Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



ලතින් අමෙරිකානු දේශපාලනය පදනම් කොට ගෙන නිර්මාණය කරල ලද ස්පාඤ්ඤ චිත්‍රපටයක් වන Even the Rain සිනමා කෘතිය ප්‍රදර්ශනය සහ ඒ පිළිබඳව අදහස් දැක්වීම 2014 අප්‍රේල් 17 වන ඉරිදා මීගමුව මාරි ස්ටෙලා ශාලාවේ දී පැවැත්වීමට කටයුතු සංවිධානය කොට ඇත.

වේලාව:
සවස 4.00 - සිනමා කෘතිය පිළිබඳ අදහස් දැක්වීම
එරික් ඉලයප්ආරච්චි
සවස 5.00 - Even the Rain සිනමා කෘතිය ප්‍රදර්ශනය

සංවිධානය: විණැන මාධ්‍ය හා කලා පදනම
විමසුම් : 0718252836



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



කෙනෙක් ඉඳ ගිය පසු
අන්න තව කෙනෙක් ඇවිදින්

කෙමෙන් පියවෙන නෙත් දෙස
බලා හිඳීවි සිවිලිම
අවසන් සුසුම් පොද උරා ගෙන
තව තවත් දැඩි වේවි
බිත්තිය
හැකි ලෙස ඔබව රැකගනිමි
පිටත ඇති සීතලෙන්

ඉතින් පවසන්න මට ඔබේ කතාවත්
නිසසලව අසා සිටින්නෙමි
අවසානයේ කවුළුව හැර තබමි
පිටව යන්නට ඔබට
අවහිරයක් නොමැතිව

සිතුවම : Blind Ace

අනුෂ්ක තිලකරත්න



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



-ගංගා කාවේරි දුම්රියේ දී ය.*

මිනිස් පුළුටක් නො සරණ
අඳුර වටළෑ තිරිඟු යායක
නිවී අළුවන රන්වන
හුදෙකලාව ම මේ ලෙස
දරාගන්නේ කොහොමද?

ඉරත් යන්නට ගිය පසු
අහස බොර පෑ සළු අඳින විට
සිය දහස් ගව් දුරින් එබෙනා
වැඩි උාජාරුවක් නැති කඳුගැට
දම් පාට අහසේ ම වළා සේ පෙනෙන විට
අහස පොළොවෙහි වෙනස නො දැනෙන
ඈත ඉමකට
පාව යන්නට නොසිතෙද?

ඉරක් - තරුවක් - සඳක් නොපැමිණි
අඳුරු බොල් කබොල්ලක් බඳු මහා අහසක් යට
මිනිස් වාසෙක ලකුණකුදු නැති
මහා තැනිතලාවක් මත

ඔබේ ලෝකය
හිතාගන්නට බැරි තරම්
සුවිසල්ද? ගැඹුරුද?

එසේ නැතිනම්
මට නො තේරෙන තරමට
පටුද? අඳුරුද? පාළුද?

ගත වසා දිදුලන
අඳුරු තිර වුව කීතුකරවන
රතු පැහැති සාළුව
සැඳෑ කල එකලාව සරනා
කවියකුට නිමිත්තක් පමණද?

*ගංගා කාවේරි සීඝ්‍රගාමී දුම්රිය සතියකට දෙ වතාවක් දකුණු ඉන්දියාවේ චෙන්නායි දුම්රිය ස්ථානයේ සිට බිහාරයේ චාප්රා බලා පැය 42ක් පුරා කිලෝ මීටර් 2343ක් දුර ගමණක යෙදෙයි. මෙම දුම්රියෙන් කිලෝ මීටර් 2138ක් දුර ගෙවා පැය 37 හමාරක් ගිය විට වරණාසි හෙවත් 'බරණැස' වෙත ළඟාවිය හැකි ය.

සනත් බාලසූරිය



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



චූටි චූටි හීන වලට
චූටි ඉඩක් හොයාගන්න
චූටි දෙනෙත් පියාගන්න
චූටි වෙලාවක් මදිවිද
චූටි.......?

චූටි කුරුල්ලන් අතරේ
චූටි චූටි සටන් පාඨ
චූටි හොටින් මුදාලන්න
චූටි උගුරෙ හිරි ඇරපන්
චූටි.........

චූටි පියාපත් තුරුලට
චූටි සිඟිත්තිය අරගෙන
චූටි හිනා පොදි ගහගෙන
චූටි කැදැල්ලෙන් බැහැපන්
චූටි........

චූටි හදවතින් ඉහිරෙන
'චූටි' කවක හඬ වෙනුවෙන්
චූටි පපුව පිරිමදින්න
චූටි වෙලාවක් දීපන්
චූටි.........

චූටියට දෙකක් ඇණගෙන
චූටියට දුමක් ඇද ඇද
චූටි කඩල ඇට ගනින්න
චූටි ඇඟිලි දිග ඇරපන්
චූටි.

2014 අප්‍රේල් 19.

මංජුල වෙඩිවර්ධන



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



"අනේ මම HIV පොසිටිව්ලු"
-මිතුරියක්

සිළකි අඳුරින් නැගි
සියොලඟ දවාගෙන
මඳක් ලොව එළි කර
නිවී යාමට නියමිත

උණුසුම් සිනිඳු බඳවට
කලු සර්පයෙකි සුස්මන
ඊවා, ක්ලියෝපැට්රා
මෙනි ඔබ අඬන හිනැහෙන

මියුලැස තවත් පොබ කර
තවරන්න කළු අඳුරු නෙතඳුන
සිරකර නොගෙන පපුවට
මුමුණන්න ඔබෙ හංස ගීතය

දන්නවා මං
පෙර මෙන්ම පුළුවනි ඔබට
ඉවසා මඟ බලන්නට
බොඳ කර නොගෙන නෙතඳුන්
රහසින් හඬන්නට
විහිදා මුහුල හුළඟට
අහසට හිනා වෙන්නට

සිතුවම: Ewelina Ladzinska

ඉසුරු චාමර සෝමවීර



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



කුලී කුරක්කනට පරිවර්තන වැඩ වගයක් කරමින් සිටි මට අන්තර්ජාලයට පිවිසෙන්නට ඉඩක් සති ගණනාවකට ලැබුණේ යමක් මේල් කිරීමටම පමණි. අද උදේ එසේ ගිය මට කල්පනා විසින් බූන්දි ලයිව් ඔස්සේ එවා තිබූ ඒ අසුබ ආරංචිය ඇස ගැටිණ. ඔහු මරණය සමග වසර ගණනක් තිස්සේ සටන් කරමින් සිටිනා බැව් මම දැන සිටියෙමි. එහෙත් දෑස කඳුලින් පුරා, පපුව සිරව, ඉකියක් නැගෙනු වළක්වන්නට ඒ සමත් නොවීය.

ලේඛකයකු යනු හුදු ශිල්පියකු හෝ වෙළඳපල ඉල්ලූමට මැටිවළං තනන්නෙකු පමණක් නොවන බව මේ කුජීතු ධනවාදයේ තෙවන කාර්තුවේදී අන්කිසිවකුටත් වඩා සිය දිවියෙන් ඔප්පු කළ අපේ යුගයේ මිනිසා එසේ ලොවින් සමුගත්තේය.

පරිවාරයේ රටක සමාජ යථාර්ථයද, පොදු මිනිස් ස්වභාවයද, මිනිස් මනසේ ගැඹුරු පත්ලද එක විට ස්පර්ශ කළ දැවන්තයා යන්නට ගොසිනි. ලතින් ඇමරිකානු ආච්චි අම්මලාගේ කතා මඩිස්සලයත්, ජොයිස්ගේ සිතිවිලි මඩිස්සලයත් එක අහුරට ගෙන විකුම් පෑ සද්දන්තයා ලිවීම නවත්වා ඇත. කෆ්කාගේත්, බෝගේස්ගේත් වංගගිරිය ලෝකයට සැණකෙළිබිමක් කොට විවෘත කළ ඉන්ද්‍රජාලිකයා මේ ගොරබිරම් නිශායේ සදාතනික නිද්‍රාවක සැතපී ඇත.

දැනට වසර අටකට පමණ පෙර දිනෙක මාර්කේස් තමා උපන් නිවස බැහැ දකින්නට ගිය පුවත මම අන්තර්ජාලයෙන් කියවීමි. මාර්කේස් උපන් නිවස කොලොම්බියාවේ කුඩා පැල්පතක් විය. දැනට මගෙන් වෙන්ව සිටින මා බිරිඳ කඳුළු පිරූ දෙනෙතින් ‘අයියෙ මේක ගෙයක්ද? ’ කියා ඇසූ අයුරු මට මතකය. ඒ දැවැන්තයා ඒ වන විට නොබෙල් ත්‍යාගලාභියකුව ලොව පුරා පිළි ගැනීමට ලක්ව සිටියේය. සිය මොටෝරිය විකුණා බිරිඳට මුදල් දී ‘ආයි මේක ඉවර වෙනකන් සතයක්වත් ඉල්ලන්නට එපා’ යයි කියා ලිවූ සියක් වසක හුදකලාවට නොබෙල් ත්‍යාගය ලැබුණු පසු තමා ආයි පොත් නොලියන බව හේ පවසා තිබිණි. එහෙත් ඔහු දිගටම ලිවුවේය. ජීවියකුට හුස්ම ගත නොහැකිව විසිය නොහැකි සේ ලේඛකයකුට නොලියා සිටිය නොහැකිය.

ස්පාඥ්ඥ රැජිනට කෙසෙල් සැපයීමට ලිලිපුට්ටන් බවට පත් කළ ජාතියක ඉරණම ඔහු මැකොන්ඩෝව තුළින් ප‍්‍රතිමූර්තිමත් කළේය. 90 දශකය මුල්භාගයේදී ලතින් ඇමරිකානු තරුණ තරුණියන් පිරිසක් සන්තියාගෝ නුවර මැක්ඩොනල්ඞ් අවන්හලේදී තම කෙටිකතා එකතුවක් එළිදක්වමින් මායා යථාර්ථවාදය මිය ගිය බවට නිවේදනය කළහ. මැකොන්ඩෝ ප‍්‍රකාශනය නමින් ප‍්‍රකාශනයක් එළිදක්වමින් මායා යථාර්ථවාදයට පාංශකූලය පිරිනැමූහ. එහෙත් ඒ සියල්ලන් මේ පිතෘවරයාට හීසර විද්දේ නිසි ගෞරවය පිරිනමමිනි. ඊටත් වඩා හෙණයක් සේ පතිතවූ අහසින් හිසමතට ගිගිරුම්දී යනුවෙන් හංස ගීතිකා නොකියන්නට තරම් සාහිත්‍යයේ අටලෝදහම ගැන අකම්පිත දැක්මක් මේ සිහ රදුනට තිබිණි. බන්ටු බසින් කෙසෙල් යන්නට යෙදෙන මැකොන්ඩෝ යන්න හේ ලතින් ඇමරිකානු පශ්චාත් යටත් විජිත යථාර්ථය ඓන්ද්‍රීයව දක්වන්නට යොදා ගත්තේය. මේ මැකොන්ඩෝ නම්වූ ලතින් ඇමරිකානු ඔල්මාද පරපුරේ තරුණ තරුණියන් මැකින්ටොෂ්- මැක්ඩොනල්ඞ්- කොන්ඩොමෝනියම් යනුවෙන් ඒ වර නැගූ විට මේ දැවැන්තයා සැළුම් වෙව්ළුම් ගෙන බැන අඬ ගැසුවේ නැත.



අපගේ පුරෝගාමියකු මාර්කේස් හා දුරකථනයෙන් දොඩමළු වන්නට අවස්ථාවක් උදා කර ගෙන තමා ශ‍්‍රී ලංකාවෙන් යැයි කී විට කොහෙද ඒ රට තියෙන්නෙයි ඔහු අසා තිබිණි. ඔහුගේ බොහෝ පොත් සිංහලයට පරිවර්තනය වී ඇතැයිද අප සාහිත්‍ය සමාජය තුළ ඔහු ඉතා ජනප‍්‍රිය යැයිද කී විට ඔහු කර්තෘ භාග ගැන ඇසූයේ නැත. සිංහල යැයි බසක් ගැන අසා නොසිටි ඔහු මෙහි පොත් ලියන්නේ සංස්කෘතයෙන්දැයි අසා තිබිණි. ඒ පොත් දකින්න ආසයි කියාද, කවදා හෝ මෙරටට එන්නට ආසායැයිද කීවා පමණි. එහෙත් මේ කාලකණ්ණි දේශය ඔහුගේ පා පහස ලබන්නට තරම් වාසනාවන්ත නොවීය. නමුදු කවර හෝ පකීර් ජනමාධ්‍යයකින් ඔහුගේ සම්මුඛ සාකච්ඡාවක් ඉල්ලූ විට පවා ඒ ලබා දීමට යම් නිශ්චිත මුදලක් කියුබාවේ ළමා කටයුතු දෙපාර්තමේන්තුවේ ගිණුමකට අනාථ ළමුන් සඳහා බැර කරන්නට යැයි කියන්නට තරමට ඔහු මේ බලූ පුකේ ජනමාධ්‍ය ගැන පිරිසිඳි නුවණින් යුතු විය. ඔහු ජී. බී. සේනානායක මෙන්ම එහිදී අදීන විය.

වරක් සැන්ඩිනිස්ටා ගරිල්ලා සංවිධානය ත‍්‍රස්තවාදී සංවිධානයක් යැයි නම් කොට එහි නායකයාට ස්පාඥ්ඥයට ඒම තහනම් කළ විට ඔහු එම තහනම ඉවත් කරනා තෙක් තමා නැවත කිසිදිනක ස්පාඥ්ඥයට පා නොතබමැයි නිවේදනය කළේය. ස්පාඥ්ඥ රජය පසුදිනම එම තහනම් ඉල්ලා අස් කොට ගත්තේය. වරක් මට මතක ආකාරයට මෙක්සිකානු ජනාධිපතිගේ පුත‍්‍රයා පැහැර ගත් ගරිල්ලා කණ්ඩායමක් ඔහුව නිදහස් කිරීමට නම් මාර්කේස්ව ජනාධිපති කළ යුතු යැයි ඉල්ලා සිටියෝය. එය විසඳනු ලැබූයේ මාර්කේස්ම මැදිහත් වී තමා කිසි දිනෙකවත් එවැන්නක් බාර නොන්නා බව කියා ඔහුව නිදහස් කරන්නැයි ඉල්ලීම නිසාය. ඔහු එවන් ලේඛකයෙකි. නොඑසේව නිකම් කොල හා පෑන් ටිකක් හෝ ලැප්ටොප් එකක් තියාගෙන ලිවීම නමැති වියුක්ත ක‍්‍රියාවලියේ යෙදුනෙක් නොවේ. අප වන් දුහුවිලි කැට එවැන්නකු වර්ණනා කිරීමටවත් තරම් නොවේ. ඔහු එතරම් සුවිශිෂ්ඨ මිනිසෙකි.

දැනට දශක දෙකකට පමණ කාලයකට පෙර මෙහි කලාත්මක ප‍්‍රභූ සමාජය බණ්ඩාරණායක සම්මන්ත‍්‍රණ ශාලාවේ සඟවාගෙන ප‍්‍රදර්ශනය කරනු ලැබූ මාර්කේස් පිළිබඳව තැනුණු වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් කලාත්මක ප‍්‍රභූ සමාජයේ මූණු පුකවල් බවට පත් කරමින් ගරිල්ලා ක‍්‍රමයට කඩා වැදී නැරඹීමට මමත්, ජනක ඉණිමංකඩත්, ගාමිණී වන්නිආරච්චිත් වාසනාව ලදිමු. එහිදී කෙසෙල් කම්කරුවන්ගේ වර්ජනය මාර්කේස් නිරූපනය කළ ආකාරය පිළිබඳව එකිනෙකාගෙන් කරුණු විමසද්දී අදාල කෙසෙල් වතුයායේ කළමණාකරු පවා මාර්කේස්ගේ ලිවීමේ ශෛලිය පිළිබඳව දැන සිටියේය. ‘එයා ලියන්නෙ ෆැන්ටසිනෙ. ඒක කවුරුත් දන්නවනෙ. ’ කියා ඔහු සිද්ධිය යට ගසන්නට උත්සාහ කළේය. ඔහු නොදැන සිටි සිරි ලංකාවේද වෙන්ඩ සයිමන්ලා, අපිත් තිලකසේනලා (සේපාල් අමරසිංහගෙන් ණයට ගන්නා ලදී.) අතර වෙන්ඩ මාර්කේස්ලා බිහිවිණි. ශ‍්‍රී ලාංකීය මාර්කේස් බවට ඇතැමුන්ව නංවනු ලැබිණි. ඔහුගේ කිතු ගොස එතරම්ය.


කොලොම්බියානු පුවත්පතක් මාර්කේස්ගේ නික්මයාම වාර්තා කර තිබූ අයුරු

මේ වන විට ජොයිස්ගේ යුලිසීස් වන් වන ඕටම් ඔෆ් පැටි‍්‍රආක් හැර ඔහුගේ අන් සියළුම කෘතීන් පාහේ සිංහලයට නැගී ඇත. එහිදී පරිවර්තනය කළ නොහැකි හෝ අසීරු රෂ්ඩිගේ, ජොයිස්ගේ කෘතීන් හැර අන් සියල්ල සිංහලට නැගී ඇතිය යන සමන් වික‍්‍රමාරච්චිගේ ප‍්‍රකාශය නිවැරදිය. විවිධ තලයන්හි, විවිධ දහරාවන් තුළ අන් සියළුම ලේඛකයන් මෙන්ම මාර්කේස්ද කටයුතු කොට ඇතද ඔහු කිසිවිටෙකත් පාවුලෝ කොයියෝ හෝ අයියන්දේ සේ සරල කියවුම් සාහිත්‍යයක් නියෝජනය නොකළේය. යම් අපගමනයකට ලක්වූ කෘතීන්හි හැර මහා බරසාර ගැඹුරක් හැම විටම දකිත හැකි විය. එහිදී ඔහු ඩිකන්ස්, දොස්තයෙව්ස්කි, ගොගොල්, හෙමින්වේ හා මාක්ට්වේන් වන් විය.

මිනිසාගේ ඉරණම පිළිබඳව වදාරන ශාස්තෘවරයකු මෙන් හේ ජීවිතය ගැන බවුන් වැඞීය. ලතින් ඇමරිකාවත් මුළු ලෝකයත් වසා පැතිරුණු පිළිකාවද, මනුෂ්‍ය චිත්තය අරා ඔඩු දිවූ පිළිකාවද ඔහු ව්‍යඡ්ඡේදනය කළේ බුදුවරයකු පරිද්දෙනි. එහෙත් තම සිරුර අරා ඔඩු දිවූ පිළිකාව ජය ගන්නට ඔහුටද නොහැකි විය. ඒ ජය ගන්නට හැකි නම් අපට මෙන් කිසි විට ඔහුට ජනාධිපති අරමුදල් ගානේ යන්නට ඕනෑ කමක් නොවීය. ඔහු ජීවත් කරවන්නට කවරක් වුවද කරන්නට බොහෝ බලවන්තයන් ඔහුට සිටියේය. එහෙත් මරණය ඉදිරියේ මාර්කේස්ද කුඩා ළදරුවෙක් විය. ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතියක් වන ‘ද හවුස් ඔෆ් මෙලන්කොලි හෝස්’ දක්වනුයේ එයයි. එක විටම ජීවිතයද මිනිස් මනසද පිරිසිඳි බුදුවරයකු හා පෘතග්ජනයකු අපට ඔහුගේ කෘතීන් තුළ හමුවේ. නැවතීමමය ගමන සංසාරයය නිවන යන මහායාන දැක්ම ඔහුගේ කෘතීන් තුළ පසක් කළ පරිදිය. එහෙත් ඔහු ඒ කරා ආයේ කිසිසේත් ජීවිතය තුළින් මිස බුදුදහමින් නොවෙතැයි මම සිතමි. කාල්යුංගේ මනෝවේදයේ මාලිමාවෙන් ලතින් ඇමරිකානු ජනදිවියේ, ජනමනසේ සිතියම හේ පිරිසිඳ ගත්තේය.



ඔහු ලාංකීය යථාර්ථය චිත‍්‍රණය කරනුව සමත් හොඳම තෙලිතුඩ අපට තනාදී ඇත්තේය. ඔහුට කිසිවිටෙකවත් යථාර්ථය භෞතිකවාදීවත්, විඥාණවාදීවත්, මාක්ස්වාදීවත්, මනෝවිශ්ලේශණවාදීවත්, කොටින්ම මායායථාර්ථවාදීවත් නොවීය. ඇමරිකානු සාහිත්‍ය වෙළඳපලේ තොරොම්බල්කරුවන් විසින් මායායථාර්ථවාදියකු යැයි හංවඩු ගසන ලද ඔහු කිසිවිටෙකවත් කිසිදු වාදියෙක් නොවීය. නොවන්නේත් නොවීය. ඔහු කිසිවක් දැඩිව නොගත්තේය. ලතින් ඇමරිකාව තුළ සිදුවන සියළු දෙය ඇමරිකානු කුමන්ත‍්‍රණ යැයි සිතීමේ මතිභ‍්‍රමයේ ඔහු නොසිටියේය. ඔහු විඥාණවාදියකු වන්නට හෝ බිය නොවීය. ඔහුට ලතින් ඇමරිකානු ජනකතා හුදු ආඛයාන මාර්ගයක් හෝ සංකේතාත්මක යමක්ම නොවීය. ඔහු භෞතිකවාදයේ මරඋගුලෙහි සිරවී නොසිටියේය. භෞතිකවාදයේ මරඋගුලින් ජිවිතයේ මරඋගුලින් ගැලවිය නොහැකි බව ඔහු දැන සිටියේය. එහි වරපට සොයා ගත නොහෙන බවද හේ දැන සිටියේය.

අපට සියල්ලටමත් වඩා ලේඛකයන් වශයෙන් අප පැටලී සිටින මරඋගුල් ඔහු මනාව පිරිසිඳ ගත් ආකාරය වැදගත් යමක් කියා දෙයි. එවන් අදීනයන් මෙහි බිහිවිය නොහෙන බැව් සැබෑය. කිසිවකුට අදීනයන් වන්නට සිතා අදීනයන් විය නොහැකිය. ඒ ආකෘතියට අන්තර්ගතය රුවනවාය හෝ අන්තර්ගතයට ආකෘතියක් තෝරාගන්නවාය කියා සිතා සිටින අපේ සාහිත්‍ය කෙරුම් සේ නොවේ. මාර්ගය යනු තමාමය. එහෙත් අඩු තරමින් ඔහු දුහුවිලි කැට වන් අපට දීනයන් නොවී සිටින්නේ කෙසේදැයි කියා දෙයි.

‘කිසිදු ශාස්තෘවන්තයෙක් තමා උපන් ගමෙහිදී පිළි ගනු ලබන්නේ නොවේ’ යැයි බයිබලය කියයි. එහෙත් මාර්කේස් උපන් අතුපැල එ’ගම නූගත් ගැමියන් විසින් තවමත් සුරකියි. දිනපතා ඒ අමදියි. ඔවුන් කිසිවෙක් ඔහුගේ කෘතීන් කියවා නැත. ඔවුන් බොහෝ දෙනෙකුට අකුරු කියවන්නටද නොහේ. එහෙත් ඔහු නොබෙල් තෑග්ග කියා ලොකු සම්මානයක් ලබා ඇති බැව් පමණක් ඔවුන් දනියි. එපමණක් නොවේ ඔහු ලියන්නේ අප ගැන යයි ඒ නූගත් ගැමියන් කියයි.


මාර්කේස් උපන් ඔහුගේ කොලොම්බියානු නිවස ඉදිරිපිට ඔහුගේ මරණය වෙනුවෙන් ශෝක වන ගම්වැසියන්

එහෙත් සේකර මෙන් ඔබ ගැනම මා ලියන ඒ කවිය අද දින ඔබගෙන් බොහෝ දෙනෙකුට නොවැටහෙන බව දනිමියි යැයිද , ලෝකය මීට වඩා යහපත් වන අනාගතේ යම් දවසක ඔබ එය ආදරයෙන් කියවන බව දනිමි යැයිද ඔහු කීවේ නැත. ඔහු කළේ සියක් වසක් හුදකලාවේ ගම හරහා යන අහිකුණ්ඨිකයා මෙන් කාන්දම් පොල්ලක් ඇදගෙන ගොස් අපේ ගෙවල්වල, අපේ ආත්ම නමැති ගෘහයන්හි වූ හට්ටි මුට්ටි ටික එළියට ගැනීමය. ඒ හොඳටම ඇත. සියක් වසකට නොව සහස් වසකට ඒ හොඳටම ඇත.

ආදරණීය ගාබෝ, ඉතින් ගිහින් එන්න. ඔබ අපේ මරණය තෙක්ම අමරණීයව අප තුළ ජීවත් වෙයි. අපේ මරණයෙන් මතුද ඔබ අපව ජීවත් කරවනු ඇත.

උපුටා ගැනීම : Lanka Daily

කේ.කේ. සමන් කුමාර [සර්පයා]



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



-ගිලෙන කොරියානු සෙවොල් නෞකාව තුළ තවමත් බේරා ගත නො හැකි වූ සිසු දරුවන් ඇතුළු 250 දෙනෙක් ; මිය ගිය සංඛ්‍යාව 50 ක්

ඔබ ඔතැන අඳුර තුළ
ඇස් පියා ගෙන ඇති
හිතක් නැති සයුරට
දුක දැනෙන්නැතුවැති

තවත් එක් නිමේෂයකට
හුස්ම ගන්නට
ඔබට දී මේ හුස්ම
මියෙන්නට හැකිය මට

බලා හිඳ බලා හිඳ
ඔබ නො එන
නිශ්චලම හෝරාව කෙළවර
මම අසමි...
ප්‍රේමයක උරුමය මගහැරෙන
ජීවිතය කඳුළක් ද මග හැළෙන?

දවසකට හැකි වුණත්
සිතිජයෙන් ගිළිහෙන්න
මුහුදකට පුළුවන්ද
ස්නේහයක් සඟවන්න
ළය හොවා දුක් දරා
මුතු මිණක් සේ තැනුව
දරුවෙකුට පුළුවන්ද
රළක් සේ බැස යන්න?

නැව්බඳක වැදි වැදී සඳ බිඳෙයි
රළු මුහුද දෑස තුළ රළ නඟයි

ඒ අඳුරු ගැඹරේ
ඔබ හුස්ම සොයන’යුරු දැනි දැනී
හුස්ම ගන්නද මම ‍කොහොම
හුස්ම නො ගෙනම හිඳිම්

සාගරේ තරම්
පෙම් කළ බවක් නො කියමී
ආදරේ තරම
කරදියෙන් මනින්නට බෑ දරුවනී

20-04-2014

Photo Credit: Reuters

මාලතී කල්පනා ඇම්බ්‍රෝස්



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



දෙකට බෙදා ගත්
උණු තේ උගුරක්
නියරැස් දහරක්
සාද සිනාවක්
මතකය පමණකි....

ඉතින් ඉක්බිති

පාළු
මූසල
තුච්ඡ
අවලං
මිනීමරු
කුණාටුව......

නිදමි
නො නිදමි
මියෙමි
නො මියෙමි

ගිලී යන්නෙමි
ඈත දුරකැති
තිතෙක සැඟවුණ
මහා සයුරෙක....

විකුම් ජිතේන්ද්‍ර



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|



සිසිරය හොරා ගෙන සිරකොට
ඝනීභවනය කල විසල් කඳුළක
වීදුරු මතුපිට සූරන ඉඳිකටු තුඩ'ගක
තැවරුණු රතු ලේ විසිරෙයි හිම මත

ඒ රතු පැල්ලම පැදකුණු කර යමි
පා පතුලත හිම ගිනි'ඟුරු තවරමි
ඈත ඈත සිට මා දෙස බලනා
ඔබේ දෑස් මිස කිසිවක් නොපෙනෙයි

පත් හැලී හිම රැඳී සුසුම් ලා කොඳු නමා
කොඳුරනා තුරු දෙපෙල මැදින් යමි පා නගා
හිමෙන් වැසි කඳුගැටය මත හිඳින තුඟු තුරෙහි
නාටු වූ දඬු අතක රත බිඳුණු ඇපලයකි

රැස් වලල්ලේ රිවට් ඇණ වැද
ලේ හැලෙන හිස දෝතින්ම උස්කර
ගිනි දවන හිම මිදුනු ඇස් පතුල
පියාපත් නැති සුරඟනයි ඔබ

රවිඳු වර්ණකුල



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|


(මාර්තු 30 වන දිනට යෙදුනු සුචරිත ගම්ලත්ගේ ප්‍රථම අනුස්මරණය වෙනුවෙනි. උදේනි ජයවීර විසින් කරන ලද මේ සාකච්ඡාවෙහි සංක්ෂිප්ත පෙළක් අප්‍රේල් 6 රාවයේ පළ විය.) කලා න්‍යායට හා කලා විචාරයට සුචරිත ගම්ලත් කළ සේවාව අනුමෝදන් වීම පිණිස ප්‍රඥාවත් විචාරකයෙකු වු එරික් ඉලයප්ආරච්චි සමඟ කළ සාකච්ඡාවක් පහත පළවෙයි. මේ අදහස් දැක්වීම තුළ එක් පැත්තකින් ගම්ලත්ගේ විචාර චින්තාව තුළ වූ විචක්ෂණභාවය, ගාම්භීර්යය හා සුධීමත්වය එරික්ගේ සුක්ෂ්ම විමංශනයට හසුවන අතරම අනෙක් පසින් රසවාදයේ සිට මාක්ස්වාදය දක්වා ගම්ලත්ගේ විචාර විධික්‍රමයේ සිදු වූ සමතික්‍රමණය එරික්ගේ පුළුල් පර්යාලෝචනයට හසුවෙයි. සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයට මාක්ස්වාදී ආස්ථානයක සිට සුචරිත ගම්ලත් කළ මැදිහත්වීම පිළිබඳව කරන අවංක හා වෛෂයික තක්සේරුවක් කලාවේ හා කලා විචාරයේ ප්‍රගමනය පතන කාට හෝ මඟහැර යා නොහැකි අභියෝගයකි. මේ සාකච්ඡාව ඒ සඳහා තබන මූලික පියවරකි.

සුචරිත ගම්ලත් නමැති මාක්ස්වාදී කලා විචාරකයා පිළිබඳව ඔබ තුළ ඇති වන ප්‍රථම ධාරණාව කුමක්ද?

රුසියාවේ සෞන්දර්යවේදයෙහි හා සාහිත්‍ය විචාරයෙහි ලා මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය සම්බන්ධයෙන් ප්ලේකානොව් මූලිකයා වන්නේ යම්සේද, එසේම ශ්‍රී ලංකාවේ සෞන්දර්යවේදයෙහි හා සාහිත්‍ය විචාරයෙහි ලා මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය සම්බන්ධයෙන් මූලික වන්නේ ත්‍රිත්ව විචාරක මඬුල්ලක්. සුචරිත ගම්ලත් ඒ ත්‍රිත්වයෙන් කෙනෙක් හැටියට හඳුනාගන්න පුළුවන්. ත්‍රිත්වය සම්පූර්ණ කරන අනෙක් දෙදෙනා පියසීලි විජේගුණසිංහ හා කීර්ති බාලසූරිය.

''සාහිත්‍ය විචාරයෙහිලා මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය'' යනුවෙන් ඔබ ප්‍රකාශ කළා. එය අපේ සාකච්ඡාවට හොඳ ප්‍රවේශයක්. සාහිත්‍ය විචාරයෙහිලා මාක්ස්වාදයේ කාර්යභාරය කුමක්ද?

නූතනවාදී සෞන්දර්යවේදය සහ සාහිත්‍ය විචාරය සම්බන්ධයෙන් පූරෝගාමී ඓතිහාසික කාර්යභාරය ඉටු කරනු ලබන්නේ එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු පේරාදෙණි ගුරුකුලය විසින්. එය මෙරට විශ්ව විද්‍යාලයක් විසින් ඉටු කරන ලද ප්‍රාතිහාර්යාත්මක සේවාවක්. පේරාදෙණිය විසින් සිංහල නවකතාවේ යථාර්ථවාදය ඔසවා තබමින් නව සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය ගොඩනගනු ලැබූ නමුත් කලාව හා ජීවිතය අතර සබඳතාව ලෙස හඳුනාගනු ලබන්නේ කලාකරුවා සමාජ ජීවිතයෙන් ඉවත් වී තම මානසික කල්පනාවේ බලයෙන්ම පරිකල්පනාත්මකව කලාව නිර්මාණය කරනවා යන අදහසයි. මේ මතය නිසා කලාව තුළ කල්පනා ලෝකවාදය නමින් ආත්මීය සාහිත්‍ය විඥානවාදයක් බිහි කිරීමටත්, ඒ මාර්ගයෙන් සාහිත්‍ය විෂයමාලා, දේශන සහ විභාග තුළ රඳවා එය විශ්වවිද්‍යාලයේ බිත්ති හතර තුළ සිර කරන්නට සමත් වෙනවා.

සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය ඒ පටු අච්චුවෙන් ගළවා ගැනීම කරන්නේ මෙරට සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය තුළ ක්‍රියාත්මක වුණු මාක්ස්වාදය විසිනි. මාක්ස්වාදයෙහි කාර්යභාරය මා විශේෂයෙන් සඳහන් කරන්නේ කාරණා දෙකක් හේතුවෙන්. පළවෙනි කාරණය මාක්ස්වාදයේ දීප්තිමත් ලෝක විචාරය. විශේෂයෙන් නවකථාවට පාදක වන්නා වූ මිනිස් සමාජය ධනේශ්වර ක්‍රමය ආධිපත්‍යය දරන සමාජයකි යන මතය සාහිත්‍යයට අදාළ කරගනිමින් කල්පනාලෝකවාදය සහ ඒ සමඟ බැඳුණු සංස්කෘතික කේන්ද්‍රීය සහ නොයෙකුත් සමාජ විද්‍යාත්මක විචාර පිටුදැකිය හැකි විචාරයක් ඉදිරිපත් කිරීමට හැකි වීමයි. දෙවෙනි කාරණය වන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණය විසින් ද සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය සම්බන්ධයෙන් පැහැර හැරිය නොහැකි ප්‍රතිපදානයක්, විශේෂයෙන් කලාවේ මනෝභාවික අංශය සහ ධනේශ්වර ක්‍රමයේ පශ්චාත්-නූතන තත්ත්වයන් සම්බන්ධයෙන් ඉදිරිපත් කර තිබීමයි. එබැවින් සුචරිත ගම්ලත්ගේ සාහිත්‍ය සේවය පිළිබඳ කරන මේ සංවාදයේ දී දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සහ සමන් වික්‍රමාරච්චි ඒ සම්බන්ධයෙන් ඉටු කරන ලද සේවාව ද සඳහන් කළ යුතුය. මේ ගැන විශේෂයෙන් සඳහන් කරන්නේ සුචරිත ගම්ලත් ද කලාවේ සමාජ සම්බන්ධතා අංශය පමණක් නොව එහි මනෝභාවික අංශයද අවධාරණය කරන නිසා. සමාජ විද්‍යාවෙන් ණයට ගත් සංකල්ප කලාව මත ආරෝපණය කිරීම වෙනුවට කලාව සහ සමාජය අතර සම්බන්ධයේ දී මනෝභාවික අංශය විසින් ඉටු කරනු ලබන කාර්යභාරය විවරණය කිරීමක් ගම්ලත්ගේ විචාරය තුළ දැකිය හැකිය.

මාක්ස්වාදය, දෘෂ්ටිවාදය සහ සාහිත්‍යය (Marxism, Ideology and Literature) නැමැති මාහැඟි විචාර කෘතියේ දී ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් සඳහන් කරන්නේ මාක්ස්වාදය සහ සාහිත්‍යයේ සමාජ විද්‍යාව (Sociology of Literature) අතර පවතින්නේ ප්‍රමාද වූ අරගලයක් බවයි. සමාජ චර්යාව, සමාජ සාධනය, සමාජ අනුවර්තනය, සමාජ සම්පර්කය, සමාජ පරිසරය, සමාජ චල්‍යතාව වැනි සමාජ විද්‍යාත්මක සංකල්ප ධනේශ්වර ශ්‍රම විභජනය අනුමත කරමින් එයත්, මිනිසාගේ පරත්වාරෝපණයත් අනුමත කරනවා. ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළම පරිපූර්ණ ලෙස තමා බවට පත්වීමට මිනිසා ගන්නා අසාර්ථක උත්සාහය සමාජ විද්‍යාවට හෝ සාහිත්‍යයේ සමාජ විද්‍යාත්මක අධ්‍යයනයට හෝ ගෝචර වෙන්නේ නැහැ. එය සාහිත්‍යයේ සමාජ විද්‍යා අධ්‍යයනයේ නූතන අදියරක් වූ පශ්චාත්-යටත්විජිතවාදයට ගෝචර වෙන්නෙත් නැහැ. එහි දී ලෝක ධනේශ්වර ක්‍රමයෙහි එක් අදියරක් වූ අධිරාජ්‍යවාදය තුළ අධිරාජ්‍යය සහ එහි යටත්විජිත අතර සබඳතාවේ කැඩපත ලෙස කලාව අධ්‍යයනය කිරීම හුදෙක් සමාජ අධ්‍යනයේ සීමා තුළ නතර වෙනවා. ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් කලාවේ සමාජ විද්‍යාව සම්බන්ධව කරන විවේචනය මෙරට සාහිත්‍ය විචාරයේ ආත්මීය විඥානවාදීන් තමාගේ පව් සෝදා ගැනීමට යොදා ගන්නා ජෝර්ජ් ලූකාශ් දක්වා විහිදෙනවා. මාක්ස්ගේ ඇතැම් සංකල්ප ඒකපාර්ශ්විකව වර්ධනය කරන ලූකාශ් එය විඥානවාදයක් බවට පරිවර්තනය කරනවා. සුචරිත ගම්ලත්ගේ විචාරයෙහි මාක්ස්වාදී සූක්ෂමතා තේරුම් ගැනීමට එය ඉතා වැදගත් වෙන බව කිව යුතුයි.

ලූකාෂ් වැනි අය අතින් විඥානවාදයත් බවට අපහරණය වන මාක්ස්වාදී සංකල්ප මොනවාද?

එකක් තමයි ධනේශ්වර ක්‍රමය යටතේ විඥානය ද්‍රව්‍යකරණය වී හෙවත් ද්‍රව්‍ය බවට පරිවර්තනය වුණු විඥානය (Reified Consciousness) පිළිබඳ අදහස. එනම්, ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළදී පුද්ගලයින් අතර සම්බන්ධතා භාණ්ඩ අතර සම්බන්ධතා බවට පරිවර්තනය වීමෙන් මිනිසුන්ගේ විඥානය භාණ්ඩකරණය වීම පිළිබඳ අදහස. ඉතිහාසය සහ පංති විඥානය නමින් 1923 දී පළ වූ කෘතියේ ඔහු පෙන්වා දෙන්නේ පාරිභෝගික භාණ්ඩ සහිත ධනේශ්වර වෙළඳපළ ව්‍යුහය පාදක කර ගනිිමින් එම පදනම මත මිනිස් සබඳතා ද්‍රව්‍යමය සබඳතා ලෙස ව්‍යුහගත වී අවතාරමය වෛෂයිකත්වයක් (Phantom Objectivity) ලබා ගන්නා බව යි.

සුචරිත ගම්ලත් විසින් නියෝජනය කරන ලද මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදයෙහි හා සාහිත්‍ය විචාරයෙහි ප්‍රමුඛයෙකුව සිටි ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් එම අදහස සෘජුවම විවේචනය කරනවා. ද්‍රව්‍යකරණය වුනු විඥානය පිළිබඳ න්‍යායන් තුළ ගැබ් වූ සත්‍යය මාක්ස් තුළ ඊට පෙර සිටම පැවතුණු නමුත් එය ජෝර්ජ් ලූකාශ් සහ ලූෂන් ගෝල්ඩ්මාන් යන දෙදෙනා තුළදී මෙන් විඥානවාදය කරා යොමුවුණු ඒකපාර්ශ්වික අතිශයෝක්තියක් වුණේ නැති බව ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් පවසනවා. ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළදී සකල සියලු නිෂ්පාදන භාණ්ඩ ශ්‍රම කාලය සංයුක්ත කර ගන්නා ලද ද්‍රව්‍යමය දේපල වස්තු සහ අර්චනකයක් හෙවත් පූජා භාණ්ඩයක් වෙතින් නිකුත් වන ආකාරයේ දෘෂ්ටිවාදී මායාවන් ප්‍රකාශ කරනු ලබන්නක් බවට පත්වන නමුත් එම පදනම මත ගොඩනැගෙන ධනේශ්වර සමාජයෙහි මුළුමහත් විඥානය එසේ වන බව මාක්ස් කිසිසේත් හඟවන්නේ නැති බව ස්ලෝටර් පවසනවා. සැබෑ ඉතිහාසය ලෙස මාක්ස් දකින්නේ පංති සටන්වල ඉතිහාසය විනා ආර්ථීකය වෙතින් මානසික මුද්‍රා ගසාගෙන, හුවමාරු සබඳතා මගින් පෙර සැළසුම් කරන ලද හැසිරීම් රටා ඇති පුද්ගලික මිනිසුන්ගේ ඉතිහාසයක් නොවන බව ඔහු පෙන්වා දෙනවා.

ජෝර්ජ් ලූකාශ් ආත්මීය විඥානවාදීන්ගේ පමණක් නොව ජනතාවාදී සාහිත්‍ය විචාරකයින්ගේ ප්‍රසංශාවට භාජනය වන විචාරකයෙක් නේද?

ජෝර්ජ් ලූකාශ් රුසියාවේ සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය සහ නිලධාරිවාදය ආරක්ෂා කිරීමේ දී ද්‍රව්‍යකරණය වූ විඥානය පිළිබඳ සංකල්පය ඔහුට ආධාරකයක් වූ බව ස්ලෝටර් කියනවා. එමඟින් පංති සටන නම් වූ අනිවාර්ය භාවිතයේ මූලික සබඳතාවම අහෝසි වී යන බැවින් ජෝර්ජ් ලූකාශ්ට සමාජවාදය වෙනුවට කම්කරු පංතිය මත නිලධාරිවාදයේ ආධිපත්‍යය නමැති කක්ෂයට ඉතා පහසුවෙන් ඇදී යන්නට හැකි වුණා.

සුචරිත ගම්ලත්ගේ සංස්කෘතික සේවාව තුළ ඔබ දුටු මාක්ස්වාදී සුවිශේෂතා හා සුක්ෂ්මතා මොනවාද?

ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් පැහැදිලි කරන මාක්ස්වාදය තමයි ගම්ලත්ගේ සාහිත්‍ය විචාරය තුළ පැවතුණෙත් සාහිත්‍ය සරල සමාජ විද්‍යාවක් පැහැදිලි කර ගැනීම සඳහා භාවිතා කිරීමක් හෝ ධනේශ්වර ක්‍රමයේ මුද්‍රා වැදුණු ලියුම් කවර වැනි විඥානයකින් නැටවෙන රූකඩ වැනි මිනිස් සමාජයක් ඔහු තම විචාරයේ පදනම කර ගත්තේ නැහැ. පටු අරමුණු සහිතව කල්පනාලෝකවාදය හෝ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ තාත්විකවාදය හෝ විවේචනය කළ බොහෝ විචාරකයින් වැටුණු වලවල්වල ඔහු වැටුණේ නැහැ. ධර්මසේන පතිරාජගේ බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටිය පිළිබඳ විචාරය ඒකට හොඳ උදාහරණයක්. ඔහු තම විචාරය පටන් ගන්නේ එම චිත්‍රපටය පිළිබඳ සරල සමාජ විද්‍යාත්මක නිරීක්ෂණ මෙන්ම ජනතාවාදී නිගමනද එකවර ප්‍රතික්ෂේප කරමින්. ''බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටය ගැන මට අසන්නට ඉතාමත් අරුම පුදුම විවේචනය නම් මුදලාලිලා දෙදෙනෙකු අතර හට ගන්නා ගැටුමක් රූප රාමුවලට නගා ඇති අධ්‍යක්ෂකවරයා එක මුදලාලි කෙනෙකුගේ පැත්ත ගෙන ඇත. යනුවෙන් සමාජවාදයට ලැදි කිහිපදෙනෙකුම පුනා පුනා කියූ කතාවයි.'' එම පටු විචාරය හාස්‍යයට ලක් කරන ඔහු ධීවර ගම්මානයක පාරම්පරික සමාජ සබඳතා, චර්යා ධර්ම හා ජීවන රටාව සුනු විසුනු කරමින් ප්‍රාග්ධනයේ ආධිපත්‍යය ආර්ථීක, සදාචාර යන සෑම අංශයකම තහවුරු වීමට කරන ම්ලේච්ඡ සටන එයින් පිළිබිඹු වන අයුරු පැහැදිලි කරනවා. මහා සමුද්‍රය සහිත භූමිදර්ශනය, සොබාදහම සහ ධීවරයින්ගේ කටුක ජීවන අරගලය, පංතිවලට බෙදී ගිය චරිතයන්ගේ මනෝභාව සහ දෙපාර්ශ්වය අතර ඇතිවන අරගලයේ නන් වැදෑරුම් සුවිශේෂතා ඔහුගේ කෙටි විචාරයට වුණත් ඇතුළත් වෙනවා.

ඔහුගේ මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදය රොමෑන්ටිකයෙකුගේ සෞන්දර්යවේදය තරමට මනෝභාවිකයි. ඔහු සැබැවින්ම කලාවේ ඥානකාරක අංශය පමණක් අවධාරණය කිරීම ගැන ප්ලෙකානොව් පවා විවේචනයට ලක් කරන ලද විචාරකයෙක්. පංති සමාජයේ ඵෙතිහාසික ජවනිකාවලට මැදි වුණු මනුෂ්‍යයින්ගේ මනෝභාව ග්‍රහණය කර ගන්නා විවිධ වූ කලා කෘතිවල ගැබ් වූ මනෝභාව පිළිබඳව ඔහු විසින් දක්වන ලද උනන‍දුව වැදගත් කාරණයක්. ශ්‍රී ජයදේවයන්ගේ ගීත ගෝවින්දයට ලියන ලද පෙරවදනේ දී ඔහු මාක්ස් උපුටමින් ලාලසාව (Passions) හෙවත් සමාජික මිනිසා සමස්ත කයින් හා අධ්‍යාත්මයෙන් කිසියම් නිශ්චිත වස්තුවක් දරා සිටීමේ හැකියාව ගැන කරුණු දක්වමින් ප්‍රේමය පිළිබඳ අභිනන්දනීය විචාරයක යෙදෙනවා.

සාහිත්‍යය ඇගයීමේදී පෙරදිග විචාර සංකල්ප භාවිත කළ ගම්ලත්ගේ මුල් කාල වකවානුව, එනම් මාක්ස්වාදය කරා පැමිණීමට පෙර ගම්ලත් පිළිබඳ ඔබගේ නිරීක්ෂණ කොයි වගේ ද?

සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය පළ වුණු 1964 වර්ෂයත්, ලියොන් ට්‍රොට්ස්කිගේ සාහිත්‍යය සහ විප්ලවය කෘතියේ පරිවර්තනය පළවුණු 2013 වර්ෂයත් සැලකිල්ලට ගතහොත් ඔහුගේ සෞන්දර්ය චාරිකාව අර්ධ ශතවර්ෂයක්. ඔහු සිංහල, පාලි, සංස්කෘත අධ්‍යාපනය ලබමින් සම්භාව්‍ය කෘති පරිශීලනය කළ පන්සල් හා පිරිවෙන් සමය සැලකිල්ලට ගතහොත් ඊට තවත් දශකයක් හෝ දෙකක් එකතු හැකි වේවි. සමහර විට ඔහුගේ භාෂා ශාස්ත්‍ර පිළිබඳ දැනුම හා සම්භාව්‍ය මුල් කෘති පිළිබඳ ඇල්ම පේරාදෙණි සරසවියෙන් ලැබූ ප්‍රතිලාභයකට වඩා පුස්කොළ ග්‍රන්ථ සම්ප්‍රදායක් දක්වා විහිදෙන පිරිවෙන් අධ්‍යාපනයේ හා ශාසනික ශාස්ත්‍රාලයේ ප්‍රතිලාභයක් විය හැකියි. මා මුලින් කියැවූයේ ඔහු ශ්‍රී ලංකා විශ්ව විද්‍යාලයේ සහකාර කතිකාචාර්යවරයෙකු හැටියට ලියන ලද සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය නැමැති විචාර කෘතියයි. එම කෘතියෙන් පැහැදිලි වන ප්‍රධාන කාරණයක් තමයි ඔහු පුරාණ සම්භාව්‍ය භාෂා ශාස්ත්‍ර උගත් ප්‍රාචීන පඬි රුවනක් කියන එක. ඔහු එතකොට වැඩ කරන්නේ සම්භාව්‍ය භාෂා ශාස්ත්‍ර ගුරුකුලය තුළයි. එනමුත් ඔහු එම කෘතිය පිරිනමන්නේ හැරී පීරිස්ට. මාගේ කල්‍යාණ මිත්‍ර හැරී පීරිස් මහතාට යැයි ලියමින් ඔහු සංස්කෘත ශ්ලෝකයකින් එම කල්‍යාණ මිත්‍රත්වය අභිනන්දනය කරනවා. හැරී පීරිස් කියන්නේ ශ්‍රී ලංකාවේ එකම නූතනවාදී කලා ව්‍යාපාරය වුණු 43 කණ්ඩායමේ (43 Group) සාමාජිකයෙක්. ලයනල් වෙන්ඩ්ට්, ජෝර්ජ් කීට්, ජස්ටින් දැරණියගල, අයිවන් පීරිස්, මංජු ශ්‍රී හිමියන් ස්වාමීන්, රිචර්ඩ් ගේබ්‍රියෙල් ආදීන් එහි සෙසු සාමාජිකයින්. එය ලංකා කලා සංගමයේ වඳභාවය, පැරණි කලා රූප පුනරුච්චාරණය, පුරාවස්තු චින්තනය හා වික්ටෝරියානු ස්වාභාවිකත්වයට එරෙහි නූතනවාදය ලංකාව තුළ වර්ධනය කරන්නට කැපවුණු චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ, මූර්ති ශිල්පීන්ගේ හා ඡායාරූප ශිල්පීන්ගේ කලාත්මක සංවිධානයක්. ලන්ඩනයේ කලාව පිළිබඳ රෝයල් කොලිජියේ මෙන්ම තාගෝර්ගේ ශාන්ති නිකේතනයේ ද කලාව හැදෑරූ හැරී පීරිස් ලංකා සමසමාජ පක්ෂයේ මුල් සාමාජිකයෙක්. ප්‍රාචීන පඬිවරයෙකු නූතනවාදය දෙස නැඹුරු වීමේ දුර්ලභ සංස්කෘතික සංසිද්ධියක් ගම්ලත් - හැරී පීරිස් ඇසුරෙන් පිළිබිඹු වෙනවා.

සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය කෘතියේ අවසන් පරිච්ඡේදය වන කාලිදාසගේ දෘෂ්ඨිය නැමැති දීර්ඝ පරිච්ඡේදය තුළ දී දකින්න පුළුවන් ඔහු ප්‍රාචීන භාෂා සාහිත්‍යය ගුරුකුලයේ දී මෙන්ම පේරාදෙණි සාහිත්‍ය විචාරයේ දී ද මුහුණ දුන් ගැටළුව හා අර්බුදය. ඔහු පැරණි හා තත්කාලීන සාහිත්‍ය විචාරය ඉක්මවා යෑමට ගන්නා උත්සාහයත්, එය පරිපාකයට පත් කරගත හැකි දර්ශනවාදයක් නැතිකමේ ව්‍යාකූලත්වයත් ඒ පරිච්ඡේදයෙන් පිළිබිඹු වෙනවා. සම්ප්‍රදායික චින්තනයට අනුව දුෂ්‍යන්ත රජ තුළ ශකුන්තලා කෙරෙහි පවතින ආලය දෙවර්ගයකට බෙදෙන බව ගම්ලත් සඳහන් කරනවා. එකක් තමයි නාට්‍යයයේ තුන්වෙනි අංකයෙන් නිරූපණය වන පරිදි රජතුමා ශකුන්තලාගේ වටොර පිරිමැදීමෙන් හා රතු තොල් සිප ගන්නට ලොබ වීමෙන් පෙන්වන කායික ආදරය. දෙවැන්න තමයි කායික ආදරය වෙනුවෙන් ඇති තරම් වන්දි ගෙවමින්, තපස මූර්තිමත් කරමින්, දේවවාතිදෙවියන්ගේ ප්‍රශංසාවට භාජනය වෙමින්, දුර්වාසස්ගේ ශාපය ගෙවමින්, උග්‍ර තපස් කරන වන තවුසන්ගේ තපෝ වනයේදී ඇති වන්නාවූ විඳවීම සහිත ලෝකෝත්තර ආදරය මොකක්ද මේ බෙදීම. එක ආදරයක් වෙනුවට ආදරයේ ප්‍රවර්ග දෙකක්. ඒ වාගේම ආදරයේ දෙවෙනි ප්‍රවර්ගය පළමු ප්‍රවර්ගයට වඩා අධිතක්සේරු වීම, මේක තමයි ලංකාවෙත් හොල්මන් කරන ආසියානු විඥානවාදය.

ඇයි එහෙම විඥානවාදයක් බිහිවී ස්ථාපිත වෙන්නේ?

මූලික හේතුව ආදරය උපරිම අන්දමින් ආස්වාදය කිරීමට ඉඩ විවෘත කර දෙන අන්තඃපුර ජීවිතය ඇතුළු ආසියානු සුඛපරමවාදය (Hedonism) සඟවා ගැනීම සඳහා ක්‍රියාකාරී වන කෛරාටික පංති අවශතාවය. මෙය අදටත් වලංගු දෘෂ්ටිවාදයක්. එනම් ධනෝපායනය දිළිඳුකමට යන මාර්ගයක්, අධ්‍යාත්මක නික්ලේෂීත්වයෙන් පරීක්ෂාවට පත්වන්නක් ලෙස සැලකීම. දෙවැන්න කලාත්මක ශ්‍රමය ඇතුළු මානසික ශ්‍රමය කායික ශ්‍රමයට වඩා උසස් අධ්‍යාත්මික තලයක් මතට ඔසවා තැබීමේ වුවමනාව. තුන්වැන්න අද වන විට ද්‍රව්‍යමය වී ඇති විඥානය සහ භාණ්ඩ අතර සබඳතා බවට පත් වී තිබෙන මිනිස් සබඳතාවල විකෘති භාවය සඟවා ගැනීමේ වුවමනාව.

සුචරිත ගම්ලත් මේ විඥානවාදය ජය ගැනීමට සමත් වෙනවා ද?

ඔහු ආදරය පොල් ගෙඩියක් මෙන් දෙකට පැලීම ප්‍රතික්ෂේප කරනවා. එය යල්පීනූ ආගමික මතයක් ලෙස හෙළා දකිනවා. පළමු වර්ගයේ ප්‍රේමය දෙවෙනි වර්ගයේ ප්‍රේමයෙන් ශුද්ධ පවිත්‍ර කරනවා යන විශ්වාසය ඉවතට දමනවා. එලෙස විඥානවාදී නිගමන ඉවත දමන පේරාදෙණි ගෞරව උපාධිධාරියා හා සහකාර කථීකාචාර්යවරයා විසින්ම පවසනු ලබන්නේ ශාකුන්තලය නාට්‍යය මගින් ඉරණම් බලමහිමය ඉදිරිපත් කරනු ලබන බවයි. මානුෂික බලය හා දේව බලය ද ඉක්ම වූ ඉරණම් බලය ඉදිරිපත් කරන බව ඔහු පවසනවා. මේ ඔහුගේ වචන, ''අපගේ ඉරණම කොයි අතට පෙරෙළේදැයි කිව හැක්කේ ද? එය ලෝක ස්වභාවයයි. ලෝක න්‍යායයි. ලෝක ධර්මයයි. එයට කම්පාව නො යෙදේ. එය නිසිසේ අවබෝධ කිරීමට වෑයම් කළ මනාය.''

සුචරිත ගම්ලත් මුහුණ දෙන මේ ප්‍රතිවිරෝධයෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ පැරණි විචාරය ගැන විශ්වාසයක් නොතිබුණත්, එහි සීමා අතික්‍රමණය කළ හැකි සෞන්දර්යවේදයක් හෝ විචාරයක් හෝ ඔහු ඉදිරියේ නොතිබුණු බවයි. එවකට දියුණු විචාරකයින් ලෙස සැලකුණු සරච්චන්ද්‍රගෙන් හෝ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගෙන් හෝ ඔහුට කණවැල අල්ලා ගන්නටවත් ලැබෙන්නේ නැහැ. විඥානවාදය ඉදිරියේ ඔහු දක්වන අන්ධභාවය ඉවත් කළ හැකි සෞන්දර්යවේදය හා සාහිත්‍ය විචාරය ඔහුට යෝජනා කරන්නේ කීර්ති බාලසූරිය විසින්. එය සුචරිත ගම්ලත් විසින් ගොඩනගන ලද දාර්ශනික රාමුවක් නොව ඔහුගේ විචාර ක්ෂේත්‍රය වැඩිදියුණු කරන උපදේශනයක ප්‍රතිඵලයක් බව නිසැකයි. ඔහු කීර්ති බාලසූරියගේ උපදේශනය හෙවත් ඔහුගේ විචාර රෝගාබාධයට නියම කෙරුණු මහෞෂධය සතුටින් බාර ගන්නවා. කීර්ති-ගම්ලත් සුසංවාදයේ සාරය තමයි මාක්ස්වාදි විචාරයේ සිංහල වාග් රූපය ගම්ලත් විසින් සැපයීම සහ එහි මූලික ඥානකාරක අංශය සමාරම්භයේදීම කීර්ති බාලසූරිය විසින් සැපයීම. සුචරිත ගම්ලත්ගේ ලිවීම (Writing) සහ කීර්ති බාලසූරියගේ කථනය (Speech) ලෙස එය සාරාංශ කරන්න පුළුවන්.

මේ මාක්ස්වාදී විචාරයේ ඔබ දකින සුවිශේෂ ලක්ෂණ මොනවාද?

මූලික වශයෙන් එය මෙරට ශාස්ත්‍රාලයට සීමා නොවුණු විචාර වේදයක්. එමෙන්ම මෙරට කලාකරුවන්ගේ බහුතරයක් අයිතිවන සිංහල මැද පංතියේ පටු කලා විඥානයට සීමා නොවූවක් තුන්වෙනුව එවකට මාක්ස් ලෙනින්වාදී විචාර කලාව ලෙස පෙනී සිටි ජනතාවාදයට සහ සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදයට එරෙහි වූවක්. සිව්වෙනුව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ විසින් වර්ධනය කරන ලද ජාතික සාහිත්‍ය විචාරය නොතැකූ විචාරයක්. පස්වෙනුව සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ කල්පනාලෝකවාදයට සහ යථාර්ථවාදයේ පුළුල් ක්ෂේත්‍රය තාත්විකත්වය දක්වා දියාරු කරන ලද තාත්විකවාදයට පටහැනි වූවක්.

මාක්ස්වාදී විචාරවේදයෙහි ප්‍රධාන පිළිගැනීම නැති නම් මූලධර්ම මොනවා ද? එය එවක පිළිගැනුණු වෙනත් විචාර ක්‍රමවලින් වෙනස් වුණේ කෙසේද?

මූලික මූලධර්මය තමයි කලාවේ පරිපූර්ණ ස්වාධීනත්වය පිළිගැනීම. දෙවැන්න කලා නිර්මාණයට අණපනවන ධනේශ්වර ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී හෝ පැසිස්ට් හෝ ස්ටැලින්වාදී හෝ ආඥාදායකත්වයන් හා කලාවේ නිදහස කප්පාදු කිරීම්වලට එරෙහි වීම. තුන්වැන්න කලාව නිර්ධන පංතියේ මට්ටමට පිරිහෙළීම ප්‍රතික්ෂේප කරමින් ධනේශ්වර හා පූර්ව ධනේශ්වර කලා ප්‍රමිතීන් පවා අගය කිරීම සහ ඒ සියල්ල මනුෂ්‍ය වර්ගයා පංති ඉතිහාසයේ විවිධ අදියරයන්වලදී අත්පත් කරගත් ප්‍රශස්ත මට්ටමේ කලා උරුමයක් ලෙස සැලකීම. කෙටියෙන් කිවහොත් වැඩවසම් හා ධනේශ්වර සමාජ ක්‍රම පිළිබඳ විවේචනය මධ්‍යයේ එහි කලාත්මක උරුමය ආරක්ෂා කිරීම.

පුළුල් වපසරියකට අයත් විවිධ කලා කෘති ගම්ලත්ගේ විනිශ්චයට ලක් වෙනවා නේද?

ඒක තමයි වැදගත්ම කාරණය. මාක්ස්වාදී කලා විචාරයන්ට අකැමැති වුණු සහ නිහඬව සිටි බොහෝ දෙනෙක් නොසලකා හරින ලද කාරණය තමයි ඒ පුළුල් දායකත්වය. කාලිදාසයන්ගේ නාටකයේ සිට සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය දක්වාත්, උම්මග්ග ජාතකයේ සිට ගුණදාස අමරසේකරගේ කෙටි කතා සහ ඇතැම් නවකතා දක්වාත්, බර්ග්මාන්ගේ චිත්‍රපටවල සිට ධර්මසේන පතිරාජගේ චිත්‍රපට දක්වාත්, රවිශංකර්ගේ සංගීතයේ සිට ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ අග්නි ඔපෙරාව දක්වාත් විහිදුන කලා නිර්මාණ රැසක් පිළිබඳව ඔහු විචාර ඉදිරිපත් කළා.

එය එවකට අතිශයින් අසාමාන්‍ය නැවුම් විචාර කර්තෘව්‍යයක් වුණා. එතෙක් පැවතුණු කිසිම විචාර ගුරුකුලයක් විසින් පැරණි කලාව මෙන්ම නූතනවාදී කලාව ද එක මට්ටමින් කලා කෘති ලෙස අගය කළ හැකි අවකාශක් බිහිකර තිබුණේ නෑ. බොහෝ වටිනා කලා නිර්මාණ පැවතුනේ දෘෂ්ටිවාදය විසින් පිටුවහල් කරන ලද කලා නිර්මාණ වශයෙන්. නිදසුනක් වශයෙන් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ විසින් ඩී. එච්. ලෝරන්ස්, ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා, ඇල්බෙයා කමු සාහිත්‍යය මැරයින්, ස්නායු රෝගීන් වශයෙන් හඳුන්වා දුන්නා. ජපන් සාහිත්‍යය කාම සාහිත්‍යයක් ලෙස හංවඩු ගසා තිබුණා. පැරණි සිංහල සාහිත්‍යය පැරණි භාෂා ශාස්ත්‍ර පඬිවරුන්ට, පිරිවෙන්වලට, පාසල් හා සරසවි විෂය මාලාවට සීමා විය යුතු වර්තමානයට අදාළත්වයක් නැති නිර්මාණයන් ලෙස සැලකුණා. නූතනවාදී කලාව ධනේශ්වර ක්‍රමය විසින් බිහිකරන ලද පරිහානිගත කලාවක්, අපසරණයට ලක්වුණු කලාවක්, සමාජවාදයට ආකෘතික හා අන්තර්ගතමය වශයෙන් සතුරු කලා ව්‍යපාරයක් ලෙස සැලකුණා. එවකටත් බිහිවී තිබුණු ඩොක්ටර් ශිවාගෝ නවකතාව හෝ ප්‍රචලිත වෙමින් තිබුණු ඇලෙක්සැන්ඩර් සොල්සිනෙට්සින්ගේ නවකතා හෝ අගය කළ හැකි විචාර ක්‍රමවේදයක් තිබුණේ නැහැ. ඒ වෙනුවට තිබුණේ ජනතාවාදී හා දෘෂ්ටිවාදී ගැරහීිමක්.

මාක්ස්වාදී කලා විචාරය කලාව සම්බන්ධයෙන් මේ සා ගාම්භීර්යය දෘෂ්ටියක් උරුම කර ගන්තේ කෙසේද?

ඵෙතිහාසික වශයෙන්ම එය කලාව වෙනුවෙන් පුළුල් දායකත්වයක් ලබාදුන් විචාර වේදයක්. එහි ආරම්භකයා වූ ප්ලෙකානොව් තනි තනි කලාකරුවන් සම්බන්ධයෙන් මෙන්ම කලාව හා ජීවිතය අතර සම්බන්ධතාව සම්බන්ධයෙන්ද ඉමහත් පුළුල් කාර්යභාරයක් ඉටු කළ විචාරකයෙක්. ශ්‍රී ලංකාව තුළ මාක්ස්වාදී විචාරය දියත් වන විට ජනතාවාදය සහ තාත්විකවාදය රජ කළ අයුරින් ප්ලෙකානොව් සාහිත්‍ය ලෝකයට ප්‍රවේශ වන විට රජ කළේ නරෝද්නික්වාදයයි. නරෝද්නික් ලේඛක ජී. අයි. උස්පෙන්ස්කි පිළිබඳ විචාරයේදී එම ලේඛකයා ඉවාන් තුර්ගීනිෆ් සමග සසඳමින් ප්ලෙකානෝව් පෙන්වා දුන්නේ උස්පෙන්ස්කිගේ සාහිත්‍ය ප්‍රචාරකවාදී වූ බවයි. චරිත නිරූපණයේදී ඔහු එම චරිත සිතුවම් කිරීමට අතිරේකව එම චරිත පිළිබඳ ඔහුගේම අර්ථකථන ඇතුලත් කරන අයුරු ප්ලෙකානෝව් පැහැදිලි කළා. ටෝල්ස්ටෝයිගේ හෝ දොස්ටොයෙවුස්කිගේ නවකතාව තුළදී දැකිය හැකි සියුම් නිරූපණ සහිත ලාලසාවත් ජවනිකා (Scenes of Passions) නරෝද්නික් ලේඛකයන්ගේ නිර්මාණ තුළ දක්නට නැති බව ඔහු පෙන්වා දුන්නා. ඔහුගේ විචාර යොමුවූ සාහිත්‍ය හා කලා ක්ෂේත්‍රය අතිශයින්ම පුළුල් එකක්. ඊස්කිලස්, ඉබ්සන් යන නාට්‍යකරුවන්ද, පුෂ්කින් හා චාර්ස් බෝදිලයා වැනි කවියන්ද, සර්වන්ටේ, ගතේ, වික්ටර් හියුගෝ, ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩූමා, ෆ්ලෝබෙයා නට් හැම්සන් ආදී ලේඛකයන්ද, ජොත්තෝ, රෆායල්, ඩේවිඩ්, ඩෙලාක්රුවා, වැනි චිත්‍ර ශිල්පීන් ද පිළිබඳ දීප්තිමත් විචාර ප්ලෙකානොව්ගේ විචාර ක්ෂේත්‍රයට ඇතූළත් වි තිබෙනවා. මාක්ස් සාහිත්‍යය ගැන දැක්වූ උනන‍දුව හැරුණු විට ලෙනින් හා ට්‍රොට්ස්කි කලාව සම්බන්ධයෙන් ඉටු කරන ලද විචාර ද මාක්ස්වාදී විචාර ක්ෂේත්‍රය පෝෂණය කරන කෘති ලෙස අදත් පැසසුම් ලබනවා.

සුචරිත ගම්ලත් විසින් සිය අවසාන කෘතිය ලෙස සම්පූර්ණ කරන ලද ලියොන් ට්‍රොට්ස්ස්කිගේ සාහිත්‍යය හා විප්ලවය, කලාවට මාක්ස්වාදී ප්‍රවේශයක් වර්ධනය කිරීම සඳහා කෙරුණු විශිෂ්ඨතම සම්ප්‍රදානයක්. රුසියානු විප්ලවයෙන් සුළු කාලයකට පසුව රුසියාවේ සංචාරය කළ බර්ට්‍රන්ඩ් රසල් නාට්‍ය ශාලාවකදී ට්‍රොට්ස්කි දුටු අවස්ථාව සිහිපත් කරමින් පැවසුවේ ඔහු ඉතාලි මහා පුනරුද චරිතයක් හා සමානව පෙනුණු බවයි. ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය ගැන විභාග කරමින් ට්‍රොට්ස්කි සාහිත්‍යය හා විප්ලවය කෘතියේදී සඳහන් කරන්නේ ඒ සෑම නාට්‍යයකම පුද්ගල ලලාසාව කෙතරම් ඉහළ ආතතියක් වෙත ගෙන ගොස් ඇත්දැයි කියතොත් එය පුද්ගලයා පරයා වර්ධනය වී ඇති බවයි. ඔතෙලෝගේ ඊර්ෂ්‍යාව, මැක්බත්ගේ උන්තතිකාමය, ශයිලොක්ගේ තෘෂ්ණාව, රොමියෝගේ හා ජුලියට්ගේ ආලය, කොරියලේනස්ගේ ගර්වය, හැම්ලට්ගේ ආධ්‍යාත්මික වැනීම වැනි සියල්ල ඒ වර්ගයට අයත් බව ට්‍රොට්ස්කි පෙන්වා දෙනවා. ශේක්ෂ්පියර් අතෙහි ශෝකාන්ත නාටකය පුද්ගල වාදී වෙනවා. ඊඩිපස් රජ නාටකයේ එන පොදු අර්ථය එහි නැත. එසේ වුවත් ඊස්කිලස් සමඟ සංසන්දනය කරන විට ශේක්ස්පියර් පසු පියවරක් නොව ඉදිරි පියවරක් බවත් දෙවියන්ගේ නියෝගයට මිනිසා යටත් කරන ඊස්කිලර්ස්ගේ නාට්‍ය සමඟ සසඳන විට ශේක්ෂ්පියර්ගේ කලාව වඩාත් මානුෂික බවත්, ට්‍රොට්ස්කි පෙන්වා දෙනවා. රුසියානු විප්ලවයෙන් පසුව මතුවී පසුව ස්ටැලින් විසින් අතුගා දමන ලද රුසියානු නූතනවාදයේ නව ප්‍රවණතා සඳහා විවේචනාත්මකව මාවතක් ගැනීම සඳහා ට්‍රොට්ස්කි ගත් උත්සාහය පැහැදිලි කරන සාහිත්‍යය හා විප්ලවය කෘතියත්, ඩේවිඩ් වෝල්ෂ් විසින් ලියන ලදුව පියසීලි විජේගුණසිංහ විසින් සිංහලට පරිවර්තනය කරන ලද ''බෝල්ෂෙවික්වාදය හා අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී කලාකරුවෝ'' කෘතියත් මගින් ස්ටැලින්වාදය විසින් මෙන්ම ෆැසිස්ට්වාදය විසින්ද වර්ධනය කරන ලද නූතනවාදී චිත්‍ර කලාවට විවේචනාත්මක තල්ලුවක් හා අනුග්‍රහයක් ලබාදුන්නා. පුද්ගලිකව මට මෙම කෘතිය විචාර ප්‍රාතිහාර්යයක් ලෙස පෙනුණා. එතෙක් කලක් මාක්ස්වාදයක්, නූතන චිත්‍රකලාවත් වෙන් වෙන්ව පරිශීලනය කළ මට සත්‍ය එය නොවන බව එයින් පැහැදිලි වුණා.

පැරණි කලාව වේවා නූතන කලාව වේවා එලෙස කලාව කලාව ලෙස අගය කිරීමට ගම්ලත් සමත් වන්නේ ඔහු කලාව සම්බන්ධයන් කෙබඳු දාර්ශනික ආස්ථානයක් දැරූ නිසාද?

ඔහු කලාවේ කවර අංශයක් දෙස වුවත් දෘෂ්ටිවාදීව බැලුවේ නැහැ. ඔහුගේ බොහෝ විචාර ආරම්භ වන්නේ කිසියම් කලා කෘතියක් දෙස දෘෂ්ටිවාදීව බලන විචාරකයින් පිළිබඳ විවේචනයකින්. උමංදාව පිළිබඳ විචාරයේදී ඔහු එම කෘතිය බ්‍රාහ්මන උපදේශකයින් විසින් රක්ෂිත රාජ්‍ය තන්ත්‍රයට පරිභව කරන්නට රචිතය යන අදහසට හැර ඒ පිළිබඳ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ගෙනහැර දක්වන සෙසු දෘෂ්ටිවාදී නිගමනවලට එකඟ වන්නේ නැහැ. සක්‍රයා හෝ වෙනත් බලගතු දෙවියෙකු නැති තැන දඬුමොණර හෝ වෙනත් විදුලි උපකරණවලින් හෙබි උමං ගෙවල් තනන මහෞෂධ පණ්ඩිතයන්ගේ ප්‍රඥා මහිමය පැරණි සමාජයට ඉටු කර ගත නොහැකි බලාපොරොත්තු සඵල කර ගැනීම සඳහා මනෝරාජික නිෂ්පාදන බලවේගවල පිහිට පැතීමක් බවත්, උමංදාව කතුවරයා වැඩවසම් පාලක පන්තියේ දෘෂ්ටිවාදය ප්‍රතිරාවය කරන අතරේ වැඩවසම් රාජ්‍ය සභාවක අප්‍රසන්න යථාර්ථය හෙළිදරව් කරන බවත් ඔහු පවසනවා. අගනා සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් ලෙස උමංදාව අගය කිරීමේදී සුචරිත ගම්ලත් මාක්ස්වාදී සාහිත්‍ය විචාරය ඔස්සේ විචාරකයෙකු ලෙස දෘෂ්ටිවාදී නොවී කතුවරයාගේ හා වෙනත් විචාරකයන්ගේ දෘෂ්ටිවාද හෙළිදරව් කරමින් උමංදාවේ චිරකාලීන සාහිත්‍ය වටිනාකම තහවුරු කරනවා. මේ මාක්ස් ද පුරාණ ග්‍රීක පුරා වෘත්තයන්ගේ වටිනාකම පැහැදිලි කළ ආකාරයයි. ඊට අදාළ තවත් වැදගත් කාරණයක් වන්නේ සුචරිත ගම්ලත් හා පියසීලි විජේගුනසිංහ යන දෙදෙනාම පුරාණ ග්‍රීක කලාව වෙත සිය විචාර කෘතිවලදී නැවත නැවත ගමන් කිරීමයි. පැරණි කලා උරුමය අගය කරන සෞන්දර්ය චාරිකාවකට අතිරේක වඩා වැඩි වටිනාකමක් එලෙස ග්‍රීක මූලාශ්‍ර සොයා යාමෙන් පැහැදිලි වෙනවා. කලාව හා ජීවිතය අතර ගොඩනැගෙන දෘෂ්ටිවාදී කුණුකන්දල් අතුගා දමා කලාවේ සැබෑ කාර්යභාරය ගැන ඇති විශ්වාසය නිදර්ශනාත්මකව තහවුරු කර ගැනීමයි ග්‍ර්‍රීක කලාව පරිශීලනය කරන්නන්ගේ අරමුණු. හේගල් කියනවා ග්‍රීකයන්ගේ වීර යුගය, ඒ කියන්නේ ග්‍රීක මහා කවි හෝමර්ගේ ඉලියඩ් සහ ඔඩෙසි කාව්‍යයන්ට තේමා කරගන්නා ලද යුගය තුළදී විශ්ව ආචාර ධාර්මික බලවේගයන් දේශපාලන අණපනත් ලෙස හෝ සදාචාර නියමයන් ලෙස හෝ ස්වාධීනව ගොඩනැගී තිබුණේ නැති නිසා ඒවා හුදෙක් එකිනෙකා අතර ගැටුම් ඇති කරගත් ග්‍රීක දෙවි වරුන්ගේ ප්‍රීති ප්‍රමෝදය ලෙස නිරූපණය කර තිබෙන බව. මේ ග්‍රීක දෙවිවරු ඔවුන්ගේම පුද්ගලික කටයුතුවලදී එකිනෙකා සමග ගැටුණා. මිනිසුන් නිදහස් පුද්ගලයන් ලෙස සිටි අතර, ඒ ග්‍රීක දෙවිවරු නිදහස් මිනිස් පුද්ගලභාවයන් ඇනිමේට් කරන බලවේග ලෙස සිටියා. මේ පරිපූර්ණ මිනිස් ගුණ සුවඳ දුර්වලතා හා දුෂ්ටකම් තමයි ග්‍රීක කලාව තුළ තියෙන්නේ.

ග්‍රීක කලාවත් එක්ක සමීප සම්බන්ධය මාක්ස්වාදී කලා සම්ප්‍රදාය තුළ දිගටම තිබීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ එමගින් යථාර්ථවාදයට රුකුලක් ලැබුණු වගද?

සුචරිත ගම්ලත් මෙන්ම පියසීලි විජේගුනසිංහ ද යථාර්ථවාදය සම්බන්ධයෙන් දක්වන ලද උනන‍දුවට වගේම දෘෂ්ටිවාදය අගය කිරීම වෙනුවට කලාවේ ඥානික වටිනාකම හා මනෝභාවික වටිනාකම අගය කිරීමට වුවමනාවන දැනුම සඳහා ග්‍රීක කලාවෙන් ප්‍රයෝජනයක් ලබාගත් බව පේනවා. එරික් අවුර්බාග්ගේ 'අනුකරණය : බටහිර සාහිත්‍යය තුළ යථාර්ථය නිරූපණය වීම' (Mimesis: the representation of reality in western literature) යන කෘතිය උපුටා දක්වන ක්ලිෆ් ස්ලෝටර් පූර්ණ ක්‍රිස්තියානි ආගමික සාහිත්‍යය සහ වීර කාව්‍යය යථාර්ථය නිරූපණය කිරීම සම්බන්ධයෙන් එකිනෙකින් වෙනස් වන අයුරු පැහැදිලි කරනවා. ඒ සඳහා නිදර්ශනයට ගන්නේ බයිබලයේ පැරණි ගිවිසුමේ එන ඒබ්‍රහම්ගේ කතාව සහ හෝමර්ගේ වීර කාව්‍යයන් යුගලයයි. එක සමාන ලෙස ආලෝකවත් වූ භූමි දර්ශනය පිළිබඳ අදහස මගින් ඔහු ඒ වෙනස පැහැදිලි කරනවා. එනම් කොයි ස්ථානයත් එක හා සමාන ලෙස අලෝකමත් වුණු පරිසර දර්ශනයක්. එවැනි පරිසරයක කවුරු කොතැන සිටියත් හොඳ අපූරුවට පේනවා. හංගන්න අමාරුයි. ආගමික සාහිත්‍යකරුවා සහ ඔහුගේ අනුප්‍රාප්තිකයා වූ දෘෂ්ටිවාදි කතාකාරයා එහෙම අලෝකමත් වූ ස්ථානයක් ලෙස ලෝකය දකින්න කැමති නැහැ. හැම කෙනෙක්ම එක සමානව දකින්න කැමති නැහැ. ඔහු තමන්ට වුවමනා පුද්ගලයාගේ මුහුණ අලෝකමත් කර අකමැති පුද්ගලයාගේ මුහුණ අඳුරු කරනවා. ස්ලෝටර් මෙහෙම කියනවා ''එක සමාන ලෙස කොතැන වුවත් ආලෝකමත් වුණු භූමි දර්ශනයක් තුළ ක්‍රියාවන් සහ විස්තර පැවසීම කොයි තරම් ස්වාභාවික දැයි හෝමර් දනී. තම කථාන්තරයේ සමස්ථ ක්‍රියාදාමය සතු බලගතු හැඟීම දුර්වලවීම ගැන සැලකිලිමත් නොවී අවශ්‍ය වූ විට කතාවෙන් බැහැර යමින් (Digression) ඉතාමත් විවේකී ලීලාවකින් යුතුව එම කතාවට අලුත් චරිත හෝ අලුත් අංග හෝ හඳුන්වාදෙනු ලැබේ. මේ වීර කාව්‍ය ක්‍රමය පුරාණ ගිිවිසුමේ නැත.''

මාක්ස්වාදී විචාරකයෙකු ලෙස සුචරිත ගම්ලත් තම විචාර භාවිතයේ දී මුහුණ දුන් අභියෝග කවරේද?

මාක්ස්වාදී කලා විචාරකයෙකු මුහුණ දෙන ප්‍රධාන අභියෝගය තමයි සමාජ විද්‍යාත්මක විචාරයට නොවැටී සාහිත්‍ය කෘතියක් විවේචනය කිරීම හෝ සාහිත්‍යය පිළිබඳ පොදුවේ ඇගයීමක් සිදු කිරීම. මේ පිළිබඳව වෝල්ටර් බෙන්ජමින් කරන විචාරය ඉතාමත් වැදගත්. ඔහු පවසන්නේ නවකථාකරුවා ඵෙතිහාසික භෞතිකවාදියෙකු මෙන් කටයුතු කරමින් අතීතය සහ වර්තමානය එකිනෙකට යා කරන්නා වූ කාලය නැමැති දෝනාව පුපුරුවා හරින බවයි. අතීතය පවතින්නේ වර්තමානයට අදාළත්වයක් ඇතිවයි. බෙන්ජමින් පවසනවා ප්‍රංශ විප්ලවයේ දී කැරලිකරුවන් එකම වේලාවක දී ස්ථාන කිහිපයක දීම පෙර සූදානමක් නැතිව ප්‍රංශ ඔරලෝසු කණුවල තිබුණු ඔරලෝසු වලට පහර දී කාලය නතර කළ බව. නවකතාවක් තුළ ඇත්තේ එබඳු විප්ලවීය නිමේෂයක්. ඇඳුම් මෝස්තර කලාවේදීත් මීට සමාන යමක් සිදු වෙනවා. අතීත මොස්තරික අංග, අලංකාර, හැඩතල යනාදිය මොඩර්න් මොස්තරවලට ඇතුළත් වෙනවා. මේ තත්ත්වය නවකතාවටත් අදාළයි. ගම්පෙරළිය නවකථාවේ සිංහල අවුරුද්ද හෝ පරගොඩ විහාරයේ මල් සුවඳ හෝ පෙකනිය කැපූ පරණ කතුර හෝ අතීතයට පමණක් අයිති කාරණා නොවෙයි. අතීතයේ සිටිමින් වුවත් කෙළින්ම වර්තමානයට සම්බන්ධ වෙනවා. සුචරිත ගම්ලත් බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපට විචාරයේ දී හා ගුණදාස අමරසේකරගේ අසත්‍ය කතාවක් හා ප්‍රේමයේ සත්‍ය කතාව විචාරයේ දී මේ ඵෙතිහාසික භෞතිකවාදී සත්‍යය ග්‍රහණය කර ගන්නවා. එනමුත් කඩුල්ල ටෙලි නාට්‍යයේ කියැවෙන්නේ අතීතයට සීමා වුණු පුවතක් බව ගම්ලත් දකින්නේ නැහැ. එහි ඵෙතිහාසිකත්වය පුපුරා ගොස් වර්තමානයට විවෘත වන්නේ නැහැ. සදාතනික වර්තමානයක් කලා නිර්මාණයකට අවශයයි. තවත් අභියෝගයක් තමයි අවධිගත නිෂ්පාදනය මෙන්ම නිෂ්පාදනය පිළිබඳ පොදු තාර්කික වියුක්තිය ද විචාරයට අදාළ කර ගැනීම. කිසියම් කලා කෘතියක් සමාජ සංවර්ධනයේ කවර අදියරකට බැඳී තිබේද යන කාරණය විභාග කිරීම පමණක් ප්‍රමාණවත් වන්නේ නැහැ. එයින් තහවුරු වන්නේ කලා කෘතියක ඵෙතිහාසික රූපය පමණයි. තාර්කික වියුක්තියක් ලෙස නිෂ්පාදනයේ පොදු රූපය ද ලේඛකයෙකු මෙන්ම විචාරකයෙකු ද අවබෝධ කර ගත යුතුයි. එය වියුක්තයක් වන නමුත් තාර්කික වියුක්තියක්. දෘෂ්ටිවාදයක් විසින් ඔසවා තබන ලද වියුක්තයක් නොව නිෂ්පාදනය සමඟ බැඳුණු වියුක්තයක්. මාක්ස්වාදී විචාරකයා නටන්නේ මෙන්න මෙතන. යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යය තුළදී අතීතය තිබෙන්නේ මුල් යුගයේ මෝටර් රථයක් හෝ බයිසිකලයක් වාගේ නෙමෙයි. සදාතනික සිනාවකින් යුතුව අඳින ලද ලියනාර්ඩෝ ඩාවින්චිගේ මෝනාලීසා වගෙයි. ඉතිහාසය තුළින් හෝ වර්තමානය තුළින් හෝ නුදුරු අතීතය තුළින් හෝ ග්‍රහණය කර ගත යුත්තේ සමකාලීනත‍වය හෙවත් වර්තමාන මොහොතයි. මෙය කොයි තරම් දුෂ්කර කාර්යයක්ද, කොයි තරම් දුර්ලභ කාර්යයක්ද යත් රුසියානු විප්ලවයෙන් පසුව පවා මේ ගැටළුව මතු වුණා. කවුරුත් කම්කරුවන්ගේ අලුත් ජීවිතය, කර්මාන්ත ශාලාවේ හා නිවසේ ජීවිතය ගැන ලියන්නේ නැතැයි ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරන්ස්කි චෝදනා කළා. යථාර්ථවාදී නැමියාව සාහිත්‍යය තුළ බලපවත්වන නමුත් රුසියානු විප්ලවය මගින් බිඳ දැමූ අතීතයම අලුතින් චිත්‍රණය කරනවා විනා නව රුසියානු සාහිත්‍යයට සමකාලීන ජීවිතය සමඟ සම්බන්ධයක් නැති බව වොරන්ස්කි ''ජීවිතය ඥානණය කිරීම හැටියට කලාව'' (Art as the Cognition of Life) කෘතියේ සඳහන් කරනවා. මාක්ස්වාදී විචාරකයාත්, මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක විචාරකයාත් උත්සාහ කරන්නේ සාහිත්‍යය සහ කලාව තුළ එම ප්‍රයත්නය අගය කිරීමටයි. කලාව සහ සාහිත්‍යය එවැනි ප්‍රයත්නයක යෙදෙනවාට බාධා පමුණුවන්නේ දෘෂ්ටිවාදයයි. එබැවින් දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳව අද ඉදිරිපත් කරනු ලබන විවේචනය යථාර්ථවාදයට ලැබෙන තල්ලුවක්. මේක තමයි සාහිත්‍ය විචාරයේ වර්තමාන මොහොත.

උදේනි ජයවීර



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
|
Related Posts with Thumbnails