඇතැම් විට මෙය සංකේත මගින් දමා ගැසීම (dropping by symbols) දක්වා දුරදිග යා හැකි ය. බොරදිය පොකුණ සංකේත රාශියක් දැකිය හැකි චිත‍්‍රපටයක් වන අතර ඇතැම් සංකේත "අමු" ලෙස මතු ව එයි. සංකේත සඳහා භාවිත කෙරෙන සිදුවීම්, අවස්ථා, සංවාද ඉතා ම ප‍්‍රවේශමෙන් හැසිරවිය යුතු ය. ඒ ඒ අවස්ථාව සමඟ ඓන්ද්‍රීය ලෙස බැඳුණු, ඒ මගින් ම එහි ම අනුෂාංගික මෙවලමක් සේ නැග එන ස්වරූපය සංකේත වල තිබිය යුතු ය. වඩුකම්-කුඹල්කම් මගින් ජනිත පිරිද්දීම්, වැද්දුම් සියුම් ව අතගා බැලූව ද ග‍්‍රහණය නොවිය යුතු ය.

බොරදිය පොකුණේ දීර්ඝ ව වර්ධනය කළ පූස් හෙවත් බළල් සංකේතයක් ඇත. ගෝතමී හෙවත් ආරියලතාගේ බෝඩින් කාමරය අවට බළලුන් හා බල්ලන් කිහිප දෙනෙකු සිටින අතර එක සුරතල් බළලෙක් සුරන්ජිත්ගේ කකුලේ නිතර දැවටෙයි. මේ බළල් හා බලු සේනාව බොහෝ විට අයාලේ යන්නෝ වෙති. අයාලේ හෝ ජාතියක් ජන්මයක් නැති හෝ නිතර නිතර අනුගේ කොසු ඉදල් පහරට-ඉඳුල් වතුර පහරට ගොදුරු වීම චිත‍්‍රපටයට සංකේතාර්ථ ගෙන දෙයි. කුස්සියට පැන කෑම වළං වලට මුව පොවන විට ම එක සතෙකු සුවිනීතාගේ (ප‍්‍රියංකා සමරවීර) කොසු පහරට ලක්වේ. "උඹට ඉතිං දිරවන්නේ අනුන්ගේ කැමනේ" සුවිනීතා තරහින් කියයි. මේ බෝඩිමේ ම අනුන්ගේ සම්පතකට ඉව අල්ලන්නියක් ද සිටියි. මංගලාගේ (ඩිලානි අබේවර්ධන) පෙම්වතා වන විපුල (දුමින්ද සිල්වා) අයත් කර ගැනීමට ගෝතමීගේ අපේක්‍ෂාව මේ වන විට අනාවරණය වී ඇත. පසු කාලයේ දී පූස් සංකේතයේ දිගුව ගෝතමීගේ සහ ඩෙස්මන්ඞ්ගේ (ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක) නිවස දක්වා පැතිර යයි. පොල් කොළ අගිස්සක් සමඟ ක‍්‍රීඩා කරන සැහැල්ලු පූසෙක් එහි ද සිටියි.

ආරියලතාට ගෝතමී නම ලැබෙන්නේ ගිරිබාවේ මහා ප‍්‍රජාපතී ගෝතමී චරිතය නිසා ය. ඇය මුල සිට ම නිරූපණය කරන්නේ විවිධ තත්ත්වයන් යටතේ සමාජයෙන් කොන් වූ, ආන්තිකකරණය වූ යුවතියකගේ චරිතයකි. එම තොරතුරු සංකේතනය කිරීම් රාශියක් දැකිය හැකි ය. අවශේෂ සහ සුළු චරිතවලට තේරුණු ළමයින්ගේ නම් විවේක කාලයෙන් පසුව දැනුම් දෙන බව කියා මේ අසමාන ව සැලකීම ආරම්භ කෙරෙහි. සිදුහත්-යශෝධරා, සුද්ධෝදනාදීහු වරප‍්‍රසාදලාභීහු වෙති.

කලාපයේ කෙල්ලෝ පෝයට නගරයේ පන්සල් යති. ඔවුන් පසුපස ඇදෙන තරුණයන් බෝමළුව, පහන් වැට අවට කැරකෙන්නේ පහන් සිතින් ම නොවේ. පහන් වැට අද්දර ගෝතමී ඉමහත් අපේක්‍ෂා සහගත ව සොඳුරු යොවුනන් කිහිප දෙනෙකුගේ අවධානයට පාත‍්‍ර ව සිටියි. එහෙත් ඊළඟ මොහොතේ ඇය සාක්ෂාත් කරන්නේ ඇයට පිරිනැමුණු ලිපිනය ලියූ කඩදාසි කැබැල්ල තමා සඳහා නොවන බව යි. ඇය පෙම්වතිය ලෙස නොව පණිවුඩකාරිය ලෙස තෝරා ගැනීම යට කී ආන්තිකකරණයේ (marginalization) දෙවන අවස්ථාව යි. පසුකාලයේ වුව ද ඇය මංගලාගේ සහ විපුලගේ පණිවිඩකාරි ම වෙයි. එසේම එබඳු මොහොතක කෝප වී පළිගැනීමට හෝ පමා නොවන ඇගේ චරිත ලක්‍ෂණයක් බෝමළුවේ දී ම හෙළි වේ. තමාට හිමි නොවන යොවුන් පේ‍්‍රමයේ ඇඩ‍්‍රස් කෑල්ල ඈ දැල්වෙන පහනේ තෙල් අතරට ගුලියක් කොට දමයි. එය ඇගේ චරිත ලක්ෂණයකට අමතර ව බෝමළුවේ හෝ වෙහෙර බිමේ සංස්කෘතික විපරිණාමය ද හඟවන්නකි.

බෝපත් ඇල්ල අසල දී විනෝද චාරිකාවේ පැමිණි තරුණ තරුණියෝ රිසි සේ විනෝද වෙති. මංගලා සහ විපුල තුරු ගොමුවක ආලිංගනයක යෙදෙනතුර ගෝතමී ඔවුන් හඹා යයි. එහි දී ද තමාට උරුම නැති පේ‍්‍රමයක උණුසුම නරඹමින් ස්වයං වින්දනයකට පිවිසෙන ගෝතමීගේ පයෙහි ඇනෙන කටුව ප‍්‍රබල සංකේතනයක් කරයි. කන්‍යාභාවය සහ සුරතාන්තය ද පිළිබඳ ඇඟවුම මේ කටුව ඇනීම, රිදුම පෑරීම, ගලන රුධිර බිඳු විසින් ඉටු කරනු ලබයි. මේ මගේ සඳයි චිත‍්‍රපටයේ ද වන රොදක රුදුරු රමණ මොහොතක දමිළ යුවතියකගේ අත කටු අත්තක සිරවීම හා රුධිර බිඳු මෙබඳු හැඟවුම්කරණයක් කරයි. තවත් සම්භාවනීය නිදර්ශනයක් නම් Girl with a Pearl Earing හී මාස්ටර් වර්මියර් විසින් ග‍්‍රීට් නම් මෙහෙකාර යුවතියගේ කණ, තියුණු කටුවකින් සිදුරු කිරීම හා රුධිර බිඳුවක් ගැලීම දැක්විය හැකි ය.

බෞද්ධ භික්ෂු රූපය චිත‍්‍රපටයේ අවස්ථා කිහිපයක ද සංකේත අගයකින් මතු වේ. විපුල සහ ගෝතමී හමුදා බැරැක්ක කාමරයක කම්සුව ලැබීමට සූදානම් වෙද්දී ජනේලයෙන් දර්ශනය වන්නේ පිඬුසිඟා වඩින භික්ෂු රූපය යි. කාමයෙහි ඇලීම සහ ඇලීම් හැර දැමීම එකම රාමුවක ගැටෙයි. ගෝතමී අමනාපයෙන් බෞද්ධ දර්ශනය සහිත ජනේලය වසා දමයි. ඈට මේ වනතුරු ඔය ආගම් දර්ශන වලින් ලැබුණ දෙයක් නැති ගාන ය. මෙම කාමරයේ සිදු වූ ප‍්‍රථම රමණය දා ගෝතමීගේ ප‍්‍රාර්ථනා සමෘද්ධ වූ දිනය යි. තෘප්තිමත් මුහුණුවරින් මිදුලට පැමිණෙන ගෝතමී හෙවත් ආරියලතා ඉතා සැහැල්ලුවෙන් පියාපතක් වන් ව සුළගේ පාව එන සුදු අරලිය මල් අහුලාගෙන සිප ගනියි. මෙබඳු අති සරල සංකේත වලට චිත‍්‍රපටයේ තරගකාරී කාලය යෙදවීම ගෙනෙන විපාක ආයෝජන තරමට ම පුළුල් නැත.

ගෝතමී වතුර බාල්දිය ගෙන ළිං පඩිය මත තබයි. ඇය ඉදිරියේ ඇත්තේ මංගලාගේ සාර්ථක පේ‍්‍රම ජවනිකාවකි. හිල්බාල්දියෙන් ජලය වේගයෙන් කාන්දු වේ. හිල්බාල්දි ජීවිතය මෙතැන දී භෞතික ව (බෝඩිං දිවියක පරිසරය) පවා සාධාරණ භාවිතයකි. ගෝතමිගේ කුස විපුලගේ අනාරාධිත දරුවා සිටින අතර චණ්ඩි රෑන ඇය පැහැර ගෙන යති. සියල්ල විදුලි වේගයෙන් සිදු වේ. ආසාවට කෑමට ගත් දොළදුක් පැණි බූන්දි පාර පුරා විසිර යයි. හම්බන්තොට වැලිගත්ත ප‍්‍රදේශයේ දී ඥාති සොයුරියගේ හේන් ගොවිතැන් පරිසරයේ දී ගෝතමීගේ ප‍්‍රසව වේදනා ඇසෙයි. සොයුරිය (චාන්දනී සෙනෙවිරත්න) කරවිල කඩමින් සිටියි. විලාප හඬ නැග එයි. ඉදුණු කරවිලය සහිත කූඩය බිම වැටෙයි. ඉදුණු කරවිලය මත ඇගේ අත තිබූ පිහිය පතිත වේ. මේ සංකේත ඓන්ද්‍රීය ප‍්‍රතිබද්ධ ලෙස කතාවට සේවය කරයි.

ගෝතමීගේ බෝඩින් කාමරය සහ සුරන්ජිත්ගේ අධ්‍යයන කටයුතු කෙරෙන කාමරය සමීපව පිහිටා ඇත. එකක අධ්‍යාපනය වැලකුණු අය වාසය කරන අතර අනිකෙහි උපාධි අපේක්‍ෂකයා වාසය කරයි. සුරන්ජිත් අනෙක් කාමරය ලෙස බලා සිටීම(gazing) ලංකාවේ අධ්‍යාපන යථාර්ථය පිළිබඳ ව ද චෝදනා මතු කරයි.

ගෝතමීගේ සිංහල බෞද්ධ ජීවන අඩවිය තාවකාලික ව පරිවර්තනය වී සිංහල ක‍්‍රිස්තියානි වකවානුවක් ඇරඹේ. ‘ජේසු පිහිටයි’, ආරියලතාට (මහා ප‍්‍රජාපති ගෝතමී) බුදු සරණ වැලකුණු බැවින් ජේසු පිහිට පැතීම ප‍්‍රබල සංකේතයක් ව නැග එයි. සිප වැළඳ ගැනීම්, සාජ්ජ, වේග රිද්ම ගී සහිත, මව සොයුරු සොයුරියන් නටා, කා, බී විනෝද වන පරිසරය ගෝතමී සමඟ බලපාන උත්ප‍්‍රාසය සංකේත ඇසුරින් ජනිත වේ. මක්නිසා ද ලංකාවේ පසුධනවාදී කාර්තුවේ දී ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ ජේසු පිහිට හෝ බුදු සරණ පිළිබඳ නියාමයකට වඩා දේශපාලන ආර්ථිකය හා සම්බන්ධ යථාර්ථය නිසා බැවිනි.

දුම්රිය ස්ථානයක සංවාදයේ පැටළුණු තුරුණු පෙම් යුවළ, ජීවිතය නම් මෙරිගෝ රවුමේ අවිනිශ්චිත ලක්ෂයක දී ඉතිහාසයට අයත් දේ යළිදු මුණ ගැසීම, ආගම් හා සංස්කෘති දෙකක දෙමුහුමක් (hybridity) වන සිදත් මෝසෙස් ෆර්ඩිනෑන්ඩස් යනාදිය මගින් සංකේතාර්ථ නිපදවීම බොහෝ දුරට සිනමාත්මක ය.

චිත‍්‍රපටයට අදාළ නාමය සංකේතයකි. එය සංකේතයකට වඩා රූපකයක් ලෙස සැලකීම යෝග්‍ය වේ. බොරදිය පොකුණ අප දැක ගන්නේ කලා ඔය අසල දී ය. බොහෝ ව්‍යසනයන්ට පසු ගමට යන ගෝතමී රේල්ලුවෙන් බැස ගම දෙස බලන කල නෙත් මානයට හසුවන දසුන එයයි. ඒ කුමක් ද? නියඟයෙන් නිල් සළුව අහිමි වී කෙට්ටු වූ කලාඔයේ කැකෑරෙන අවසන් දිය කඩිත්තේ සිටින කොටු වූ, පහසුවෙන් හසුවෙන මාළු, තිශූලය බඳු තියුණු ආයුධයෙන් දඩයම් කරමින් සිටින පිරිමි කිහිප දෙනෙකු මේ දර්ශනයට ඇතුළත් ය. ගොංමංකඩ, නානමංකඩ හා දියමංකඩ සහිත ව උදාරම් ව ගැලූ ඔය කෘෂ වූ විෂ වූ ව්‍යසනයට පත් වූ සෙයක් අද දිස් වේ. දිය හිඳී අද වන විට බොරදිය කඩිත්තක් හෝ බොර දිය පොකුණක් ව ඇති තැන අහිංසක මාළු කොටු වී ඇත. සැඟවීමට, පිහිනා යෑමට අවකාශ නැත. මේ මාළුන්ට ඉක්මන් වී හෝ ප‍්‍රමාද වී හෝ මරණය ලියැවී ඇත. බොරදිය පොකුණක පණ පිටින් මාළු කෙටීම බිහිසුණු ය. මේ "බොර" සංකල්පය අප සංස්කෘතියේ පුළුල් ව වැටී ඇති අදහසකි. "පෑදි දියට බොර දිය එක් වන්න එපා", "හොද්ද බොරයි", "බොරදියේ මාළු බෑම" යනාදිය අවස්ථා කිහිපයක් පමණි. කලා ඔයේ බොර වූ කැකෑරෙන දියත්ත, විමල් දිසානායකගේ පේරාදෙණි නියඟ (ඇළ දොළ වල බඩගාන්නේ මහ පොළොවේ ලෝදිය යි) සිහි ගන්වයි. නිලක්-කොළක් නැති පිදුරු වන් පරිසරයේ රේල්ලුව සර්පයෙක් සේ ඇදී යයි. මේ සර්පයා වෙනසකින් තොර ව කොළඹ දී ද ඇදී යන අයුර වරක් ගෝතමී මුහුදු වෙරළේ සිට බලා සිටියි.

පෙර දී ද කියූ පරිදි විශාල සංකේත ප‍්‍රමාණයක් යොදා ගැනීම ද බොරදිය පොකුණේ දීර්ඝත්වයට බලපා ඇත. භික්ෂුවක් මහමඟ දර්ශනය වන අතර "සැප සේ පෙනෙන දුක" යන කවි පද දෙක භාවිත කිරීම සහ අපේක්‍ෂා භංගත්වයට පත්ව රෝහල් කොරිඩෝවක ගෝතමී සිටින විට ඇසෙන "අපමණ දුකින් සැරි සරමින්....." යනුවෙන් මතු බුදු වීම සහ දරු දුක පිළිිබඳ ගැයෙන කවි පද දෙක වූ කලී අතිසරලමතික වූ සංකේත අවස්ථා දෙකකි. අපේක්ෂා කරන ගැඹුරට වඩා ඕලාරික බවක් ඒවා මගින් එකතු වී ඇත. අවස්ථාව හා ආකෘතිය අතින් මීට සමාන අවස්ථාවක් ලෙස විරාගය චිත‍්‍රපටයේ දර්ශනයක් සිහිපත් කළ හැකි ය. බතී විවාහ කර දී අරවින්ද හා කුලසූරිය ගාලු කොටු දොරකඩින් පිටතට පැමිණෙන විට යාචකයෙක් (සුනිල් හෙට්ටිආරච්චි) ගීයක් ගයමින් සිඟමන් යදියි. "ගාන්ධි මහත්මා- බාරතේ පියා" යනුවෙන් ඔහු ශ්‍රේෂ්ඨ මහත්මා ගාන්ධි පිළිබඳ ගයයි. අපමණ පරිත්‍යාගයක් කොට, බතීගේ සුරක්‍ෂිතතාව සලසා විශිෂ්ටයකු සේ පැමිණෙන අරවින්දගේ අභ්‍යන්තර ගුණ සමුදාය අවස්ථාවෝචිත ව හා විශ්වාසනීය ලෙස ගොඩනැගූ සංකේතයකින් ඇඟවීමට මෙහි දී තිස්ස අබේසේකර සමත් වේ.

සිනමාත්මක කියවීම යටතේ අවසන් වශයෙන් සැලකිය හැකි කරුණකි, ශබ්ද සමෝධානය (audio montage). මේ පිළිබඳ නිදර්ශන කිහිපයක් ම චිත‍්‍රපටයේ අඩංගු වේ. සිය පේ‍්‍රමය අවසන් කොට විපුලගේ කම්මුලට ද ගසා කාමරයට දිව එන මංගලා යහනෙහි වැටී මහ හඬින් හඬා වැටෙයි. එම හැඬීමේ ශබ්දයේ කෙළවරට සම්බන්ධ කර ඇත්තේ ගුවන් හමුදා කඳවුරේ රාත‍්‍රී සාජ්ජය යි. බිම්බරක් සෙනග ගීතය වෙරිමතින් කාලශ‍්‍රැති වරද්දා ගැයෙන ශබ්දය හැඬීමට බද්ධ කර මතු කිරීමෙන් විශාල රසයක් ඉපදී ඇත. ගෝතමීගේ ප‍්‍රසව වේදනා අවස්ථාව ද එබන්දකි. ඉදුණු කරවිල කරල මත පිහිය වැටෙයි. හේනේ ගිනිගොඩක් ශබ්ද නගා ඇවිලෙමින් ඇත. මේ දැවෙන ගිනිගොඩ කෙළවරට ප‍්‍රසව වේදනා විලාපය එක් කිරීමෙන් රූප-ශබ්ද සමෝධානය එකවිට ප‍්‍රයෝජනයට ගෙන ඇත. මෙබඳු තවත් සිනමානුරූපී අවස්ථා සාකච්ඡා කළ හැකි ව තිබුණ ද දෘෂ්ටිවාදී කියවීමකට අප දැන් ප‍්‍රවේශ විය යුතු ව ඇත.



දෘෂ්ටිවාදී කියවීම-

චිත‍්‍රපටියක් වෙනත් යම්යම් ආකාර වලින් කියවීමට වඩා ප‍්‍රශස්ත වන්නේ එය හුදෙක් ම "චිත‍්‍රපටියක්" ලෙස කියවීම ය. කෙසේ වුව ද අද්‍යතනය වන විට චිත‍්‍රපටය යනු හුදු විනෝදාස්වාදය ඉක්මවා දැනුම් නිෂ්පාදනය කළ හැකි දේශපාලනික පඨිතයක් සේ ද පිළිගැනෙන පෘථුල වියමනක් වන බැවින් දෘෂ්ටිවාදී කියවීම හැමතින් ම අර්ථවත් ප‍්‍රයත්නයකි. සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදය, ව්‍යුහවාදය සහ මනෝ විශ්ලේෂණය යනාදී දාර්ශනික ප‍්‍රවේශ නොහොත් දෘෂ්ටිවාද (ideologies) මේ කියවීම සඳහා අවශ්‍ය දාර්ශනික මතවාදී දායකත්වය සපයා ඇත. එහෙත් දර්ශනය නම් විෂය පවතින්නේ කුමක් සඳහා ද? එය චිත‍්‍රපට සමඟ පවත්වන්නේ කිනම් සම්බන්ධයක් ද?

It would be too easy to say that since philosophy is prepared to reflect on anything at all, why wouldn’t it reflect on cinema? This is ridiculous. Philosophy is not made for reflecting on anything at all for treating philosophy as a power of reflecting on much would seem to be accorded to it when in fact everything is taken from it. This is because no one needs philosophy for reflecting (-Deluze 2005:33).

චිත‍්‍රපට සමඟ දර්ශන විෂය නයායාත්මක ව සම්බන්ධ කිරීමේ තත්ත්වය ඉහත පැහැදිලි කරන්නේ ගිල්ස් ඩෙලූස් ය. දර්ශනය පවතිනුයේ චිත‍්‍රපට විග‍්‍රහයට නොවේ. යම්යම් දෑ බිළිඹිඹු කිරීම දර්ශනයේ කාර්ය භාරය නොවුව ද එහි විභවතා ඇතැම් විට සිනමා විශ්ලේෂණයට භාවිත කළ හැකි ය. මක්නිසාද කිසි විටෙක දර්ශනය සිනමාත්මක නොවූව ද සිනමාව හැම විටම දාර්ශනික වන්නා වූ බැවිනි. සිනමාව වූ කලී මනුෂ්‍ය ජීවිතය පෘථුල ලෙසත්, තථ්‍ය ලෙසත් එසේම සජීවී ලෙසත් ප‍්‍රතිරූපණය කළ හැකි ආත්ම ප‍්‍රකාශන විදියකි. එම ප‍්‍රකාශය තුළ වාර්තා වන සිදුවීම්, ජීවත්වන චරිත, මානව සම්බන්ධතා සියල්ල සමාජීය වන ව්‍යුහයන් රැසක ප‍්‍රතිඵලයන් සේ සැලකිය යුතු ය. එකී තත්වයන් හා පූර්ව නිශ්චිත කොන්දේසි මිනිස් දිවිය හා ගලපා ඒ ඒ දාර්ශනිකයන් සිය විග‍්‍රහය ඉචදිරිපත් කර ඇති නිසා එකී දැනුම් පද්ධති ආධාරයෙන් අපට අදාළ චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රතිපඨිතගත කළ හැකි ය. එහි දී චිත‍්‍රපටය ඉතා ම නිර්මාණශීලී ඥානයක් සංගෘහිත වූ කලා ශානරයක් වනවා සේ ම, තමා ජීවත් වන්නා වූ ලෝකය පවා සාධාරණ ස්ථානයක් බවට වෙනස් කර ගැනීමට පුද්ගලයන් ඥානනය කළ හැකි අදෘශ්‍යමාන ගාමක බලයක් ද ගැබ් වූ දේශපාලනික ආයුධයක් ද වන්නේ ය.

බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය සඳහා ප‍්‍රක්ෂේපණ යන්ත‍්‍රය ළා නිල් පැහැති ආලෝක ධාරාව රළු කැන්වසයට පතිත කරත් ම කිසියම් වාසගම් කිහිපයක් එකී රිදී තිරයේ මතුවී එයි. ඉන් කියැවෙන්නේ "අසභ්‍යය යැයි සම්මත වචන" මෙම චිත‍්‍රපටයේ භාවිත කර ඇති බැවින් ඇතැම් පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් කම්පනයට සහ කැළඹීමට පත්විය හැකි බවටත් එබඳු අය මේ චිත‍්‍රපටය නැරඹීමෙන් වැළකී සිටිය යුතු බවටත් තරයේ අවවාද කරන බව ය. මෙම නිර්මාණයේ අඩංගු යට කී අසභ්‍යය යනුවෙන් "සම්මත" වචන සහ එබඳු දර්ශනාවලිය ශ‍්‍රී ලංකාවේ චිත‍්‍රපට ශාලාවල ප‍්‍රදර්ශනය කෙරෙන විට මුහුණ දිය යුතු සමාජීය විපාක හා ක‍්‍රියාන්විත නොවෙන්නට කිසිඳු පේ‍්‍රක්‍ෂකයකු කම්පනයට හෝ කැළඹීමට පත් නොවන බව නම් සක්සුදක් සේ පැහැදිලි ය. ලාංකිකයාට වර්තමානය වන විට සම්මුඛ වී ඇත්තේ වාණිජ ධනවාදයේ විකෘතිතර ප‍්‍රතිඵලයන් ය. එය පසු ධනවාදයේ (late capitalism) ම එක්තරා අවධියක් ලෙස ද හඳුනාගත හැකි ය. ධනවාදය විසින් අභිපේ‍්‍රත සියලූ ම තෘෂ්ණාධික පරිභෝජන රටාවේ උද්යෝගීමත් සාමාජිකයෙකු ලෙස සිටිමින් ම සිංහල බෞද්ධ, දේශහිතෛෂී, ගැමි, අව්‍යාජ ජීවන විලාසයක් ගැන ද කප්පරක් මතවාද, සමරු, දෘෂ්ටිවාද නිපදවමින් සිටින අද්‍යතන ලාංකිකයා "කුරහන් ධනවාදය" නම් ප‍්‍රපංචය අත්විඳින බව කිව හැකි ය. මේ සුපර් මාර්කට් හා ඩිජිටල් පුරවැසියා අසභ්‍ය වචනවලින් කැලඹේ යැයි සිතනවා නම් මුලාවකි. මොවුන් මඳකට හෝ තැති ගන්නේ ත‍්‍රස්තවාදයෙන් පමණක් බව පසුගිය දශකය ඇසුරින් වඩා ආනුභවික (empirical) අදහස් පළ කළ හැකි ය. නූතනත්වය ආත්ම කොටගත් සමාජය පරිවර්තනය කිරීමට සමාජවාදය, ධනවාදය හෝ ෆැසිස්ට්වාදය වුව ද අද එක සේ සමත් වන්නේ නොවේ. සිදුවන්නේ දිනෙන් දින ම සමාජය ධනවාදයේ ම ඉතිහාසයේ කිසිඳු කලෙක අත්නොදුටු අගාධ වල ගිලී යෑම ය. මෙවන් සමාජයකට ඇමතීමට තර්කය, බුද්ධිය, විද්‍යාත්මක ක‍්‍රමය, දර්ශනය, සමානාත්මතාව බඳු කෞතුක මෙවලම් වලට වඩා ත‍්‍රස්තවාදය ප‍්‍රගතිශීලී අවියක් බවට න්‍යායගත කිරීමට අද විශ්ලේෂකයන්ට සිදුවී තිබේ. මෙම සන්දර්භය තුළ මාඉටිපේගේ ප‍්‍රථම අවවාදය බල රහිත වේ. ඔහුගේ එම ඉල්ලීම, ඔහු පැරණි යල් පැනගිය ව්‍යාපෘතියක සව්වෙකු බව හෙළි කිරීමට වඩා, ලංකාවේ මෙබඳු චිත‍්‍රපටයක් ජනගත කිරීමේ දී සවිඥානික ව එකඟ වූ මොහොතක් ලෙස සැලකීම වඩා යෝග්‍යය වේ.



කළු-කැත ගැහැණිය කියවීම-

ව්‍යුහවාදයේ ඇතැම් දැනුම සහ මනෝ විශ්ලේෂණයේ පූර්ණ දායකත්වය සහිත ව කළ යුතු අධ්‍යයනයක් ලෙස මේ පඨිතය නම් කළ හැකි ය. බොරදිය පොකුණේ කැත ගැහැණිය පිළිබඳ මනෝ විශ්ලේෂණීය කියවීමක් මෙයට පෙර දීප්ති කුමාර ගුණරත්න විසින් කරනු ලැබ තිබුණ ද එය කියවීමේ අවස්ථාව මට නො ලැබිණි. එසේම එකී දාර්ශනික ප‍්‍රවේශය පිළිබඳ මගේ දැනුම ප‍්‍රාමාණික නොවන බව ද වහා ම හෙළි කළ යුතු ය. දර්ශන විෂයෙහි ශිල්ප වචන (technical terms) හරඹ කර අදාළ ලිපි දර්ශනික කිරීම මේ දින වල ජනප‍්‍රිය ක‍්‍රමවේදයක් වුව ද එය බිහිසුණු, සමාජය මුලා කරන දැනුම් ත‍්‍රස්තවාදයකි. මා උත්සාහ කරන්නේ ප‍්‍රපංචයීය ලෙස මා හඟින දෑ සමාජයීය අඩවියක සාමාජිකාවක කෙරේ බලපවත්වන අයුරු දෛනික ජීවන අත්දැකීම්වලට සමීප ලෙස විග‍්‍රහ කිරීමකට ය.

ආරියලතා හෙවත් ගෝතමී වූ කලී කැත ගැහැණිය යි (ugly woman/ ugly one). කළු ගැහැනිය යි (black women / black one). ඇය එබඳු ලෙස නිර්වචනය කර ඇත්තේ සංස්කෘතික දේශපාලනය විසිනි. දැන් එය ඇය මත අධිනිශ්චය වී ඇත. කළු වර්ණය, කැත වර්ණයක් බවට නිර්මාණය වන්නේ වර්ණ සම්බන්ධ ජීව විද්‍යාත්මක, භෞතික විද්‍යාත්මක නිර්දේශයක් හෝ ඓන්ද්‍රීය කරුණක් මත හෝ නොවේ. සමාජ සංස්කෘතික දේශපාලනයේ බලහත්කාරී බව (arbiteriness) නිසා ය. ගිරිබාව පාසලේ දී "ගෝතමී" නම් ද්විතීක / අවශේෂ / සුළු චරිතය ඇයට ලබාදීමෙන් කළු-කැත භාවය, ආන්තිකකරණය කිරීම හා මර්දිත කරුණ (suppressed object) බවට පත් කිරීම ආරම්භ කෙරෙයි. ප‍්‍රජාපතී ගෝතමිය නියම බුදුමව් නොව බුදුන්ගේ කිරිමව් ය. දෙව්ලොව යන්නේ ද මාතෘ දිව්‍යරාජ වන්නේ ද මහාමායා දේවිය යි. එහෙත් ප‍්‍රායෝගික දුක්ගන්නේ දෙවැනි මව් ය. ඇය සුදවුන් රජුගේ ද අගබිසව(රන්දෝලිය) නොව දෙවෙනි බිසවකි (රිදී දෝලිය). මේ ඓතිහාසික සන්දර්භය ආරියලතා වෙත පේ‍්‍රෂණය කරන නිර්මාණකරුවා තියුණු උත්ප‍්‍රාසයක් නිපදවයි. විදුහල්පතිනිය වූ කලී අවශේෂ හා සුළු චරිතය උසස් බවට සහතික ලියමින් වැරැද්ද මගින් ජනිත වන ආතතිය සතුටක් ලෙස අරුත් ගන්වා, දරා ගැනීමට පහසු කරවන දෘෂ්ටිවාදය පොම්ප කරයි. ආරියලතා කොන් වී ඇති බව ආරියලතාට ම දැනී යයි. සුදු ලස්සන විදුහල්පතිනිය විසින් ගෝතමි චරිතය වටිනා බවත් එය භාර ගැනීම හොඳ බවත් ආරියලතාට කියා දෙයි. දෘෂ්ටිවාදය නිපදවා ආරියලතාගේ අදහස් පාලනය කර, ශිෂ්ටත්වයේ භාෂාව මගින් ම ආරියලතාට කාන්දු කරයි. විදුහල්පතිනිය අපේක්‍ෂා කරන්නේ මේ තත්වය පිළිගත් බවට මර්දිත අයගෙන් ම අනුමැතියකි. හෙගල් ඉදිරිපත් කළ ස්වාමි සේවක බයිනරියේ (master slave dialect) දැනුම ද මෙතැනට යා කරන්නේ නම් අගනේ ය. මර්දිතයෙන්, කොන් කිරීමෙන් හා එහි ආතතියෙන් මතුවිය හැකි කැරැල්ල දෘෂ්ටිවාදය මගින් මෘදු ලෙස මර්දනය කෙරේ. ෆැසිස්ට්වාදයෙන් තොර ව චෝදනා නොලබා ම විරෝධතා මඬන්නේ එසේ ය. ලංකාවේ අද්‍යතන සූත‍්‍රය ද එය යි.

ද්විමය ප‍්‍රතිපක්‍ෂයන් (binary opposition) පිළිබඳ අවධානය ද මෙතැනට යා කර ගත හැකි ය. සුදු-කළු සහ මහත-කෙට්ටු යනු අනාදිමත් කාලයක් පැරණි සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්‍ෂ දෙකකි. ගැහැණිය සම්බන්ධයෙන් චිත‍්‍රපටයේ ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ ඉහත බයිනරි දෙකේ සංකලනයෙන් නිපදවාගත් සමාජීය බයිනරි දෙකකි. එනම් සුදු-මහත සහ කළු-කෙට්ටු වශයෙනි. එහි ඊළඟ අවස්ථාව නම් ලස්සන-කැත බයිනරිය යට කී ද්විත්වය හා සමුද්දේශීය සම්බන්ධයක් (referential relationship) පළ කිරීම යි. එනම්,

සුදු-මහත = ලස්සන
කළු-කෙට්ටු = කැත


අවශ්‍ය නම්, සුදු-මහත = ලස්සන යන්නට සිරියාවන්ත, පිංපාට, රන්වන් පාට, වාසනාවන්ත, යාදෙන, පළ දෙන, හරියන සහ සීදේවි වැනි අර්ථ අද්‍යහාර බව පෙන්වා දීමට පුළුවන. එසේම එහි ද ප‍්‍රතිපක්‍ෂය වන කළු-කෙට්ටු = කැත යන්නට කැහැටු, අවාසනාවන්ත, අපල, වරදින, මූදේවි, යානොදෙන, මූසල, කේඬෑරි වැනි සමාජීය අරුත් ඇති බව ද මතු කළ හැකි ය. චිත‍්‍රපටයේ දී ලස්සන වන්නේ සුදු මහත මංගලා ය. කැත වන්නේ කළු (කෙට්ටු නැත ද කෙට්ටු යැයි සම්මත) ගෝතමී ය. අද වන විට යට කී බයිනරියේ සුපැහැදිලි වෙනසක් හටගෙන ඇති බව ද අතිරේක දැනුම පිණිස කිව යුතු ය. මේ වන විට සුදු වුව ද කළු වුව ද, මහත/පුෂ්ටිමත් ස්ත‍්‍රිය ලස්සන නැති ලෙස අර්ථ විපර්යාසයට බඳුන් වී ඇත. කෙට්ටු (slim) ගැහැනිය පිණිස අධිනිශ්චය වූ ඉල්ලුමක් නිර්මාණය වී තිබීම මේ වන විට දැකිය හැකි ය. එසේම "කළු" තවදුරටත් ගැහැණිය සම්බන්ධයෙන් නම් කැත වර්ණයක් නොවේ. ඒ සඳහා සුවිශේෂි ඉල්ලුමක් ක‍්‍රියාත්මක වෙමින් පවතී. මේ නම් සමාජය යහපත් වී වර්ණභේදය තුරන් වීමක් නොවේ. පසු ධනවාදයේ රුදුරු වෙළඳාමේ දී කෙට්ටු සහ කළු, නොවිකුණා අතහැර දැමීමට ඒ අය සූදානම් නැතිවීමේ ඵලයකි. ඒ දෙක ලස්සන දක්වා පොලා පැනීමට ජනමාධ්‍ය හා දෘෂ්ටිවාද මෙහෙයුම් (beauty academy) මට්ටමින් ක‍්‍රියාත්මක වේ.

"සුදු" යනු ලාංකීය තරුණිය සම්බන්ධව ප‍්‍රබල ඉල්ලුමක් දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ජනිත කළ ප‍්‍රපංචයකි. එසේම කළු යනු ගමේ, හේනේ, කොටුවේ හෝ තවත් ලෙසකින් විස්තර කළහොත් මොණරාගල, අනුරාධපුර හෝ පුත්තලමේ වර්ණය වන විට සුදු යනු නගරයේ හෝ නුගේගොඩ, වැල්ලවත්ත හෝ බම්බලපිටියේ වර්ණය වී ඇත. සුදු වර්ණය යුවතිය සම්බන්ධ ව අධිනිශ්චය වන්නේ තවත් සාමාජික හෝ සංස්කෘතික ප‍්‍රකරණයන් ද නිපදවමිනි. එහි විලෝමය කළුට හිමිවේ.

සුදු නැන්දා - කළු නැන්දා
සුදු මාමා - කළු මාමා
සුදු කුමී - කළු කුමී
සුදු මැණිකා - කළු මැණිකා
සුදු "බඩුව" - කළු "බඩුව"
මාර බඩුව (සුදු) - පට්ට යකා, හබ්බ යකා (කළු)

බොරදිය පොකුණේ අවස්ථා දෙකක දී කළු වර්ණය ලස්සන හෝ කැත ඇඟවීමට සංවාදවල දී මතු වී එයි.

"ඔයා, පාට වෙලා - ලස්සන වෙලා
කළු වෙලා - කෙට්ටු වෙලා"


ලස්සන උදෙසා පාට නොහොත් සුදු ආදේශ වේ. "කැත වෙලා" යනුවෙන් නොකියා ඒ වෙනුවට කළු ආදේශ වී ඇති අයුරු සැලකිය යුතු ය. "කැත ගෑණිගේ පතිව‍්‍රතාව වගේ" යන ආප්තයට ද යට කී සන්දර්භය අදාළ කරගත හැකි ය. කැත ගැහැණිය යනු පතිව‍්‍රතතා ධර්මය රැකුණු, පිරිසිදු තැනැත්තියකි. ඊට හේතුව, හෙවත් යට කී පතිදම් රැකෙන්නේ ඇයට ඉල්ලුමක් නැති නිසා මිස පිරිමියා යහපත් වූ නිසා නොවේ.

චිත‍්‍රපටයේ කැත ගැහැණිය ආරියලතා ය. විටෙක මැරයෝ ඇය පැහැරගෙන යති. තමාට කරදර නොකරන ලෙස පිරිමි රංචුවගෙන් ඈ ඉල්ලා සිටියි.... ඛේදය නම් දූෂණය කිරීමට වත් ඇය තෝරා නොගැනීම යි. "පාහර බල්ලන්ගෙන් දූෂණය වීමට හෝ මා නොවටී" යන අවබෝධය ගෝතමී සාක්‍ෂාත් කරයි. මෙය ඇය තුළ ගොඩනැගෙන සමාජ වෛරී හැඟුම කුළු ගැන්වීමට ද බලපායි.

හෙන්රි ජයසේනගේ කුවේණි වේදිකා නාට්‍යයේ කුවේණිය නම් අසාධාරණයට මර්දනයට පත් තැනැත්තිය ගයන "සත් සියක් කපු මල් රැගෙන මම...." නම් ගීත ඛණ්ඩය චිත‍්‍රපටය පුරා භාවිත වේ. මෙහි දී කුවණ්ණා තරමට පීඩා විඳින්නිය ගෝතමී හෙවත් ආරියලතා ය. දුක ම පමණක්, පිරිපත ම පමණක් විඳි ගෝතමී කුවණ්ණාගේ ගතිසොබා කිහිපයක් මෙපරිදි ය. මේ ලක්ෂණ චරිත දෙකට ම සාධාරණ ය.

කළුයි.
රළුයි.
ඉවසයි.
දරාගනියි.
රුවටෙයි.
පීඩිතයි.
දුකම විඳියි.
සැඟවුණු සෞන්දර්යක් ඇත.
අපවාද ලබයි.
එක්තරා සීමාවකින් පසු පහර දෙයි.
අවම වශයෙන් සාප කරයි.

කුවේණිය ලංකාපුරයටත් දෙදරුන් සමන් කුළටත් (මහාවංස) පලාගිය අතර කුවේණිය රුදුරු ලෙස මරා දැමිණ. අනතුරුව මධුරාපුරයෙන් අභිෂේක පිණිස ලක්දිවට ගෙන ආ මධුරාපුර කුමරිය වූ කලී ප‍්‍රසාදය හා සුඛය විඳි තැනැත්තිය යි. මේ ඇතැම් විට මංගලාගේ චරිතය යි. ඇයගේ චරිත සොබා කිහිපයකි.

ලස්සනයි.
සුදුයි.
මහතයි.
ප‍්‍රසාදය විඳියි.
ගෞරවය ලබයි.
දැරීමේ ශක්තිය මඳයි.
තැලී පොඩිවී නැත.

මංගලා සහ ගෝතමීගේ ද්විමය ප‍්‍රතිපක්‍ෂය සමස්ත චිත‍්‍රපටය පුරා ම ගැටෙයි. කැත-කළු ගෝතමියගේ මෙහෙයුම, චර්යාව නිර්මාණය තුළ සිදුවීම් ලෙස සම්මුඛ වේ.

සටන්කාමී බව සහ අසාධාරණය නොඉවසීම (පාරේ දී යතුරු පැදියේ යන තරුණයන්ට බැණ වැදීම), සුපර්වයිසර්වරියට පාඩමක් ඉගැන්වීම, කාර්යාලයීය බසයේ අසුන ආක‍්‍රමණශීලී ලෙස රැක ගනියි. විපුලගේ ඡායාරූපය සොරකම් කරයි.

නොලැබෙන සතුට ආයාචනයෙන් හෝ බලයෙන් හෝ ලබාගනියි. අවසානයේ පීඩා විඳියි. ඇයට ලැබෙන විට අඹරැල්ලා ගෙඩියේ ඇටය පමණි.

නොකළ වරදට දඬුවම් විඳියි, වසඟය හෝ රැවටීම, නොදනියි, ඒ වෙනුවට ඓන්ද්‍රීය (authentic) වීමට ගොස් පාඩු විඳියි (විපුලට රුපියල් 750/- කමිසයක් තෑගි දීම).



වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය කියවීම-

මංගලාගේ අනෙක් නම වූ කලී වසඟකාරී (seductive) ස්ත‍්‍රිය යි. සුදු-මහත-ඉරිසියා හිතෙන කොණ්ඩයක් ඇති, නිතර සිනාසෙන, දඟකාර, කමල් අද්දරආරච්චි වැනි සිහින තාරකා අධිනිශ්චය කරන, මාලනී ෆොන්සේකා වැනි යයි ඇතැම් විට සිතා සිටින වැනි ලක්ෂණ මංගලාට ඇත. බොරු කීම වූ කලී වසඟයේ මූලික සිල්පදයකි. යට කියන ලද්දේ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රියගේ 90 දශකයට ඔබ්බේ තිබූ ලක්ෂණ කිහිපයකි. Nokia ජංගම දුරකථනය අතින් ගත් නූතන ම වසඟකාරී ගැහැණියගේ දීර්ඝ චරිත විස්තරයක් දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සංස්කරණය කළ හිස්ටීරියාව (2004) කෘතියේ එයි. චිත‍්‍රපටයේ දී මංගලා ඇතැම් තැන බොරු කියයි. සුරංජිත්ගේ ලේන්සුව විපුලගේ ලෙස අඟවා ගෝතමී රවටයි. රවටා වැඩ ගනියි. මංගලාට විපුල හෝ සුරන්ජිත් හෝ දෙදෙනා ම වැදගත් නැත. ඇය සිටින්නේ කිසියම් ව්‍යාපෘතියක ය. All About Eve හෝ Vertigo වැනි චිත‍්‍රපට වල දී මේ රවටන සුළු ව්‍යාපෘතිකාරිය හොඳින් හඳුනා ගත හැකි ය. විනෝදකාමී ඈ අනවරතයෙන් සුඛවිහරණය පතයි. රැවටීම ප‍්‍රධාන චර්යාව යි. ගෝතමී රු. 750/- වැය කර අහිමි පිරිමියා වෙනුවෙන් අවංක කමිසයක් ගන්නා විට මංගලා රු. 250/- වැය කර බාල එහෙත් වටිනා සේ සැමට පෙනී යන ලාභ කමිසයක් ස්වකීය පිරිමියාට ගනියි. ලංකාව නමැති භූමිය තුළ මේ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය පවා න්‍යායගත වන්නේ පසු ධනවාදී ව්‍යුහය තුළ අපරිණත ලෙස ය. පසුතැවීම යනු බටහිර දී වසඟයට අයත් යමක් නොවේ. මංගලා නම් වසඟකාරී යුවතිය, පසුතැවීම, හඬා වැටීම හා ඇතැම් තැන සිත උණුවීම වැනි ලක්‍ෂණ දරන්නේ පූර්ණ ලෙස පරිණාමය වීමට නොහැකි වූ චරිතයක් ලංකාව තුළ දී දරා සිටින නිසා ය. එය නිෂ්පාදන සබඳතාව නොමේරීමේ විපාකයකි.

කුවේණිය අවසානයේ මධුරාපුර බිසවගෙන් තීව‍්‍ර ප‍්‍රශ්නයක් අසයි. "උඹලා සන්තෝසෙන් ද ඉන්නේ" මංගලා ප‍්‍රති-ප‍්‍රශ්නයකින් පිළිතුරු දෙයි. "මොකක් ද ගෝතමී ඒ වචනෙ තේරුම?" උතුම් ස්ත‍්‍රිය සහ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය යන දෙදෙනාට ම තමා සෙවූ දේ ලැබී නැත. ලැබෙන්නේ ද නැත. ධනවාදය යනු "කෝම්පිට්ටුවක්" නොවන නියා ය (අවධාරණය: දීප්ති කුමාර ගුණරත්න). නූතන ව්‍යාපෘතිය යනු ම සතුට නැති එකකි.

"දරුවො කියල තියෙන්නෙ ගාමන්ට් කෙල්ලො නවත්ත ගන්න එපා කියලා" බෝඩිමේ ඇන්ටි හෙළි කරන්නේ නිදහස් වෙළඳ කලාපය වෙනුවෙන් ගොනු වූ ලාංකීය අර්ථ දැක්වීම යි. එහෙත් කලාපයේ කෙලේලෝ හැම විට ම "ගාමන්ට් කෙල්ලෝම" නොවෙති. ගුණවත්, නැණවත් යුවතියෝ එහි සිටිති. සුවිනීතා එවැන්නියකට නිදසුනකි. සුවිනීතා ගැමිකම සහිත මධ්‍යස්ථ තරුණියකි. ඇය,
කඩිසරය.
කීකරුය.
හැදිච්ච එකීය.
අනවශ්‍ය පැටලිලි නැත.
පොදු වගකීම් දරයි.
මව් ගුණ තැවරී ඇත.
අනුන්ගේ දුකේ දී දුක්වෙයි.
ගැමි ගති නගරයට පාවා නොදෙයි.
නාගරික චර්යා හා අශාවලින් ගිනිකණ නොවැටෙයි.
සාම්ප‍්‍රදායික "නිවිච්ච" විවාහයක් කරගනියි.
"පුංචි පවුල රත්තරං" (බාජාජ් - දැන්වීමක් බඳු ය.)
"හිටියොත් හොඳට හැදී-දෙවියොත් නමට වඳී" අවවාද අනුශාසනා සහිත ය.

ගෝතමී, මංගලා සහ සුවිනීතා යන යුවතීන් තිදෙනාගේ චර්යා චිත‍්‍රපටය තුළ සැසඳීම හා ගැටීම නිරතුරුව සිදු වේ. ලංකාවේ පිරිමියා ප‍්‍රාර්ථනා කරන සිත‍්‍රිය කෙබඳු ද? ඉහත තිදෙනාගෙන් කෙනෙකු තෝරා ගැනීමට ද ඔහු හිතක් නැත. මේ තනිගති සහිත යුවතිය ප‍්‍රමාණවත් නැත. ඔහු සොයන්නේ "මුහුං ගති" ඇති (synthesized) පෙම්වතියක හෝ බිරියක ය. සුරන්ජිත් වරක් මේ සමීකරණය ඉදිරිපත් කරයි.

ඔයා (මංගලා) වගේ ලස්සන, එයා (කැම්පස් කෙල්ල) වගේ ඉගෙනගත්තු, සුවිනීතා අක්කා වගේ හැඳිච්ච ස්ත‍්‍රී සංකල්පයක් ලංකාවේ පිරිමියා පතයි. මෙය ද යාවත්කාලීන විය යුතු යැයි අපට සිත් වේ. ශ‍්‍රී ලංකාවේ දී මේ සියලූ ගති සොබාවන් එකට හමු නොවේ. ඒ වෙනුවට අද්‍යතනය වන විට යට කී ලක්‍ෂණවලට තවත් කොන්දේසි එක් වී අප පතන ගැහැනිය වඩ වඩාත් hibridizes වී ඇත. යට කී රීතිවලට පහත සඳහන් දෑ එක් විය යුතු ය.

ඓශ්වර්යා සේ සුන්දර-
මුව දෙනක සේ අහිංසක-
මොණරියක සේ ආඩම්බර-
බි‍්‍රට්නි/මල්ලිකා/බිපාශා/මැරිලින් මෙන් රාගික-
කජුරාවෝ සිට ලොස් ඇන්ජලිස් තෙක් සියලූ ම කාමසූත‍්‍ර ප‍්‍රගුණ කළ-
එහෙත් සුදු ඔසරිය/ටයිට් ජීන් ඇඳ සියලූ ම ටෙලි භික්ෂූන්ගේ බණ අසන-
ටැටූ කොටන- ඉංග‍්‍රීසි දොඩන-
මහපාරේ වුව ද ගුරුනට දණ ගසා වඳින-
පෙකණිය පෙනෙන්නට සාරි ඇඳ දහම් පාසලේ උගන්වන-
ත‍්‍රී ක්වාටර් ඇඳ මාකට් යන, ජංගම දුරකථන මුහුණතේ ගෞතම බුදුන්ගේ ලස්සන පින්තූරයක් තිබෙන- රිංගින් ටෝන්වල භක්ති ගීත හෝ ලංකාවේ භෞමික අඛණ්ඩතාව පිළිබඳ අනුවාදන ඇසෙන සහ අවසානයේ රියැලිටි තාරකා සමඟ නින්දට යන.... යුවතියකට අද ඉල්ලුමක් ඇත.

බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය ආමන්ත‍්‍රණය කරන්නේ අප ඉදිරිපත් කළ යුවතියගේ පූර්වජ අවස්ථාවකි. මංගලා, ගෝතමී හෝ සුවිනීතා යන ත‍්‍රිත්වයට අමතර ව හඳුනාගත යුතු තවත් ස්ත‍්‍රියක් චිත‍්‍රපටය තුළ සිටියි. එනම් ඩල්සි ය (වීණා ජයකොඩි). ඇය ඩෙස්මන්ඩ්ගේ කලින් බිරිඳ ය. ඇය සුදු-ලස්සන-නවීන ලියකි. නමුත් ඇය යක්ෂණී-හැතිරී යන විශේෂණ පදවල හිමිකාරිය යි. මේ සුදු ගැහැනියගේ ශානරයේ තවත් උපශානරයකි. ව්‍යවහාර භාෂාව මැය වෙනුවෙන් නිපදවා ඇති නර්මාලාපය නම් "සුදු යකා" යන්න යි. සාමාන්‍යයෙන් යක්කු කළු වන අතර සුදු වුව ද කළු එකියක තරම් රළු යන්න, සුදු යකා යන්නෙහි අර්ථය යි. ඩෙස්මන්ඩ්ගේ චරිතය ද මේ සමඟ ම වටහා ගත යුතු ය. අම්මා කියන්නේ "අනේ අහිංසකයා"යනුවෙනි. ඔහු රණ්ඩු වලට ඉදිරිපත් නොවේ. ගැටුමට අකැමැතිය. සෙනෙහස ඇත ද අම්මාගෙන් නිරවුල්ව ගැලවී ගැහැණියට එකී සෙනෙහස පිරිනමද්දී ගැටලු ඇති කරගත් චරිතයකි. යෝග්‍ය වන්නේ මවගේ අධිපත්‍යය හමුවේ (ඒ පවුලේ පියකු ගැන නොකියවේ) සංකේතීය නීතිය හෝ භාෂාව හඳුනා ගැනීමේ දී නොවැඩුණු දරුවකු ලෙස වර්ග කිරීමට යි. මනෝවිශ්ලේෂණයේ ප‍්‍රාමාණිකයෙක් මේ විවරණයට ඉදිරිපත් වුවමනා ය. ඩෙස්මන්ඩ්ගේ කුස්සියේ සිටින සර්පයා මරා දැමීමට ඔහුට දුමින්ද මල්ලිගේ සහය අවශ්‍ය වේ. එකී සර්ප සංකේතය ද මනෝවිශ්ලේෂණීය විදාරණයකි. (මෙම සර්ප සංකේතය තිරගත වන සංස්කරණික පිටපතෙහි නැත).



කුණුහරුප කියවීම-

සත්‍යජිත් මාඉටිපේ සිය නිර්මාණයේ ප‍්‍රාරම්භයට එක් කළ අනතුරු ඇඟවීම මේ කුණුහරුප පිළිබඳ ව ය. "හරුප' යනු වදන් තෙපුල් හෝ වචන වේ. "කුණු" යනු ill, mal, bad යන විශේෂණාර්ථ රැගත් පදයකි. අසභ්‍ය වදන් අසභ්‍ය වන්නේ එහි සභ්‍ය ප‍්‍රතිපක්‍ෂය අනුව ම ය. කුණුහරුප ප‍්‍රසිද්ධියේ කියන්නේ හෝ ලියන්නේ නැත. මෙබඳු ලිපියක ඒවා කෙසේ ලියැවේ දැයි ඔබ දැනටමත් කල්පනා කරනවා ඇත. මක්නිසාද යත් කුණුහරුප සමඟ අනන්‍යතාව හෙළිවන බැවිනි. අනන්‍යතාව ආරක්ෂා වේ නම් ඕනෑ තරම් ඒවා කීමට, ලිවීමට අපි ඉදිරිපත් වෙමු. විදුලිය විසන්ධි වූ නේවාසිකාගාර වල හූ කීමෙන් ආරම්භ වී නිදහසේ කුණුහරුප ගලා යන්නේ අනන්‍යතාව "ලයිට්" සමඟ අතුරුදන් ව ඇති බැවිනි. "අඳුරේ පව් කරන දනා" (අමරසිරි පීරිස් / රංබණඩාර සෙනෙවිරත්න) සිරිලක බහුල ය. වැසිකිළි වල කුණුහරුප ලියන පිරිමි ඕනෑතරම් ය. කුණුහරුප සම්බන්ධ ලංකාවේ අධිනිශ්චයන් ද එමට ය. ගෑනු කුණුහරුප නොකියති. පෙම්වතියට කුණුහරුප තහනම් ය. මේ භාෂා භාවිතය පිරිමින්ට අයත් එකකි. ලංකාවේ පිරිමි මධුවිතින් මත්වී අධික ලෙස කුණුහරුප කියති. බොහෝ පිරිමි සහ ගැහැනු කුණුහරුප කරනා මුත් එළිපිට ඒවා නො කියති. කුණුහරුප යන්න භාෂාමය ආචරණයෙන් මිදී සංස්කෘතික පරාමිතියක උග‍්‍ර සේ හිරවී තිබීම ලංකාවේ මේ පිළිබඳ යථාව යි. එහෙත් කුණුහරුප වල දේශපාලනය හා භාෂාමය ආචරණය වැඩි සංවාදයකින් තොර ව යට ගොස් ඇත. බොරදිය පොකුණේ මෙකී දේශපාලනය තදින් ම ඇත.

ආරියලතා, විපුල ආදීහු කුණුහරුප කියති. කුණුහරුප කියන ගෝතමීගෙන් ළමා පරපුර බේරා ගැනීමට මහජන සම්මන්ත‍්‍රණ සංවිධානය වීමට අවකාශ ඇත. කෞෂල්‍යා ප‍්‍රනාන්දු නම් රූපණවේදිනියට ගල් ගැසීමට පෙර මේ උද්ධෘතය කියවිය යුතු ය. "දවසක් අම්මා, තාත්තාට කතා කරලා මේකිට දෑවැද්දට දෙන්න කියලා මොනවා හරි මුදලක් ඉතිරි කරගෙන ඉන්නවා නම් ඒක මට දෙන්න. මේකිට දෑවැදි ඕන නෑ. මං ඒ සල්ලි වලින් මේකිට හොඳ නාට්‍ය ටිකක් පෙන්නන්න පිටරට එක්කරගෙන යනවා කියලා" කිව්වා. "ඒ වගේම මගේ උපාධියේ කටයුතු ඉවර වුණු ගමන් අම්මා බොහෝම අමාරුවෙන් මාව රටරටවල් ගානේ එක්කරගෙන ගිහින් නාට්‍ය පෙන්නුවා" (ප‍්‍රනාන්දු 2011). කෞෂල්‍යා නම් රංගවේදිනිය බිහිවීමේ ව්‍යුහවාදී පදනම තව දුර කියවිය හැකි ය. ඒ අම්මා සෝමලතා සුභසිංහ වන අතර ඒ තාත්තා ලයනල් ප‍්‍රනාන්දු ය. කිසියම් ශිෂ්ටකරණ ව්‍යාපෘතියක ප‍්‍රතිඵල වන ඒ අය බිහි කළේ කුණුහරුප කියන දියණියක ද? නැත. කෞෂල්‍යා බොරදිය පොකුණ වෙනුවෙන් විශිෂ්ට රංග පරාසයක් දායාද කර, විරල ගණයේ වෘත්තීය මට්ටමකින් කටයුතු කර ඇත. ලංකාවේදී කෞෂල්‍යාට එරෙහි විය හැකි බොහෝ අම්මලා ඒ ඒ තාත්තලා අමතා නිතර මෙසේ කියති. "ඔහොම ඉඳලා හරියනවා ද? මොනවා හරි කරන්න වෙයි. මේකි දීග දෙන්නේ හිස් අතින් ද?" යනුවෙනි.

ප‍්‍රසිද්ධ රැඟුම්පාලක මණ්ඩලයේ සභාපති 2007.04.13 දාතමින් අධ්‍යක්‍ෂකවරයාට ලියන ලිපියේ ද බරපතළ කුණුහරුප උපුටා දැක්වීමට ඉදිරිපත් නොවේ. කුණුහරුප යැයි සම්මත වදන් මෙයට ප‍්‍රථම සිංහල සිනමාවේ ද භාවිත කර ඇති නිසා ඉන් ඇතැම් පදයක් සිය ලිපියේ ලිවීමට සභාපතිවරයාට ද ශක්තිය ලැබී ඇත. ඉතිරි වදන් වල ආරම්භයේ හා අවසානයේ වචන පමණක් ලියා සංවාද ඛණ්ඩ ලකුණු කර ඇත. චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂක අශෝක හඳගම වරක් ජාතික පුස්තකාලය හා ප‍්‍රලේඛන සේවා මණ්ඩලයේ දේශනයක් පවත්වමින් මෙසේ කියා සිටියේ ය. කිසියම් පුද්ගලයෙක් අනුන්ගේ ලිංගික ආශ‍්‍රයක් (සරසවි ඇදුරකු හා ශිෂ්‍යාවක අතර) තවකෙකුට විස්තර කරයි. එක්තරා දුරකට ඒ අයගේ චර්යාව විස්තර කර ඊළඟට කීවේ. එතැනින් පසු කළ කී දේ "හඳගමටවත් කිව නොහැකි" කුණුහරුප බව යි. ලංකාවේ චිත‍්‍රපට සඳහා ලිංගික ජවනිකා භාවිතා කළ අශෝක හඳගම උරුම කරගත් ඇගයුම එබන්දකි. එසේම සිංහල චිත‍්‍රපටයක fucking බඳු වදනක් තිබුණාට ලොකු අර්බුදයක් ද නැත. කුණුහරුප වුව ද ඉංග‍්‍රීසි, අසභ්‍ය නැත.

බොරදිය පොකුණ සිනමාවේ, මෙරට පේ‍්‍රක්ෂකයන් කම්පිත වෙතැයි අධ්‍යක්‍ෂවරයා පවා සිතූ ප‍්‍රධාන පෙළේ කුණුහරුප ඇත්තේ 4 ක් පමණි.

මේවා අසා අපි සැලුම් වෙවුලුම් ගනිමු ද? මාඉටිපේ රටින් නෙරපමු ද? මේ වැකි හතර වූ කලී අනාගත ශ‍්‍රී ලංකාව අඳුරේ හෙළා විදේශ ප‍්‍රතිපත්ති පළුදු කොට ලංකාව අසමත් රාජ්‍යයක් කරන තීරණාත්මක මර්මස්ථානයෝ ද?

එම වදන්, එම ප‍්‍රකරණය තුළ භාවිත කරන්නට සිදු වූයේ ඇයි යන ව්‍යුහවාදී ප‍්‍රශ්නය අප නාසන්නේ මන්ද? මනුෂ්‍ය ශරීරයේ කිසිඳු කුණුහරුපයක් නැත. එය ඉතා ම ස්වාභාවික වූවකි. ජීව විද්‍යාත්මක වූවකි. එහි අවයව ඇසුරින් කුණුහරුප කිවහැකි යැයි යමකු සිතන්නේ නම් එය මුලාවකි. මතු නොව මනෝ භ‍්‍රාන්තිකයකි. යට කී වැකි හතරේ තිබෙන වචන වලට පර්යාය පද ව්‍යක්ත සිංහලයෙන් යොදා නැවත ලියුවහොත් ඒවාට ඔබ කුණුහරුප යැයි නොකියන්නේ මන්ද? කුණුහරුප රැඳී ඇත්තේ එසේ නම් සංස්කෘතිය තුළ ය. භාවිතය තුළය. "ජීවිතය පඹගාලක් වැනි අවුලක් කරන්නේ ලෝක ව්‍යවහාරය යි. ජීවිතය භයංකර නිසරු එකක් කරන්නේ මරණය නොවේ. ආපදාවක් නොවේ" (වික‍්‍රමසිංහ 2010:83). මිනිසාගේ ලෝක ව්‍යවහාරය නොහොත් සංස්කෘතිය ඇසුරින් මරණය පරදවන බිහිසුණු දේ උපදී. මරණය අතිශය ස්වභාවික දෙයකි. අස්වාභාවික වන්නේ පසුව අප නිපදවා ගත් සංස්කෘතිය නොවේ ද? බටහිර චිත‍්‍රපට වංශයේ එක්තරා මොහොතක ලිංගික චර්යා රැගත් චිත‍්‍රපටයක් වාරණය කිරීමේ ප‍්‍රයත්නයක දී එරට කාදිනල්වරයෙකු ප‍්‍රකාශ කර සිටියේ මනුෂ්‍ය සංසර්ගයේ කුණුහරුප නැති බව ය. I am Curious චිත‍්‍රපට නඩුවට සාක්‍ෂි දුන් අතිගරු හොවාඞ් මූඩ් නම් එම දේවගැතිවරයා මෙසේ කීය. "ලෝකයේ අසභ්‍ය ම දර්ශනය ගෑනියකුයි මිනිහකුයි සංසර්ගයේ යෙදෙන එක නොවේ. ජර්මනියේ බූුකන්වර්ල්ඩ් වලයි ඩැකොව් වලයි ගොඩගහල තිබුණු මළකඳන් කන්දරාව ඊට වැඩිය හරිම අසභ්‍ය යි. මිනිස් ඇඟපතේ කිසිම ග‍්‍රාම්‍යත්වයක් නෑ. ඒ ඇඟපතට වධ හිංසා කිරීම ගාම්‍ය යි. අසභ්‍යය යි." (අබේසේකර 2001:61). මේ අනුව බොරදිය පොකුණේ රමණ දර්ශනය සහ ස්වයං වින්දන දර්ශනය හෝ යට කී කුණුහරුප වලට වඩා මුල්ලිවයික්කාල්හි සහ නන්දිකඩාල් කඳු ගැසුණු මළ සිරුරු අසභ්‍ය බව කිව හැකි ය. එහි ගැලූ රුධිරය පිළිකුල උපදවන බව කිව හැකි ය. එහි අනෙක් පාර්ශවය ඔබ අපේක්‍ෂා කරති නම්, කැබිතිගොල්ලෑව, පොලිසියේ හයසිය ගණන, විජලනයෙන් මිය ගිය සෙබළු, අරන්තලාවේ කැබලි වූ යති සිරුරු, උඩමළුවේ රුධිරයෙන් කැලඹුණු මලසුන් හා කඩකඩ වූ උවැසි සිරුරු හරිම අසභ්‍ය බව කිව යුතු ය. අරන්තලාවේ දී පැටි සාමණේර සිරුරු පො ලු ගැසූ-ඊට අණ දුන් කෙනාට පිරිත් නූල් බඳින බෞද්ධ නාහිමිවරුන් සියල්ලට ම වඩා අසභ්‍ය නොවේ ද? දිවිය රුදුරු කරන්නේ මරණය නොවේ. ලෝක ව්‍යවහාරය යි.

මිනිසුන්ගේ කාම ජීවිතය ගැන කෙළින් බලන යුරෝපීය සිනමාව පිළිබඳ ලිපියක් තියූ තිස්ස අබේසේකර, ඉංග්මාර් බර්ග්මන්ගේ (Silence) චිත‍්‍රපටය මුල් කරගෙන අදහස් දක්වයි. ගැහැනියක් හා පිරිමියෙක් සංසර්ගයේ යෙදෙන අන්දම විවිධාකාරයෙන් නිරූපණය කරන දර්ශන තුනක් "නිශ්ශබ්දතාව" චිත‍්‍රපටයේ ඇතුළත් යැයි කියනු ලැබේ. එහෙත් නිශ්ශබ්දතාව ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකෘතියක් වශයෙන් විචාරකයෝ පිළිගත්හ. මේ චිත‍්‍රපටය අඟලකුදු නොකපා ඒ ලෙසින් ම මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට තැබීමට ස්වීඩනයේ චිත‍්‍රපට පරික්‍ෂක මණ්ඩලය ඒකමතික ව අවසර දුන්හ. චිත‍්‍රපටයේ එන දර්ශන සම්මත සුචරිතයට කොතෙක් පටහැනි වුව ද ඒවා කලාත්මක ගුණයෙන් අනූන නම් එම දර්ශන කපා නොහැරිය යුතු යැයි ස්වීඩන් රජය චිත‍්‍රපට පරීක්‍ෂක මණ්ඩලයට තරයේ අවවාද කොට සිටියේ ය (අබේසේකර 201:6). මේ විස්තරය ඔබ තැති නොගන්වයි ද? ස්වීඩනයේ මේ අනුව ආණ්ඩුවක් තිබී ඇත. දේශපාලනය වෙනුවට සත්වපාලනයක් ඇති ලංකාවේ (අවධාරණය: කේ. කේ. සමන් කුමාර) තත්ත්වය පිළිබඳ අප නොවැළපිය යුත්තේ මේවා අවසංවර්ධනයේ (underdevelopment) ප‍්‍රතිවිපාක බව අපම දන්නා බැවිනි.

ගෝතමි තමාට අහිමි වූ ලිංගික ආස්වාදය ආදරය ආයාචනයෙන් සහ බලහත්කාරයෙන් උපයා ගනියි. ඒකී දර්ශනය වූ කිලී මුළු චිත‍්‍රපටයේ ම කූටප‍්‍රාප්තිය ලෙස සැලකිය යුතු නැත. එසේ සැලකීම ලංකාවේ පුරුද්ද ය. එය සාමාන්‍ය දර්ශනයකි. හේතුඵල ධර්මය අනුව අනුප‍්‍රාප්තික සිදුවීම් වල ව්‍යුහාත්මක ඵලයක් සේ සිදුවන්නකි. මේවා උත්කර්ෂයට නංවන්නේ අපරිණත විචාරකයන් විසිනි. ගෝතමීගේ ගැබ්ගැනීමෙන් පසුව විපුල ඇය ව මගහරී. මහමග දී හමුවන ඔවුහු යට කී "ලොකු ලොකු කුණුහරුප" කියමින් දබර වෙති. මෙහිදී ගෝතමී කුණුහරුප කියා සතුටු වන්නී ද? ඇය වැළපෙමින් සිටින බව ඔබට අමතක ද? විපුල තම අසරණ බව, උගුලක සිරවුණු බව, අනාගතය අඳුරු බව සිතමින් කෝපයෙන් සිය වචන තෝරා ගත්තා ඔබට අමතක ද? මෙතැන සිටින්නේ ඔබගේ සුචරිතවාදී මුවින් කියවෙන ගාමන්ට් කෑල්ලක් හා ආමිකාරයෙකු බව ඔබට අමතක ද? උන්ගේ කෝපය, උන්ගේ කුණුහරුපවල විෂ, උන් ව විනාශ කළ දේශපාලනික ශාපය හා සමස්ත අවමානුෂිකකරණයට එරෙහි ව බව ඔබ නොපිළිගන්නේ ද? ගෝතමී සිය ලිංගික සිහිනය සැබෑ කරගන්නේ බීතෝවන්ගේ මධුර සංගීතය ගලා යන, පලස් ඇතිරූ සිරියහනක, දෙව්ලොවින් ඉන්දුමතිය කරා ආ මල්දම සේ මොළොක් ස්පර්ශය සහිත මෙලොව ශ්‍රේෂ්ඨතම ප‍්‍රාඥ ශිෂ්ට පිරිමියා සමඟ නොවේ. හමුදා බැරුක්කයක, කබල් මේසයක් මත, බාල අරක්කු වලින් අසිහියෙන් සිටී, වමනය දුගඳ හමන සෙබළෙකු සමඟ ය. යට කී සන්දර්භය තුළ ඔවුන් තෝරන භාෂාව ස්වාභාවික වන්නේ ඔවුන්ගේ භෞතිකයට මිස පුහු සුචරිතවාදී කුතුහලයන්ගෙන් මනස් පිරී ඇති පාරභෞතික වලට (metaphysics) නොවේ. එය කුණුහරුප කීමක් නොව ඔවුන්ගේ ජීවිතය සම්බන්ධ උග‍්‍රතර අර්බුදය අදාළ ම තාර්කික වචනවලින් හෙළි කිරීමකි. එසේ ම මේ භාෂා ව්‍යුහය, පුද්ගල සමාජානුයෝජනයේ දී සංකේතීය පිළිවෙළ (symbolic order) සැකසෙන විට නොහොත් පුද්ගලයා භාෂා විශ්වයට ඇතුළු වන විට සිදුවන චර්යාත්මක අනාවරණයක් ලෙස සාකච්ඡා කිරීමට යළිඳු මා ඇරයුම් කරන්නේ මනෝ විශ්ලේෂක විචාරක මිතුරෙකුට ය. මක්නිසාදයත් ගෝතමී, විපුල භාෂා විශ්වයක සාමාන්‍යය සාමාජිකයන් වන නිසා සහ ඔවුන්ගේ ජීවිත, ඔවුන්ගේ අතීතයේ ම පිළිබිඹුවක් වන නිසා ය. එසේම චිත‍්‍රපටයේ ගෝතමීගේ චරිතය අනාවරණය වීමේ දී දැනටමත් හෙළි වී ඇති ඉඟිබිඟිි එබඳු මනෝවිශ්ලේෂණීය කියවීමකට අඬගසන නිිසා ය. පියාගේ භාෂාව තුළ සංකේතනය නොවන ගෝතමී, මව පමණක් සහිත ව ලොකු මහත් වීම, අමුඩලේන්සුව පාසල් ගෙන යෑම, පසු කාලයේ දී පිරිමි ලේන්සු ඉඹීම, කළු හැඩිදැඩි පිරිමියා (පූර්වජ පියා - primordial father) පැතීම හා ඔහුගේ සිරුරට, අනුමැතියට යටත් වීම වැනි සාධක ඇසුරින් අදාළ දැනුම තුළ චිත‍්‍රපටය හා චරිත විකසිත කළ යුතු ය. නැතිනම් ගිරිබාව පාසලේ දිගින් දිගට ම කොන් වෙවී සිටි කළු කෙල්ලගේ ව්‍යසනයක් වූ දිවිසැරිය, හොඳ ළමයා ගුටිකෑම සහ දඟ ළමයා මොනිටර් කිරීම වැනි සරල සමීකරණ ය තුළ ගිලී යා හැකි ය.



අවසංවර්ධනය කියවීම-

බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය පුරා ම පේ‍්‍රක්‍ෂක ඔබට සම්මුඛ වන සකලවිධ සමාජ සම්බන්ධතා අසංවර්ධිත යථාර්ථයේ අහඹු ඵල ලෙස නොව අනිවාර්ය විපාකයක් ලෙස වටහා ගැනීම චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ තවත් පඨිතයක් කියවීමකි. මේ වටහා ගැනීමේ අභ්‍යාස අවධිය ලෙස එස්.බී.ඞී. ද සිල්වාගේ The Political Economy of Underdevelopment (1982) ග‍්‍රන්ථය අධ්‍යයනය ඇතැම් විට අවශ්‍ය වීමට පුළුවන. විපුල හමුදාවට යෑම, ගෝතමී ගාමන්ට් යාම, මංගලා පිරිමි කීප දෙනෙකු වුව රැවටීම, සුවිනීතා ප‍්‍රශ්න නාසා ම සරම් ඇඳි අවංක ගැමි තරුණයෙකු තෝරා ගැනීම, ඩෙස්මන්ඩ් අහිංසක වීම, දෙවියන් වහන්සේ හා බුදුන් වහන්සේ ලංකාවේ දී 'අසරණ වීම', ඩල්සි නඩත්තු ඉල්ලීම, කිරි දරුවන් දුම්රිය වේදිකාවල දමා යෑම, විමුක්තිය ලෙස අරාබි ගෘහ සේවයට යෑම ආදී සියලු මානව සබඳතා දේශපාලන ආර්ථිකය, අවසංවර්ධනය යන ප‍්‍රපංචයට අභිමුඛ වීමේ තර්කික ඵල විපාකයෝ වෙති. ස්පිල්බර්ග් නිර්මාණය කළ Amistad චිත‍්‍රපටයේ දී ඇමරිකාවේ හිටපු ජනාධිපතිවරයෙකු වන ජෝන් ක්වින්සි ඇඩම්ස් පවසන්නේ Who we are is who we were බව ය. ඒ නිසා ආචාර්ය නිව්ටන් ගුණසිංහගේ අනාවරණයන් ද පාදක කොට ගෙන බියගම වෙළඳ කලාපයේ ගෝතමී අත්දකින නිමේෂය අර්ථ දැක්විය හැකි ය. මේ කටුක වර්තමානය අර කටුක අතීතයේ ස්ථීර ප‍්‍රකාශනය යි. අවසංවර්ධනයේ ප‍්‍රතිඵලවලට කියනා තනි වචනය අශිෂ්ටත්වය යි. බොරදිය පොකුණ එහි දෘශ්‍යාත්මක අනාවරණයකි. ලංකාව වාර්තා කරන්නා වූ අවසංවර්ධනය පිණුම් ගසනා අඩවි හෝ කලාප (entities) කිහිපයක් පහත පෙළ ගැස්වීමට උත්සාහ කරමි.

පිරිමියා, ගැබ්ගැනීම, ගැහැණිය, ගබ්සාව, ගම, චාරිත‍්‍ර, නගරය, ලිංගික සූරාකෑම, හමුදාව, ලිංගික ශ‍්‍රම වෙළෙඳපළ, ඇඟළුම් කර්මාන්තය, පැහැරගෙන යෑම, බෝඩිම, පාතාලය, විවාහය, දේශපාලනය, වැඩපල/ සේවා ස්ථානය, අනාථ නිවාස/ ළමා නිවාස, පේ‍්‍රමය, දරුවන් දමා යෑම, අසල්වැසියා, වණ්ඩි සහ නඩත්තු, ආහාර පාන, විදෙස්ගතවීම, ආගම, විවාහය කැඞී යෑම, විනෝද චාරිකා, ගීත/ සාද, මර්දිත ලිංගිකත්වය.

විවාහයට පෙර ලිංගික සබඳතා සඳහා ඇති අවස්ථාව, ඒ සඳහා ගැහැණිය සහ පිරිමියා දක්වන පෙළඹවීම, ලිංගික චර්යා හා ඒ ආශ‍්‍රිත දැනුම, පවුල් සැලසුම් ක‍්‍රම, විවාහයෙන් පසු ස්වාධීන ජීවිතයක් පැතීම සහ බාධා, සමාජ සේවා ආයතන/ උපදේශනය ආදියෙහි ස්වභාවය, නිදහස පිළිබඳ ආකල්පය හා එහි ප‍්‍රායෝගිකත්වය, වියලි කලාපීය ජන ජීවිතය, බොහෝ ව්‍යසන, නිෂ්පාදන සබඳතාවල ප‍්‍රතිඵල ලෙස නොව, ‘ඉරණමේ හැටි’ ලෙස තේරුම් ගැනීම.... වැනි සංවිධිත සංස්ථා හෝ බල කලාප රාශියක් මේ චිත‍්‍රපටයේ පමණක් ආලෝකය යටතේ වට්ටෝරුගත කළ හැකි ය. "අම්මා, ඒ ඇන්ටි ද තාත්ති බැඳලා ඉන්නේ?" යනුවෙන් ඩල්සිගේ දුව අසයි. මේ සංකීර්ණ ප‍්‍රකාශය දරුවාගේ මුවට නංවන නිර්මාණකරුවා අවසංවර්ධනයේ අවුල, ඛේදය කැඩපත්කරණය කරයි.

ගෝතමීගේ දීර්ඝ කාලීන මර්දිත ලිංගිකත්වය සහ සාමාජීය වශයෙන් ආන්තිකකරණයට ලක්වීම අවසානයේ ඇයට කඳුළ ම උරුම කොට දෙයි. එහෙත් ගෝතමී නම් කේවල ගැහැණියක් නොපවතී. දේශපාලන ආර්ථිකයේ කුණාටුවේ ගසාගෙන යන ගෝතමී, ඇගේ පූර්ව පරම්පරාව හා පසු පරම්පරාව අශිෂ්ට බව, අයුක්තිය, විෂමතාව, අවලාද, කායික දුක ආදිය ම හිමිකර ගනී. තවත් එක නිදසුනක් විමර්ශනය කළ හැකි ය.

සමාජසේවා නිලධාරිනිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉගෙනගත් විෂය නිර්දේශය අනුව ගෝතමී නම් ප‍්‍රායෝගික චරිතයෙන් ජීවිතය පිළිබඳ ප‍්‍රශ්න අසයි. යුවතියක ගැබ් ගන්නා ක‍්‍රම 03 ක් ඇයට උගන්නා ඇත.

1. විවාහයෙන්
2. පේ‍්‍රම සම්බන්ධයක් මගින්
3. දූෂණයෙන්


මේ තත්වයට පිටින් තරුණියක ගර්භණී වීම නිලධාරිනියට නම් සුසමාදර්ශ විතැන් වීමක් (paradigm shift) බඳු ය. ඇගේ විද්‍යාව, උදාවී ඇති තත්ත්වය තේරුම් ගැනීමට නොපොහොසත් බැවිනි.

"පේ‍්‍රම සම්බන්ධතාවක් තිබුණ ද?"

"ඔව්, නෑ"


ගෝතමීගේ ඔව්/නෑ පිළිතුරු සම්මත අධ්‍යාපනයේ ශාස්ත‍්‍රීය ඥානය අර්බුදයට යවයි. ඇය විපුලට පේ‍්‍රම කළ අතර විපුල පෙරළා පෙම් නොකළේය. ඇය ස්ත‍්‍රී දූෂණයට ලක් වූයේ නැත. එය දූෂණයක් කරවා ගැනීමකි. එහෙත් ඇගේ කැමැත්ත හා ප‍්‍රයත්නය මත බැවින් එය කිසිඳු දූෂණයක් ද නොවේ. එසේම කිසිඳු පේ‍්‍රමයක් ද අසලක හෝ නැත. වඩා පුළුල් අරුතින් බැලූ විට ගෝතමී ද පේ‍්‍රම කොට නැත. ඈ සිටියේ අතීතයේ සිට මර්දිත ව තිබූ පෙරමුණක් ජය ටැඹ කරා මෙහෙයවන අරගලයක ය. මංගලාගේ ලෝකයට ඊර්ෂ්‍යාවෙනි. එය ඓන්ද්‍රීය ඊර්ෂ්‍යාවක් ද නොවේ. සුදු-ලස්සන පරදවා කළු-කැත දිනා ගැනීමේ සටනක් ය. එය තමාගේ ආස්ථානය සොයා අරගල කළ ගෝතමී, ලංකාව අසංවර්ධනයේ ගිලී තිබූ නිසා සිය දිවිය හා තවත් ජීවිත ආගාධ ගත කර ගත්තා ය. විවිධාකාර චරිත උරා ගැනීමට එකී සමාජ ව්‍යුහය අසමත් වන විට, සමාජ රිද්මය බිඳගෙන බිඳ හෙළන ක‍්‍රම විරෝධි චරිත බිහිවීම වටහා ගැනීමට ද මේ පඨිතය පිරිමසි යි.

අඩුපාඩු කියවීම-

"චිත‍්‍රපටය දිග වැඩි යි. බලන්න අමාරු යි." අඩුපාඩුවක් ලෙස බොහෝ දෙනා ගෙන ආ හැකි චෝදනා එයයි. එහෙත් අධ්‍යක්‍ෂකවරයා තීරණය කළ විදිය දැන් අප ඉදිරියේ ඇති චිත‍්‍රපටය යි. එහෙත් ඇතැම් විට මේ දිග ප‍්‍රමාණය ප‍්‍රායෝගිකත්වය සමඟ සමපාත වන කල්හි තරමක් පිළිගත හැකි දුර්වලතාවකි. එහෙත් ලෝකයේ දීර්ඝ චිත‍්‍රපට ඇති බව සත්‍යයකි. නැරඹීමේ විඩාව ජනිත වන්නේ දිග ප‍්‍රමාණයට වඩා ප‍්‍රස්තුතය ගම්‍ය කරන ආතතිය නිසා බව කිව හැකි ය.

අතාර්කික ඡේදන කිහිපයක් ඇත. සුරන්ජිත් හා මංගලා කඳු මුදුුණක පෙම්සුව විඳින අතර වංගු පාරේ ගමන් ගන්නා වාහනයෙන් යමක් විසි කිරීම හෝ ඒ හඬ චිත‍්‍රපටයට ගෙනෙන අරුත කුමක් ද? එමෙන්ම සංකේත වලට වශී වීම නිසා සංකේත බාහුල්‍යය ජනිත වීම ද හොඳ තත්වයක් නොවේ. සර්පයා තැලීම නම් සිදුවීම ඉවත් කළ හැකි ද? එමඟින් කතා වින්‍යාසය බිඳ වැටෙයි ද? නැත. එසේ බිඳ නොවැටෙන්නේ එම සිදුවීම අඟවන අර්ථය මේ වන විටත් සාක්‍ෂාත් ව ඇති බැවිනි. එබඳු පෙරණයකට අප ඉදිරිපත් වුවහොත් චිත‍්‍රපටය මඳක් හෝ කෙටි විය හැකි ය. එහෙත් සත්‍යජිත් මාඉටිගේ නිර්මාණය යනු මට ඕනෑ ලෙස චිත‍්‍රපට කිරිම නොවේ.

බොරදිය පොකුණ යනු 88/89 සමාජය හා 1978 සමාජය යන ක්‍ෂිතිමය (traumatic) ලෙස රිදවුම් ලද තාරුණ්‍යයක් හිමි අයෙකුගේ ජීවිතය තුළ විවේකී ව නිර්මාණය විය යුතු චිත‍්‍රපට හෝ කලා ප‍්‍රවේශ රාශියක විදාරණයකි. බොරදිය පොකුණ තුළ චිත‍්‍රපට කිහිපයක් දරණ ගසා සිටියි. එය චිත‍්‍රපට සංකලනයකි (synthesized film). අවසංවර්ධිත ලංකාවේ සියලු සංකීර්ණතා එක චිත‍්‍රපටයකට ගොනු කිරීමට වෑයම් නොකොට එක ධාරාවක් තෝරා ගත්තේ නම්....? එය හැමතින් ම සිනමානුරූපී ව දෘශ්‍යාලංකාරයක් බවට පත් කළා නම්....? එහෙත් යළිඳු මාඉටිපේ යනු මා නොවේ.

හමාර කිරීම-

බොරදිය පොකුණ ශ‍්‍රී ලංකාවේ වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට අතර විශිෂ්ට චිත‍්‍රපටයකි. එය කෙසේ හෝ අසීමිත මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට මුදා හැරියේ නම් මැනවි. එහෙත් වැඩිහිටියන්ට පමණක් සීමා කර හෝ ජනගතවීම අත්‍යාවශ්‍ය ප‍්‍රවේශයක් බව කිව යුතු ය. අවසංවර්ධනයේ ම අවස්ථාවක් වන චිත‍්‍රපටය තිරගතකර ගැනීමට නොහැකි වූ සමය සංවාදයට බඳුන් විය යුත්තකි. එසේම හෙට දවසේ ලංකාව විනාශ වන්නේ බොරදිය පොකුණ තුළ අඩංගු අසභ්‍ය යැයි සම්මත දෑ නිසා යැයි සිතීම නරුමවාදයක් ලෙස වටහා ගැනීමට ද මෙමගින් යෝජනා කෙරේ.

දම්සක් පැවතුම් සුතුර හා කන්ද උඩ දේශනාව යන ආගමික සංස්ථා දෙකම පසුකර නව ජීව ප‍්‍රාණියා වන සිදත් මෝසෙස් ෆර්ඩිනැන්ඩස් රැගත් පරණ තාලයේ මෝටර් රථය ඉදිරියට ඇදෙයි. මේ වන විට අප‍්‍රමාණ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් විඳි මිනිසුන් හා ගැහැණු මේ චිත‍්‍රපටය තුළ අප දැක අවසාන ය. මට අරවින්දගේ ශේෂ පත‍්‍රය සිහි වේ. "මනුෂ්‍ය ජීවිතය මැනෙන මිනුමක් වශයෙන් නම් කුලසිරිත් හා ගුණදහම් වූ කලී කාලය, දේශය, අවස්ථාව අනුව වෙනස් නොවන කෝදුවක් නොවේ." (වික‍්‍රමසිංහ 2010:208) අවසානයේ ගෝතමීලා සහ මංගලාලා සාක්‍ෂාත් කරන්නේ මෙය ද? සාන්දෘෂ්ටිකවාදයේ නිගමනය සිර කළේ ඇයි දැයි ඔබ සිතනු ඇත. දුටුමතින් සාන්දෘෂ්ටික වුව ද වික‍්‍රමසිංහ ද සාක්‍ෂාත් කරන අවස්ථාවෝචිත ව වෙනස් වන කෝදුව සමාජීය නිර්මිතයන් (socially made thing) නොවන්නේ ද? එහෙත් වික‍්‍රමසිංහගෙන් ගිලිහෙන දේශපාලනික ආර්ථිකයේ බලසම්පන්න හෙවනැල්ල මාඉටිපේ ආවරණය කරයි.

අලුත් ජීවප‍්‍රාණියාගේ ලෝකය කෙබඳු ද? එහි සතුට-සංහඳියාව තිබේ ද? ඔහු රැගත් මෝටර් රථය දීර්ඝ තාරපාරට, අනන්තයට පිවිසීමට දොඹකර දර්ශනයේ රාමුව පුළුල් කර ගනියි. ඉහළ සිට පහළට එන කැමරාව කිසියම් වෙළෙඳ ප‍්‍රචාරණ දැන්වීමක් ද හසුකරගෙන විශේෂයකින් තොර ව ගමන් කරයි. දැන් සිදත් මෝසෙස් ඈතට ඇදී යයි. යට කී යාන්තමට දුටු දැන්වීමේ තිබූ දේ ඔබට මතක ද? අලුත් ප‍්‍රාණියාගේ සමාජීය, දේශපාලන හා සංස්කෘතික දිවියේ අටලෝදහම ද, චතුරාර්ය සත්‍යය ද ස්වර්ග රාජ්‍ය මෙන් ම උත්තානය ද එම දැන්වීමේ ලියවී ඇත. එය මෙසේ ය.

"Maximize Your Profit"


-පරිශීලිත මූලාශ‍්‍රයන්-

01. අබේසේකර තිස්ස, 2004, රූප ස්වරූප, නුගේගොඩ, සරසවි ප‍්‍රකාශකයෝ
02. මාඉටිපේ සත්‍යජිත්, 2011-06-14, මත්තේගොඩ, සම්මුඛ සාකච්ඡා
03. වික‍්‍රමසිංහ මාර්ටින්, 2010, විරාගය, නාවල, සරස ප‍්‍රකාශකයෝ, නව මුද්‍රණය
04. සෙනෙවි හිනිදුම සුනිල්, 2010, "සිංහල චිත‍්‍රපට විචාරයේ සහ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ භූමිකාව", සාහිත්‍ය විශේෂ කලාපය, (සංස්), සමන්ත හේරත් සහ තවත් අය, කොළඹ, රාජ්‍ය සාහිත්‍ය අනු මණ්ඩලය
05. Deluze Giles, 2005, Cinema 1: The Movement image (tranu), Tomlinson Hugh and Habberjam Barbara, Londen, Continuum, First South Asian Edirion
06. Monaco James, 2000, How to Read a Film, Newyprk, Oxtors University press, 3rd edition
07. Tarkovski Andre, 1989, Sculptimg in Time, London, Feber and Feber and Feber, Revised edition


හිනිදුම සුනිල් සෙනෙවි



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|
Related Posts with Thumbnails