Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



හඳගමයන්ගේ මීට පෙර සිනමා කර්ම බලා මා සිනමාහලින් එළියට ආවේ විස්මයෙන් තාන්තුවා වූ කලෙක මෙන් ය. එය ම කලා රසාස්වාදයේ සාරය ය යි 13 වැනි ශතවර්ෂයේ පමණ ඉන්දියාවේ ජීවත් වූ මහා පඬිරුවනක් වූ නරායණපාදයන් විසින් කියූ බව එතුමන්ගේ මුනුබුරු ''සාහිත්‍යදර්පණ''කාර විශ්වනාථ කවිරාජ පඬිතුමන් කියා ඇත: "රසයේ සාරය චමත්කාරය යි. සැම කලා කෘතියෙහි දී ම-

වින්දනය කරන්නේ එය යි. එහෙයින් රසය යනු අද්භුතය ම යැයි නාරායණ පඬිවරයාණෝ කීහ." මේ අනුව රසය යනු විස්මය යි; අද්භුතය යි.

මේ ගැන විවරණයක් කරන ඉතාලි ජාතික පඬිවර රෙනියේරෝ ඥෝලි මීට නිදර්ශනයක් කියයි:
ඉන්දියාවේ පුරාණ වලව් ඇත. ඒවායෙහි පරම්පරා ගණන් උරුමකරුවන් වාසය කර ඇත. ඒවායෙහි බොහෝ කලකින් ඇරලා වත් නැති අඳුරු කාමර ඇත. හදිසියේ ඒ කාමරයක් ඇර විවෘත කරන විට පරම්පරා ගණනක් පැරණි අනර්ඝ පුරා භාණ්ඩයක් හමු වෙයි. එවිට ගෙවැසියන් හා එය දකින්නන් තුළ අපරිමිත විස්මයක් උපදී. කලා කෘතියක් නැරඹීමෙන් ඇති වන විස්මය ද මීට සම වේ. මේ අනුව චමත්කාරය, විස්මය, අද්භුතය යන පද සමානාර්ථවත් ය.
බටහිර ද කලා කෘතියෙන් ලැබෙන විස්මය තම නිර්මාණය ම නැරඹූ කල්හි දෙවියන් වහන්සේ තුළ ඇති වූ විස්මයට සමාන කළ සෞන්දර්යවේදීහු සිටියහ.

කුමක් ද මේ කලා කෘති නැරඹීමෙන් උපදින විස්මය? එය පෙර මෙලොව නො පැවති දෙයක් දැකීමෙන් උපදින විස්මයක් ද?

පෙර නො පැවති කිසි දෙයක් නැත. නව නිර්මාණයක් යනු ඉබි ලොමින් කඹ අඹරන්නාක් මෙන් පෙර නො පැවති දෙයක් මැවීම නො වේ. එය පෙර තිබුණත් පියවි මිනිස් ඇසින් සැඟවී පැවති දෙයක් මිනිස් දැක්මට ගෙන ඒම යි.
කලා කෘතියක් නැරඹීමෙන් විස්මය උපදින්නේ මෙතෙක් සැඟවී පැවති දෙයක් දැන් නිරාවරණය වීම නිසා ය. එවිට උපදින විඥානය මේ රූප ගනී: මෙවැන්නකුත් මෙහි වී ද!

එසේ නිරාවරණය වන්නේ යථාර්ථය යි. එනම්, දෘශ්‍යමානයෙන්, ඥානයට බාධා කරන දැයින් වැසී පැවති යථාර්ථය යි. කලාකරුවා කරන්නේ ඒ වැස්ම ඉවත් කිරීම යි. ප්‍රේක්ෂකයා ද ඒ වැස්ම ඉවත් කිිරීමේ ක්‍රියාවට සහභාගි වෙයි. එනම්, නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවට සහභාගි වෙයි.

කලා ආස්වාදය එතරම් ම ආවේශදායී, උත්තේජනකාරී, සියලු ඉඳුරන් මෝහනය කරන දුර්ලභ අත්දැකීමක් වන්නේ එහෙයිනි.


මේ හේතු නිසා හඳගමයන්ගේ මීට පෙර සිනමා නිර්මාණ බලා මා ශාලාවෙන් එළියට එන විට මගේ සිත්සතන් ආලොකවත් ව, බුද්ධිය ප්‍රබෝධවත් ව, භාව ලෝකය සන්තර්පිත ව තිබිණ. ඒ මෙවැන්නක් අප සමාජයේ තිබේ යන නව ඥානය මා තුළ ඇති වීම නිසා ය; ඒ ඥානය ද උචිත මනෝභාව, මනෝගති, හැඟීම් යනාදියෙහි පැටලී ඇති වීම නිසා ය.

ඒ සිනමාවලින් හඳගමයන් හෙළිදරව් කළේ ධනවාදය වසා සඟවා තබන්ට තැත් කරන ජුගුප්සාජනක තතු ය. නිදර්ශනයක් කියත හොත් ''අක්ෂර''යෙන් විදහා දැක්වූයේ අප රටේ පාලක පන්තිය ආධ්‍යාත්මික වසයෙන් කෙතරම් පිරිහී කුණු වී ඇද්ද යන්න යි. එහෙත් ඔවුහු බෝසතුන් ලෙස පුම්බා පෙන්වීමට තැත් කරති. මෙලෙස කලාව නිතර ම කරන්නේ අපේ ජීවිතවලට සිටින සතුරෝ කවරහු ද යන්න විදහා දැක්වීම යි; අපට වඩාත් සුපරිපූර්ණ ව, සුපුෂ්පිත ව, ආඪ්‍යතර ව ජීවත් වන්ට නො හැක්කේ මන්ද යන්න අනාවරණය කිරීම යි. කලාව අපගේ බුද්ධි මණ්ඩලය ද භාව මණ්ඩලය ද ආඪ්‍ය කරන්නේ යැයි කියනු ලබන්නේ මේ අර්ථයෙනි. එහෙත් හඳගමයන්ගේ අභිනව සිනමා නිර්මාණය වන ''විදු'' නැරඹීමෙන් මට එවැනි වින්දනයක් ලැබිණැයි කිව නො හැකි ය.

මේ සිනමාව ගැන බොහෝ දෙනා ලියූ දෑ මම කියැවීමි.

හඳගමයන්ගේ සිනමා නිර්මාණ වෘත්තියෙහි පරිහානියක් පෙනේ යැයි එකෙක් කී ය. විදු ද ඔහුගේ මව ද දක්වන විරෝධය ඇතැම්හු උත්කර්ෂයට නැංවූහ. හඳගමයන් ජනප්‍රිය කලාව වෙත පැමිණ තිබීම සතුටට කරුණකැයි සමහරු කීවෝ ය. එහෙත් කිසිවෙකු ''විදු'' විශ්ලේෂණය කර ඒ ගැන සංයුක්ත අදහසක් ප්‍රකාශ කළේ නැත. මීට දින කිහිපයකට පෙර සුමිත්‍රා රාහුබද්ධගේ ''කන්දක් සේ මා'' යන කෘතිය සම්බන්ධයෙන් ඇති වූ සාකච්ඡාවේ දී මෙන් ම ය. දැන් ශ්‍රී ලංකාව තුළ සාහිත්‍ය කලා විචාර සිදු කෙරෙන ආකාරය මේ යැයි සිතමි.

විදු වියත් ඉංගිරිසියෙන් ද එතරම් ම වියත් සිංහලෙන් ද කථා පවත්වයි. ඔහුට සබකෝලය කියා දෙයක් ගෑවිලා වත් නැත. වැල්ල අසල මුඩුක්කුවක ඉපිද එහි ම වැඩුණු, පාසැල් නො ගිය දස හැවිදිරි දරුවෙකුට මේ කුශලතා කොහින් ලැබුණේ ද?


අද දින බොහෝ විශ්වවිද්‍යාල මහාචාර්යවරුන්ට වත් මෙබඳු වියත් ඉංගිරිසියක් කථා කළ නො හැකි ය. ඔහු පාසැල් මුළුව අමතා කළ කථාව ද සොරා ගත් මයික්‍රෆෝනයෙන් ගැමියන් අමතා කළ කථාව ද සඳහා ඔහුට හැකියාව ලැබුණේ කෙසේ ද?

සිනමාවේ කථා වස්තුව පමණක් නො ව එහි විස්තර ද සත්‍යවාදී විය යුතු ය.
එසේ නො වුව හොත් එය ප්‍රේක්ෂකයාගේ ධ්‍යානය බිඳී; චිත්ත ඒකාග්‍රතාව බිඳ විසුරුවයි.
තව ද විදු ද ඔහුගේ මව ද දක්වන දෘඪතර, අප්‍රතිහත ප්‍රතිරෝධය ද අයථාර්ථවාදී ලෙස පෙනී යමින් ද වින්දනයට බාධා පමුණුවයි.
මව සිය ගත වෙළඳාම් කරමින්, ගැට කපමින් දස හැවිරිදි පිරිමි දරුවෙකු පෝෂණය කරමින් සිටී. එය ඉතා ස්වාභාවික ය.
එහෙත් ඇය දේශපාලනඥයා තමාට දෙන මුදල් ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ ඊනියා සදාචාර පදනමක පිහිටා ය.
ඇඟ විකිණීමේ දී ද ගැට කැපීමේ දී ද නැති සදාචාරයක් මෙහි දී ඇයට කොහෙන් පහළ වී ද? මේ චර්යා දෙක අතර පවතින නො ගැළපීම ප්‍රේක්ෂකයා ශමනය කරන්නේ කෙසේ ද?
ඇය දේශපාලනඥයා දෙන මුදල් ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ දේශපාලන විඥානය නිසා යැයි කිසිවෙකු කියන්ට පුළුවන. එසේ නම් ඇයට එබඳු විඥානයක් පහළ වූයේ උඩු ගුවනින් ද? දේශපාලන තබා කවර හෝ ඕපපාතික විඥානයක් තිබේ ද?

ඊළඟට වැදගත් කරුණ නම් විදු සහ ඔහුගේ මව ප්‍රදේශීය දේශපාලනඥයාට දක්වන ප්‍රතිරෝධය යි. දේශපාලනඥයා අපූරු කථීකත්වයක් තිබෙන බව දුටු විදු තම ඡන්ද ව්‍යාපාරය සඳහා ප්‍රයෝජනයට ගැනීමට හැකි සැම උත්සාහයක් ම දරයි. ඒ ඔහු ලවා මහජනයා රවටන වාචාල කථා පැවැත්වීමට යි.

විදු හා ඔහුගේ මව පාසැලේ සූදානම් කොට තිබෙන විශාල රැස්වීමක් හා දේශපාලනඥයාගේ ඡන්ද රැස්වීමක් අතර දෝලනය වෙති. අවසානයේ දේශපාලනඥයාගේ රැස්වීම වර්ජනය කිරීමට අදිටන් කර ගන්නා දෙදෙනා ම දෘඪතර ලෙස එම ආස්ථානයේ ම පිහිටා සිටිත්.

විදුහල්පති ද නම්මා ගැනීමට දේශපාලනඥයා දරන තැත ද ව්‍යර්ථ කෙරේ.

පළමු ව හොඳින් කියා, දෙවැනි ව පගාව දී, තෙවැනි ව බලාත්කාරකම් හා මැරවරකම් ද කඩාකප්පල්කාරී ක්‍රියා ද කොට දේශපාලනඥයාට මේ තිදෙනා නම්මා ගැනීමට, ඔවුන්ගේ බල බිඳීමට බැරි වේ.
එපමණක් නො ව දේශපාලනඥයාගේ පුතා හා විදුහල්පතිගේ දුව ද නොයෙක් ලෙසින් විදුට සහාය දෙති.
අවසානයේ දී මේ ගැටුමින් දේශපාලනඥයා පැරදී මේ පුද්ගලයෝ ජය ගනිති.
විදුගේ මව මුඩුක්කුවාසී ගණිකාවකි; තව ද ගැට කපන්නියකි. විදු වැල්ලේ කොලුවෙකි. මොවුහු ලුම්පිත කම්කරු පන්තියට අයත් ය.

තව ද විදු ද විදුහල්පතිගේ දුව ද දේශපාලනඥයාගේ පුතා ද දසවියේ පමණ දරුවෝ ය. මොවුන්ට මෙලෙස දේශපාලන විරෝධය පෑමට දේශපාලන විඥානයක් ද ප්‍රතිරෝධය පෑමට හා පිළිමල් වීමට චිත්ත ධෛර්යයක් ද ලැබුණේ කෙසේ ද?

රුසියාවේ පීඩිත ස්ත්‍රීන් පාන් බේකරිවලට පහර දීමෙන් 1905 පළමු රුසියානු විප්ලවය පුපුරා ආවේ ය. මුද්‍රණ කම්කරු ලියන් මුද්‍රණාලවලට රජය තැබූ මුද්‍රා කැඩීමෙන් 1917 රුසියානු විප්ලවය පුපුරා ආවේ ය. 1953 දී ශ්‍රී ලංකාවේ රත්ගම පීඩිත ස්ත්‍රීහු දුම්රියවලට ගමන් කරන්ට ඉඩ නො දී රේල් පාර මැද කිරිබත් උයාගෙන අනුභව කළහ.
1917 දී රුසියාවේ දුම්රිය පෝටර්වරු දුම්රිය ස්ථානාධිපතීන්ගේ ආසන ආක්‍රමණය කොට ඔවුන්ගේ වැඩ කළහ.
මේවා ගැන අසා හෝ කියවා ඇති අය මෙහි දී මෙසේ අසන්ට පුළුවන: ලුම්පිතයන්ට හා දරුවන්ට එවැනි ධෛර්යයක් ලැබෙන්ට බැරි ද? රුසියාවේ දී ලැබුණේ නම් මෙහි දී ලැබෙන්ට බැරි ඇයි?

සමානකම් පෙනෙන සැම දෙයක් ම සමාන ය යන තර්ක ක්‍රමයට අනුව නම් මේ ප්‍රශ්නය සරි ය. එහෙත් සමානකම් පෙනෙන සැම දෙයක් ම සමාන නැත. ඒ උණ රෝගියාත් මේ උණ රෝගියාත් සමාන නැත. මේ සීනි රාත්තලත් ඒ සීනි රාත්තලත් සමාන නැත. ග්‍රීක දාර්ශනිකයෙකු කියූ පරිදි එක ගඟට දෙවරක් බසින්ට බැරි ය. ස්ත්‍රීන් බේකරි කැඩීමත් මුද්‍රණාල මුද්‍රා කඩා ඇතුළු වීමත් සිදු වූයේ බාහිර ලෝකයෙහි විප්ලව ගිනිදැල් නැඟ එමින් තිබෙන අතර ය.

රත්ගම ස්ත්‍රීන් රේල් පාරේ කිරිබත් උයා ගෙන අනුභව කළේ මුළු ලංකාව පුරා හර්තාලය නැඟ එමින් තිබිය දී ය.
මේ ගැට කපන ගණිකාවට ඒ ධෛර්යය ආවේ කොහින් ද? එය අහසින් කඩා පාත් වී ද? විදුට හා අනෙක් ළමයින් දෙදෙනාට මේ මන්ත්‍රී ධුරාපේක්ෂකයාට විරෝධය දැක්විය යුතු ය යන විඥානය කඩා පාත් වූයේ කොහෙන් ද?
මෙවැනි දැයෙහි දීත් ළමයින් කරන්නේ අවිඥානක ව වැඩිහිටියන් අනුගමනය කිරීම යි. ඔවුන්ට අනුකරණය කිරීමට වැඩිහිටියන්ගේ එබඳු චර්යාවක් මෙහි වී ද? එබඳු කිසිවක් නැති ව මේ දරුවන් මෙසේ ක්‍රියා කරන්නේ කෙසේ ද?
''විදු'' පිළිබඳ ව මා සමඟ කථා කළ ඇතැම් අය පැවසුවේ හඳගමයන්ගේ චිත්‍රපටයේ හරය සම්මත යථාර්ථවාදී දෘෂ්ටිකෝණයට අසු නො වන බව යි; ෆැන්ටසි වැනි අධියථාර්ථවාදී රීතීන් ද චිත්‍රපටයේ පරිහරණය කොට ඇති බැවින් ඒ පිළිබඳ ව කරන විග්‍රහයක දී එම කරුණු ද සැලකිල්ලට ගත යුතු බව යි.

චිත්‍රපටයක හෝ වේවා වෙනත් ඕනෑ ම කලා නිර්මාණයක හෝ වේවා තමන් කැමති රීතියක් පරිහරණය කිරීමේ අයිතිය නිර්මාණකරුවාට ඇත. ඒ පිළිබඳ ව අපි ප්‍රශ්න නො කරන්නෙමු. එය කලාකරුවාගේ නිදහස යි. කලාව යථාර්ථය ඥානනය කිරීමේ සුවිශේෂ විධියකි. කලාව ජීවිතය ඥානනය කරයි. කලාවේ විධය ජීවිතය යි; මෙය ම යථාර්ථය යි. එහෙත් කලාකරුවා කුමන රීතියක් පරිහරණය කළත් කලා කෘතියකින් ලෝකය හා මිනිසා සම්බන්ධ සත්‍යය ප්‍රකාශ කළ යුතු ම ය. මේ සිනමාවේ දේශපාලනය ඇතැයි බොහෝ දෙනා කියා තිබෙනු දුටුවෙමි.
ඔවුන් දේශපාලනය ලෙස අනන්‍ය කොට ඇත්තේ ඡන්දාපේක්ෂකයාට සහයෝගය නො දී ප්‍රතිරෝධය පෑම යි.
මොහුගේ ප්‍රතිවිරෝධී අපේක්ෂකයා විප්ලවවාදියෙකු වූයේ නම් හෝ විප්ලවයට සේවය කරන සන්ධානයකට අයත් වූයේ නම් හෝ මේ දක්වන ප්‍රතිවිරෝධය ප්‍රගතිශීලී දේශපාලනයක් වන්ට ඉඩ තිබිණ.


එහෙත් එවැන්නක් දැන ගැනීමට නැත. ප්‍රතිවිරෝධී අපේක්ෂකයා කවරෙක් ද යන්නට ඉඟියක් හෝ හඳගමයන් දක්වා නැත. අඩු ගණනේ එවැනි අපේක්ෂකයෙකු සිටින බවක හෝඩුවාවක් වත් නැත.

ශ්‍රී ලංකාවේ ද දැන් කම්කරු විප්ලවවාදී පක්ෂයක් නැත. විප්ලවවාදී වීම කෙසේ වෙතත් තිබුණු කම්කරු පක්ෂවල ද දැන් තිබෙන්නේ බෝඩ්ලෑලි පමණ ය. ඒවා වෙනුවෙන් එකෙකු දෙන්නෙකු ඉදිරිපත් ව රාජපක්ෂ පාලනය පැත්තට පැද ඇත.

කම්කරු පන්තියට විරුද්ධ ව ආරම්භ කළ නමුත් සෑහෙන කම්කරුවන් සංඛ්‍යාවක් රවටා ගෙන සිටින ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ රාජපක්ෂ පාලනය පෙරට ගෙනවුත් දැන් යුද්ධ නායකයා පිටුපස ගාල් වී සිටී. ධනපති පන්තියේ ඉල්ලීම් හැර අන් කිසිවක් එයට නැත.

දැන් මෙහි තිබෙන්නේ කම්කරු පන්ති දේශපාලනයේ දරුණුතම සෝදාපාළුවකි.

දැන් මැතිවරණ යනු ඉදිරි සය වසර තුළ රට ගසා කන්නේ ධනපති පන්තියේ කවර හොර කල්ලිය ද යනු තීරණය කිරීමේ සටනකි. එහි දී කොයි කල්ලියට වැඩ කළත් එයින් කම්කරු පන්තියට කවර කමක් වත් නැත.

මේ තතු තුළ එක හොරෙකුට විරුද්ධ වීම අනික් හොරාට උඩගෙඩි දීමකි.
එහෙයින් මෙහි ඇති හරවත් දේශපාලනය කුමක් ද?

වීරයෙකු ගැන කථාවක් ද සිනමාවේ කියවෙයි. තේමා ගීතයෙහි දී වීරයා සිටින්නේ තමා තුළ ම ය යි කියනු ලැබේ.
මෑත පළ වූ බොහෝ වාචාරවල ද විදු නමැති මේ වීරයාගේ ගුණ ගයා තිබුණි. විදු සුපිරි වීරයෙකු වසයෙන් ද තැනෙක සඳහන් කොට තිබුණි. හඳගමයෝ ද විදු වීරයෙකු ලෙස ඔසවා තබති. චිත්‍රපටය පිළිබඳ ව කෙරෙන ප්‍රචාරක කටයුතුවලින් ද ඒ බව සනාථ වෙයි.

පවතින විෂම සමාජයට යට නො වී සිටීම ශ්‍රේෂ්ඨ ගුණයක් විය හැකි ය. එහෙත් ඔවුන් වීරයන් වසයෙන් ඔසවා තැබීම හෝ වීරයන් වසයෙන් වන්දනා කිරීම වෙනස් දෙයකි.

අවශ්‍ය වන්නේ මහජනතාවන් ලවා තනි තනි පුද්ගලයන් වීරයන් වසයෙන් වන්දනාමාන කරවීම නො ව විෂම සමාජය වෙනස් කිරීම යි. පුද්ගලයා යනු පවත්නා සමස්තයේ කොටසක් විනා සමස්තය නො වේ. තනි තනි පුද්ගලයන් හුදෙකලා වීරයන් වසයෙන් නැඟී සිටීම විසඳුමක් නො වේ.

එසේ ම වීරයා සිටින්නේ තමා තුළ ම යැයි කීම ද ප්‍රගතිගාමී ය. එය ධනේශ්වර පුද්ගලවාදය ඔසවා තැබීමකි. මෙකල ජනප්‍රිය වී ඇති ධනාත්මක චින්තනය වැනි පච සංකල්ප ද මෙහි ම දිගුවකි. තැන තැන තනි තනි පුද්ගලයන් ස්වවීර්යයෙන් දියුණුවේ රන් දොරටුව කරා ළඟා වූවා විය හැකි ද?

අද අප කළ යුත්තේ අප තුළ සිටින වීරයෙකු සොයා යෑම ද? නැත හොත් සාමූහික ප්‍රයත්නයෙන් සමාජය වෙනස් කිරීම ද?

මෙහි වීරයා ලෙස පෙන්වා තිබෙන්නේ විදු ය. විදු මුඩුක්කුවාසී දරුවෙකි. කිසි අධ්‍යාපනයක් ලබා නැති ඔහු දස හැවිරිදි තරම් බාල වයසේ පසු වෙයි. මොහු වීරයා, නායකයා නම් පළමු ව ම මතු වන ප්‍රශ්නය වන්නේ හිටි අඩියේ, ඕපපාතික ව ඔහු නායකයා වූයේ කෙසේ ද යන්න යි.

නායකයෙකු පහළ වීමට පෙර බාහිර ලෝකයේ සටන් පැන නැඟී තිබිය යුතු ය. බටහිර ලෝකයේ පමණක් නො ව ඉන්දියාවේ හා ශ්‍රී ලංකාවේ ද බෝල්ශේවික් ලෙනින්වාදී නායකයන් පහළ වීමට පෙර කම්කරු පන්තිය ස්වාභාවික ව ධනපති පන්තිය සමඟ සටනට එළඹ සිටියේ ය.

පළමු ව ලියොන්ස්හි ද රයින් ගංතෙර ද කම්කරුවෝ මැශින් කැඩූහ; පසු ව වැඩවර්ජනවලට අවතීර්ණ වූහ. මාක්ස් හා එංගල්ස් ද ලෙනින් හා ට්‍රොට්ස්කි ද අන්‍ය නායකයන් ද පහළ වූයේ මේ පසුබිමේ ය. නායකයන් (පක්ෂය) සවිඥානක ප්‍රකාශනයට ගෙන එන්නේ කම්කරු පන්තියේ අවිඥානක අවශ්‍යතාව යි. මෙසේ නැති ව කම්කරු පන්තිය මර්දනය කොට සිටිද්දී, බාහිර ලෝකයේ කම්කරු පන්ති අරගළ යට ගසා තිබෙද්දී රික්තයක් තුළ, ශුන්‍යතාවක් තුළ නායකයන් පහළ විය නො හැකි ය.

කෙසේ වෙතත් කටේ කිරි සුවඳ වත් නො ගිය දස හැවිදිරි දරුවෙකු තුළින් නම් නායකයෙකු පහළ විය නො හැකි ම ය. මෙවැනි නිරූපණ ගත යුත්තේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මනෝ විකාර ලෙස ය. අනෙක් සැලකිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් මෙකියන නායකයා පහළ වන්නේ කවර සමාජ පන්තියකින් ද යන්න යි. සිනමාවේ එන හැටියට නම් ඔහු පහළ වන්නේ ලුම්පිත නිර්ධන පන්තියෙනි (Lumpenproletriat). මෙය මෙතෙක් සිදු වූ පන්ති අරගළයන්ගේ ඉතිහාසය විකෘත කිරීමකි. ලුම්පිත නිර්ධන පන්තිය ''සමාජ රොඩුපොත්ත'' කියා ''කොමියුනිස්ට් ප්‍රකාශන''යෙහි හැඳින්වූ මාක්ස් හා එංගල්ස් එය ඉතා මත් භයානක පන්තිය ලෙස නම් කළෝ ය.

මීළඟට මාක්ස් මේ පන්තිය ගැන කථා කළේ "18th Brumaire" නම් කෘතියෙහි ය. එහි කියා තිබෙන පරිදි මේ පන්තිය ''අනික් පන්තිවල අහක දමන කුණුකන්දල් ය,'' ''විසිර ගිය ජන ගණයකි.'' එයට ඇතුළත් වන්නෝ නම් ''ධනපති පන්තියේ විනාශ වී ගිය, සාහසික අපශාඛාවකි; පාදඩයෝ ය; මුදා හළ සොල්දාදුවෝ ය; නිතර හිරේ වැටෙන්නෝ ය; ගැට කපන්නෝ ය; ගණිකා මඩම් පවත්වන්නෝ ය; කඩමාලු ආදිය අවුලා ජීවත් වන්නෝ ය.''
බලය සඳහා තම අරගළයේ දී ලුවී බොනපාට් රඳා සිටියේ මේ සමාජ ඛණ්ඩය මත ය. පසු කාලයේ දී ෆැසිස්ට්වාදය නැඟ ඒමේ දී ඊට මේ පන්තිය උපකාරී විය.

මධ්‍යම පන්තියෙන් ද ගොවි ජනතාවගෙන් ද කම්කරුවන්ගෙන් ද ගැලවී වීසි වුණු, යන එන මං නැති කොටස් මේ ඛණ්ඩයට අයත් ය. ෆැසිස්ට්වාදයට කත් ඇදීම, මංකොල්ල කෑම, කුලියට මිනී මැරීම, ගෙවල් බිඳීම, හොරකම් කිරීම ආදිය මේ පන්තියේ ඓතිහාසික වාර්තාව දිග හරී. සමාජ විප්ලවය පුපුරා එන විට මංකොල්ල කෑම, රජයේ දේපොළ හොරකම් කිරීම ආදිය හැර මේ සමාජ ඛණ්ඩයට වෙනත් කාර්යභාරයක් ඉතිරි නො වනු ඇත.

හඳගමයන්ගේ වීරයා මතු වී එන්නේ මේ සමාජ ඛණ්ඩයෙනි.

හඳගමයන්ගේ මේ ආස්ථානය වනාහි ධනවාදය පැවතුණා වූ ද තැන තැන පෙරළා දැමුණා වූ ද මුළු කාලය තුළ ම මේ සමාජ ඛණ්ඩයේ සැබෑ ඉතිහාසය විකෘත කිරීමකි. ධනවාදය බිඳලන්නේ සංවිධානගත වූ නගරබද කම්කරු පන්තිය ම යි. එහි නායකත්වය ඒ පන්තිය මප්‍රතිෂ්ඨා කොට ගෙන බෝල්ශේවික් පක්ෂයක් තුළින් මතු වී එනු ඇත. මේ තතු ඉරහඳ සේ සත්‍ය ය. මෙය අනික් පැත්ත හැරවිය හැකි ජගතෙක් මිහිපිට නම් නැත. මෙලෙස හඳගමයන්ගේ නව සිනමාවේ වස්තුවිෂය යථාර්ථය විකෘත කිරීමකි. එහි ආකෘතිය සිනමා ආකෘතිය විකෘත කිරීමකි.

සිනමාවේ භාෂාව රූප ය. එයට කලාවක් වසයෙන් අනන්‍යතාව ලැබෙන්නේ එහෙයිනි. මෙහි දී රූප භාෂාව බොහෝ සෙයින් කථීත, වාචික භාෂාවට මාරු වී ඇත. මේ සංක්‍රමණය හඳගමයන්ගේ සිනමා වෘත්තියේ ලිහිල් වීමක් නියෝජනය කරයි. හඳගමයන්ගේ දිරිබල සිදුණු සෙයක් ද දෘඪ ග්‍රහණය ලිහිල් වූ සෙයක් ද පෙනේ. ''තනි තටුවෙන් පියාඹන්න'' හා ''අක්ෂරය'' යන සිනමා කර්මවල පැවති දෘඪතර භාවය, අපරිමිත ධෛර්යය, නො නැමෙන පිළිමල් බව කොහි ගියේ ද?

තමන් තුළ සිදු වූ මේ සංක්‍රමණය, විපර්යාසය කුමක් දැයි හඳගමයන් දන්නවා ඇත. ''තනි තටුවෙන් පියාඹන්න'' හා ''අක්ෂරය'' යන කෘති දෙක ම එළිදැක්වූ වේලෙහි ප්‍රතිගාමීහු හඳගමයන්ට සදාචාර යගදාවෙන් සතර අතින් පහර දෙන්ට වන්හ. සාහිත්‍යකලාවට අයිති නැති මේ අවජාතක මිනුම් දණ්ඩ අතිශය නාශක කාර්යභාරයක් ඉටු කළේ ය. බොහෝ දෙනා ඉවබව නැති ව මේ මනුම් දණ්ඩට යට වූහ. ශ්‍රී ලංකාව සාහිත්‍යකලාදිය සඳහා ප්‍රතිරූප දේශයක් නො වන බව මනා ලෙස පෙනී ගියේ ය. සදාචාර කඩතුරාවෙන් ''අක්ෂරය'' මුවා කළ රාජපක්ෂ රජය තව මත් මහජනයාගෙන් එය සඟවා ගෙන සිටී. කලාවේ බලකනු රජයේ මේ කලා ප්‍රහාරය හමුවේ මළ මිනී මෙන් ඇද වැටිණ. හඳගමයන් හිරේ වැටීමෙන් බේරුණේ අනූනවයෙනි. මේ ප්‍රහාර හමුවේ හඳගමයන්ගේ දෘඪතර භාවයත් පිළිමල් බවත් ලිහිල් වී ගිය සෙයකි. ඔවුන් කර තිබෙන ඇතැම් ප්‍රකාශ ද මේ බව සනාථ කරයි:

මීළඟ චිත්‍රපටයේ දී සිගරැට්ටුවක් දල්වා ගෙන යන අයෙකුගේ දර්ශනයක් වත් හැට්ටයක කටු ගලවන දර්ශනයක් වත් ඇතුළත් නො කිරීමට තමන් හොඳහැටි වග බලා ගත් බව ඔවුන් කියා ඇත. ''නැවත කොහොම ද මම මගේ පැවැත්ම සහතික කරන්නේ කියන ගැටලුව ආවට පස්සේ ඊට මුහුණ දෙන්න කළ යුතු ආකාරයේ සිනමා කෘතියක් විදියට තමයි මම ''විදු'' දැක්කේ. මේක හරහා මම නැවත වරක් ලාංකික සිනමාව තුළ මගේ පැවැත්ම ප්‍රේක්ෂකයා අතර සහතික කිරීමට බලාපොරොත්තු වෙනවා'' ''විදු''සැබවින් ම එහි අධ්‍යක්ෂවරයා යට කී කලාවිරෝධී පීඩක යථාර්ථය අබියස දණ ගැසීමකි. මේ දණ ගැසීම ස්ථාපිතයේ සතුටට ම හේතු වන බව ස්ථාපිතයේ පතාක යෝධයන් වන ජැක්සන් ඇන්තනි, සෝමරත්න දිසානායක හා අශෝක සේරසිංහ යන තුන් දෙනා පළ කර තිබෙන පොදු ප්‍රකාශයෙන් පෙනී යයි:

''හඳගම දැන් තමයි නියම පාරට වැටිල තියෙන්නේ.''
පළමු කී දෙදෙනා ආණ්ඩුවේ, ධනපති සමාජයේ ස්ථාපිතයේ පිළිගත් සිනමාකරුවෝ ය. අන්තිමට කී පුද්ගලයා ''අක්ෂරයේ'' අලුගෝසුවා ය. තිදෙනා ම ආණ්ඩුවේ හොඳ පොත්වල ලියැවී සිටින අය යි.
මේ වැටෙන්ට යන මඩ වගුරෙන් බේරී ගැනීම හඳගමගේ කලා යුතුකම යි.

අතිපීඩක, මර්දනකාරී යථාර්ථයක් තුළ ජීවත් වන කලාකරුවාට ගත හැකි මාර්ග තුනක් රුසියානු විප්ලවයේ ලෙනින් සමඟ සමනායක ලියොන් ට්‍රෝට්ස්කි පෙන්වා ඇත:

(1) ඊට විරුද්ධ ව සටන් කිරීම
(2) එසේ කළ නො හැකි නම් හොර පාරෙන් හැරී ගොස් යථා කාලයෙහි එයට එරෙහි ව සටන් කිරීම සඳහා සේනා හා සම්පත් සම්පාදනය කිරීම
(3) එසේත් කළ නො හැකි නම් එය ඉදිරියේ දණ නො නමා සිටීමේ සිංහ වීරවික්‍රමය පෑම.

[රාවය- 2011.01.23]

මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails