Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



2600 වන සම්බුද්ධත්ව ජයන්තිය යෙදුණු මෙවර වෙසක් පුනු පොහෝ දිනයට පසු දිනයේ සිට 'මහින්දාගමනය' මහජන ප්‍රදර්ශනය ඇරඹිණි. සනත් අබේසේකරගේ 'සිනමාගමනය' ගැන මෙන්ම 'මහින්දාගමනය' ගැන යමක් ලිවීමට ප්‍රථමයෙන් එකිනෙකට සහසම්බන්ධ සේම එකිනෙකට සහසම්බන්ධයක් නැති ප්‍රකාශ 3 ක් හා ඊටම අදාළ සිදුවීම් 3 ක් ගෙන හැර දැක්වීමට කැමතිය.

01. "තමන්ගේ ඕස්ට්‍රේලියානු බිරිඳ හැරදමා එහි සුඛෝපභෝගී ජීවිතය හැරදමා තමන්ගේ මව්බිමේ සිනමාව රැකගන්නට පැමිණි, එහෙව් කැපකිරීම් කළ අධ්‍යක්ෂවරුන් සිටින බව බොහෝ දෙනා දන්නේ නෑ.."
-(සෝමරත්න දිසානායක) - 'අබා' චිත්‍රපටය පිළිබඳ කෙරුණු ප්‍රසිද්ධ සම්මන්ත්‍රණය - මහවැලි කේන්ද්‍රය-

02. "කවුද කියන්නේ දුවේ පුතේ සිද්ධාර්ථ කුමාරයා යශෝධරා දේවියයි රාහුල පොඩි පුතයි අතහැරලා දාලා මහ රෑක හොරෙන් මාළිගාවෙන් පැනලා ගියා කියලා.. ඕවා බොරු කතා. බෝසත් කුමාරවරු ඒ වගේ නරක වැඩ කරනවද.. සිද්ධාරථ කුමාරයා යන්නට ගියේ තමන්ගේ දේවියට ඒ බව දන්වලා..."
-(මෙවර කොට්ටාව නගරයේ ඉදි කර තිබුණු 'සම්බුදු සිරිත' දැක්වෙන තොරණේ කතා පුවතට අදාළ කැසට් පටයෙන්)

03. "මං මේ සභාවේ සිටින අයගෙන් එක ඉල්ලීමක් කරන්න කැමතියි.. ගැමුණු රජ 'ගැමුණු' මිසක් 'දුෂ්ඨ ගාමිණී' එහෙමත් නැත්නම් 'දුටුගැමුණු' නෙවෙයි. කරුණාකරලා 'දුෂ්ඨ' යන විශේෂණය පාවිච්චි කරන්න එපා.. අපි ඒ ඉතිහාසය නිවැරදි කරමු."
-(ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි- 'මහරජ ගැමුණු' කෘතිය එළිදැක්වුණු 2010-03-31 දින පදනම් ආයතනයේ පැවති සිය කෘතිය එළිදැක්වුණු මොහොතේ කළ අදහස් දැක්වීමෙන්)

ස්වර්ණ සංඛ පදනමෙන් සංවිධානය කෙරුණු ජැක්සන් ඇන්තනීගේ 'අබා' චිත්‍රපටය පිළිබඳ වූ සම්මන්ත්‍රණයේ දී දේශනයක් කළ සෝමරත්න දිසානායක නම් අධ්‍යක්ෂවරයා කළ ඉහත ප්‍රකාශයෙන් සඳහන් කළ පරිදි සිංහල සිනමාව රැකගන්නට බිරිඳ හැරදමා ආව අධ්‍යක්ෂවරයා කවුද යන්න ආරම්භයේදී සභාවේ සිටියවුන්ට ගැටලු සහගත විය. එහෙත් ඔහුම මොහොතකින් ඒ අන් කිසිවෙකු නොව 'තමාම' යයි පෙන්වා දුන්නේය.

එකී සංසිද්ධියට අදාළව ගම්‍යවන කාරණය නම් සෝමරත්න දිසානායක මහතාට අනුව තමන් එක් බිරිඳකගෙන් වෙන්වීම සිංහල සිනමාව වෙනුවෙන් කරන ලද කැපකිරීමකි. එසේම ඔහු හෙට දිනයේ වත්මන් බිරිඳගෙන් වෙන්වී වෙනත් අවාහයක් කරගනු ලැබුවහොත් එයද 'සිංහල සිනමාවේ උන්නතිය වෙනුවෙන් කරන ලද මහඟු දායකත්වයක්' ලෙස ඔහු ම අර්ථ ගන්වනු ලැබුවහොත් එය පුදුම වීමට තරම් කාරණයක් නොවනු ඇත.

එසේ වුව ද ඇතැම් විට වෙන්වුණු හෝ වෙන් කරන ලද බිරිඳගෙන් ඒ පිළිබඳ විමසා සිටියහොත් දෙනු ඇති පිළිතුර මීට සපුරා වෙනස්විය හැකිය. එපමණක් නොව දිසානායක මහතාම ප්‍රසිද්ධ සම්මන්ත්‍රණයක දී මෙසේ කීව ද ඔහු තම අතිජාත මිත්‍රයෙකුට අවන්හලක මධුවිතක් තොලගාමින් පවා කියනු ඇත්තේ වෙනස් කතාවකි. එහෙත් හේතු සාධක කුමක් වුවද යම් සංසිද්ධියක් සිදුව තිබේ. එය නම් සෝමරත්න දිසානායක මහතා සිය බිරිඳකගෙන් දික්කසාද වී ඇත!

දෙවන උදාහරණය සලකා බලනවිට දහම් දැනුම ලබාදෙන දහම් පාසල් පෙළ පොතේ සිට පාසලේ බුද්ධ ධර්ම පෙළ පොත් දක්වාම බෞද්ධ සාහිත්‍යය තුළ උගන්වනු ලබන්නේ ගිහි ගෙය කළකිරුණු සිද්ධාර්ථ බුද්ධත්වය අපේක්ෂාවෙන් ඡන්න ඇමතිට පමණක් දන්වා ඔහුත් සමග රහසේම මාළිගයෙන් අභිනිෂ්ක්‍රමණය කළ බවයි. එහෙත් කොට්ටාව තොරණේ සංවිධායකයින් එය බෝධි සත්වයෙකුට නොගැලපෙන ක්‍රියාවක් යයි සිතන නිසා ඔවුන්ටත් ඉහත ආකාරයේ ප්‍රකාශයක් කරනු හැකිය. සිද්ධාර්ථ කුමරුට නම් තැබූ මොහොතේ කොණ්ඩඤ්ඤ බ්‍රාහ්මණයා විසින් කුමරුගේ ඌර්ණ රොම ධාතුව දකුණට කරකැවී පිහිටීම නිසා මොහු ගිහිගෙය හැර යන්නේ නම් ඒකාන්තයෙන්ම බුදුවන බව පවසා තිබිණි. එබැවින් කුමරු කෙදිනක හෝ ගිහිගෙය හැර යා හැකි බව යශෝධරා පවා දැන සිටියා විය හැකිය. සිද්ධාර්ථ කුමරු සතර පෙර නිමිති දුටු බව රජ මාළිගයේ වග කිවයුත්තන් දැන සිටි නිසාමත් කුමරුගේ නික්ම යාම ඉක්මන් වනු ඇති බවද ඔවුන් දැන සිටියා යයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිය. කෙසේ වුවද ක්‍රි. පූ 6 වන සියවසේ සිද්ධාර්ථ නම් ක්ෂත්‍රීය වංශික කුමාරයෙකු බුද්ධත්වය අපේක්ෂාවෙන් ගෘහ ජීවිතයෙන් මිදී ශ්‍රමණයෙකු බවට පත්වීමේ සංසිද්ධියක් සිදු වී තිබේ.

තෙවන උදාහරණය සලකා බලද්දී පිය රජු ට ස්ත්‍රී ඇඳුම් ආයිත්තම් යැවීම ආදියේ සිට ඒ යුගයේ මහා විහාරවාසී භික්ෂූන් සිතූ ආකාරයේ යම් යම් නොපනත් ක්‍රියාවන් ගැමුණු රජ විසින් සිදු කළ නිසාම 'දුෂ්ඨ ගාමිණී අභය'නමින් ද ඔහු හඳුන්වා ඇත. ගැමුණුට පරිකල්පනීය සහ සම්බන්ධයකින් ආදරය කරන කෙනෙකුට එය සිත් රිදවන්නක් වී නම් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ කරට අත දමා ගෙන ඔහුගේ ඉහත ප්‍රකාශය හා අනන්‍ය විය හැකිය. එකී කුමන ආකාරයට සහසම්බන්ධ වීමට වුව ද ගැමුණු නම් අයෙකු ලංකා ඉතිහාසයේ රාජ්‍යත්වයට පත්වීමේ සංසිද්ධියක් සිදුව තිබේ.

මෙම උදාහරණ ත්‍රිත්වයෙහි මහා පොදු සාධකය වෙනත් ආකාරයකට වරනැඟිය හැකිය. අතීතයේ යම් යම් සංසිද්ධීන් සිදුව ඇති බව සැබෑය. සිදුවීම එකක් වුව ද එකී සිදුවීම් වලට අදාළ හේතු සාධක විවිධය. විෂමය. අර්ථ දැක්වීම් විවිධය. විෂමය. තමන්ගේ මතයට වඩා යෝග්‍ය වන පරිදි, තමන්ට වඩා වාසිදායක පරිදි එකී විවිධ හේතු සාධක බොහොමයක් අතුරින් තමාට අහිතකර හේතු සාධක අතහැර වාසිදායක හේතු සාධක පමණක් ගෙන කාලානුරූපව පිළිවෙළකට ගලපා ආඛ්‍යානයක් සෑදිය හැකිය. එකී ආඛ්‍යානයකට කෙනෙකුට 'ඉතිහාසය' යයි කිව හැකි වන අතර තවත් කෙනෙකුට 'ඉතිහාසය පිළිබඳ එක්තරා දෘෂ්ටිවාදයක්' යයි කිව හැකිය. කෙනෙකුට එය 'පරම සත්‍යය' ලෙස විශ්වාස කළ හැකි වෙනු අතර තවත් කෙනෙකුට එය 'මනස්ගාතයක්' වනු ඇත. ඒ අනුව ලාංකීය ඉතිහාසය නමැති මනස්ගාතය කියවීමට ඔබට කවුළුවක් විවර කළ හැකිය.


ඉතිහාසයේ දෘෂ්ටිවාදය හෙවත් අනන්‍යතාවයේ මනස්ගාත ආඛ්‍යානය

අපට මේ මොහොතේ හමුවන ඉතිහාසය කියවන්නන් හා ලියන්නන් අතීතය දෙස හැරී බලන්නේ වර්තමාන අනන්‍යතාව හා සංකල්පයන් ඔස්සේය. මේ සංකල්පීය ඉදිකිරීම් සමාජීය පැවැත්මේ කොන්දේසි (conditions of existence) හා අදාළ භෞතික බලවේග මත රඳා පවතියි. එහෙයින් වර්තමාන දෘෂ්ටිවාදයන් හා ආශාවන් මත ගොඩනංවන ලද 'කල්පිත අතීතය' වනාහී හුදෙක් ප්‍රබන්ධයක් පමණි. පැරණි මාතොට සඟරාවක සුමිත් චාමින්ද විසින් තැබූ සටහනක් මෙහිදී උපුටා දක්වනු වටියි.

'දුටුගැමුණු යුගයේ සිතීමේ විශ්වය තුළ 'පරිගනක' යනුවෙන් දෙයක් නොතිබිය හැකි බව වටහා ගැනීම ඉතාම පහසු වුවත් එකල 'සිංහල ජාතිය' අද අපට අර්ථවත් වන අයුරින් නොපැවති බව සිතා ගැනීම අතිශයින් අසීරු දෙයක් වන්නේ මන්ද.. ? 'සිංහල' යනු අපගේ ආත්මීය අංගයක් වන්නේ නම් නැතහොත් එය අපගේ මමත්වය ප්‍රකාශයට පත්කරන සංඝටකයක් නම් එය එසේ වනු ඇත. එය වනාහී අප තුළම ගල්ගස්වන ලද සාරය නම් එහි ඉතිහාසය දැකිය හැක්කේ ද එය තුළින්ම පමණි. මෙය වඩා සරලව කියන්නේ නම් මෙසේය. මිනිස් සිතීම භාෂාව මාධ්‍ය කොට සිදුවන්නේ නම් භාෂාවේ ගති ගුණ අනුව සිතීම රටා ගැන්වෙනු ඇත. අපට අතීතය ප්‍රක්ෂේපණය කළ හැක්කේ අපගේ වර්තමාන සංකල්ප, වර්තමාන භාෂා සංකේත හා ව්‍යාකරණ ඔස්සේය. දුටුගැමුණු යුගයක් ගැන මම සිතන විට 'මම' වනාහී ප්‍රභාකරන් යුගයේ නිර්මිතයකි. (2009 මැයි 17 දාට පසුව නම් 'මහින්ද රාජපක්ෂ යුගයේ නිර්මිතයක්' ලෙස නිවරදි විය යුතුය.) මා අයත් සමාජ භාෂාවේ සංඝටක ඇසුරෙන් සියවස් ගණනාවක අතීතය විනිවිද දකින්නට මම ප්‍රයත්න දරමි. එවිට ඒ අතීතය මා හට නැරඹිය හැක්කේ මා අයත් භාෂා ලෝකයේ ප්‍රිස්මය තුළිනි. එවිට මට අවශ්‍ය පරිදි මාගේ ආශාව ප්‍රතිබිම්බනය කරන පරිදි අතීතය මා ඉදිරියේ ප්‍රක්ෂේපණය වේ. වෙනත් අයුරකින් කියන්නේ නම් මා 'සිංහල බෞද්ධ ඉතිහාසය' නම් දෘෂ්ටිවාදයේ ප්‍රකාශනයක් නම්, මට ඉතිහාසය නැරඹිය හැක්කේ හෝ ගවේෂණය කළ හැක්කේ ඒ තුළින්ම පමණි. එවිට ඒ දෘෂ්ටිවාදී ප්‍රිස්මය විසින් ඉතිහාසය එයට අදාළ අයුරින් පෙන්නුම් කරනු ඇත. ඒ අනුව ගත් කල 'ඉතිහාසය ඔස්සේ 'දකින ඉතිහාසය වනාහී අපගේ වර්තමාන දෘෂ්ටිවාදී පක්ෂපාතීත්වයන් අනුව ගොඩනැෙඟන අතීතයයි. '

(ජාතියේ ඉතිහාසය භාෂාමය ගොඩනැංවීමක් ලෙස- මාතොට 1998: අප්‍රේල් - පිටුව 38)


එබැවින් මහා වංශය ලියැවෙන්නේ මහා විහාරවාසී භික්ෂූන්ගේ පන්හිඳෙන් නිසාම මහා විහාරයට වඩා සමීපව සිටි දුටුගැමුණු රජු පිළිබඳ මහා වංශයේ පරිච්ඡේද 37 න් 11 ක් ලියැවෙන විට මහා විහාරයට එරෙහිව ගිය මහසෙන් රජු පිළිබඳව ලියැවෙන්නේ ඉතා සුළු කරුණු කිහිපයක් පමණක් වීම අහම්බයක් නොවේ. පශ්චාත් යටත් විජිත ලංකාවේ ජාතික රාජ්‍ය ගොඩනඟන විට උතුරු- නැගෙනහිර ද්‍රවිඩයා බැහැර කරන ලද්දේ යම් සේක්ද ඒ අයුරින්ම අනුරාධපුර රාජ්‍ය ගොඩනගන විට ගාඩි වංශය බැහැර කළ අයුරු ආචාර්ය සුනිල් විඡේසිරිවර්ධනගේ 'රත්නවල්ලි' කෙරෙන් ගම්‍ය වේ.

දුටුගැමුණු රජු පිළිබඳ දැවැන්ත සිනමා කෘතියකට අත ගසා සිටි ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි තමන්ගේ අභිප්‍රාය පියවරක් පසුපසට ගෙන 'මහ රජ ගැමුණු' නමින් සිය තිරපිටපත නව කතාවකට පෙරළයි. එහි එක් තැනක එළාර රජ මෙසේ පවසයි.

'ගාමිණී අභය රජතුමා මහා ලේ වැගිරීම වැළැක්වීමට මට ද්වන්ධ සටනකට ආරාධනා කර තිබෙනවා. ඒ සටනින් එක්කෝ ඔහු මිය යාවි. නැතහොත් මා මිය යාවි. එහෙත් ඔහු පවසන පරිදි ඒ නිසා අප කිසිවෙකු හෝ සමඟ මනුෂ්‍යත්වය මිය යන්නේ නැහැ...'
-(මහ රජ ගැමුණු - පිටුව.260 )


මේ අයුරින් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිට අනුව සිදුවිය හැකි මහා මනුෂ්‍ය සංහාරය වැළැක්වීමේ අරමුණෙන් එළාර රජුට ද්වන්ධ සටනකට ආරාධනා කරනු ලබන්නේ ගැමුණු රජු විසිනි.

එහෙත් ආචාර්ය සුනිල් විඡේසිරිවර්ධනගේ 'රත්නවල්ලි' පිටපතේ විහාර මහාදේවිය ගැමුණු රජු අතර සංවාදයක දී ඇය පවසනු ලබන්නේ මෙවැන්නකි.

විහාරමහාදේවිය: 'මහ තෙරුන් ලියාගෙන යන මහ පුස්තකයෙහි නුඹ ගැන නොවැ ඔය ලොකුවට කතා කරන්නේ.. නුඹේ දස්කම් ගැන. වීරකම් ගැන, ගුණවත්කම් ගැන එක දිගට කියැවෙනව. කොටින්ම අනුරාධපුරයේ අන්තිම සටන ගැන ලියා තියෙන හැටි දැක්කම මටත් පුදුම හිතුණා.. එළාර, ද්වන්ධ සටන සඳහා නුඹට ආරාධනා කරලා එවපු පයින්ඩෙයි.. තෑගියි ගැන වචනයක් වත් නොකියා ඒ අදහස හරියට නුඹේම ශ්‍රේෂ්ඨ අදහසක් විදිහටයි දක්වලා තියෙන්නේ.. ඉතින් තව මොනවද නුඹ උන්වහන්සේලාගෙන් බලාපොරොත්තු වෙන්නේ.."
-(රත්නවල්ලි, පිටුව -25)


ගැමුණු රජු ඔසවා තබන්නට අතිශයෝක්තියෙන් වාගාලාප කියන මහා වංශකරුවාට අත් වැරදීමකින්දෝ එළාරගේ නොකියාම බැරි යහපත් ගති පැවතුම් කිහිපයක්ද සටහන් කොට තබා තිබේ. සුනිල් විඡේසිරිවර්ධන විසින් සිය ආඛ්‍යානය ගොඩනගා ඇත්තේ මහා වංශයේ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිට මග හැරෙන පිටු කිහිපයක සටහන් කිහිපයක් ආශ්‍රිතව ඉතිහාසඥයන් දක්වන ලද කරුණු ඔස්සේය.

මහා වංශයේම ඇතැම් තැනක දැක්වෙන කරුණු අනුව එළාර යනු ධාර්මික රජෙකි. ඔහු පොහෝ දිනට ශ්‍රී මහා බෝධිය අසල සිල් සමාදන්වෙයි. වැසි නැති නියං සමයක ශ්‍රී මහා බෝධිය අසල පෙහෙවස් සමාදන් වූ එළාර සත්‍ය ක්‍රියා කොට වැසි ලබා දුන් බවද, තමන්ගේ පුතු විසින් පදවන ලද අශ්ව රථයට යටවී වසු පැටවෙකු මිය ගිය පසු එකී පැටවාගේ මව් එළදෙන ට සාධාරණත්වය ඉටු කරනු පිණිස තම පුතු එකී අශ්ව රථයටම යට කොට මරණයට පත්වීමට සැලැස් වූ බව ද වංශ කතාකරුවා කියා සිටියි. මේවා අතිශයෝක්තීන් විය හැකිය. එහෙත් වැඩි දෙනා මෙම අතිශයෝක්තීන් බැහැර කොට තමාට රිසි දුටු ගැමුණු අරබයා වූ අතිශයෝක්තීන් හිස් මුදුනෙන් පිළිගනියි.

ඉතිහාස ග්‍රන්ථ වල දැක්වෙන අයුරින් ම ගැමුණු කුමරු යුද්ධ කරනු පිණිස අනුරාධපුර රාජධාණියට කඩාවදින විට ඔහු වයස අවරුදු 25ක තරුණයෙකු වන අතර එළාර අවරුදු 74 ක මහල්ලෙකි. එළාර දුර්දාන්ත පාලකයෙකුවීනම් එළාරට වසර 44 ක් වැනි දීර්ඝ කාලයක් අඛණ්ඩව සිය පාලනය ගෙන යා හැකිවනු ඇත්ද.. ? අනෙක් අතට තාරුණ්‍යයෙන් ඔද වැඩුණු රාජ්‍ය බලය කෙසේ හෝ අත්පත් කර ගනු පිණිස සිය සහෝදරයාට පවා එරෙහිව යුද්ධ ප්‍රකාශ කළ ගැමුණු ට වඩා ඉතා මහලු වියේ මරණය පෙනි පෙනී සිටි එළාර තමන්ට පරාජය අත්වන්නට වැඩි ඉඩකඩක් ඇතිවග නොදැන සිටියා විය හැකිද.. ? අවරුදු 44 ක් වැනි ඉතා දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ රට වැසියා දැන හැඟන සිටි ඔහු යුද්ධය වෙනුවෙන් ඔවුන්ට ගෙවිීමට සිදුවන වන්දිය මැනවින් තක්සේරු කළා විය නොහැකිද.. ? එබැවින් සැබවින්ම ද්වන්ධ සටනකට ආරාධනා කිරීමට වැඩි ඉඩක් ඇත්තේ එළාරම විනා අන් කවරෙක් ද යන්න කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිය.

'මහ රජ ගැමුණු' සිනමා කෘතිය ද නුදුරු දිනෙක ප්‍රාදුර්භූත වීමට නියමිත බැවින් මේ පිළිබඳ සැකෙවින් හෝ ලියා තැබීම කාලය අපතේ යාමක් නොවනු ඇත.

ඉඳින් දුටු ගැමුණු ගැන අපි හැදෑරිය යුත්තේ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි ගේ ආඛ්‍යානයද.. ? සුනිල් විඡේසිරිවර්ධන ගේ ආඛ්‍යානය ද යන්න පමණක් අවධානය යොමු කිරීම ඔබට බාරය.

මෑත කාලයේ වඩා උත්කර්ශයට ලද 'සිංහල- බෞද්ධ රණකාමී කතිකාව' තුළ දුටු ගැමුණු, ශ්‍රී වික්‍රමරාජසිංහ, සපුමල් කුමරු, කැප්පෙටිපොල, කිවුලේගෙදර මොහොට්ටාල යන සියල්ල රට ජාතිය බේරාගැනීම සඳහා අභීතව පෙරමුණ ගත්තවුන් ලෙස එක පෙළට සිටවනු අපට දැකගත හැකි විය.

එහෙත් එහිදී සපුමල් කුමරු යනු දස වන පරාක්‍රමබාහු රජුගේ රාජ සභාවේ සිටි පනික්කාර් නම් ද්‍රවිඩ අමාත්‍යවරයාගේ පුතු වග එහිදී මඟ හැරේ. ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ යනු ඉන්දියානු නායක්කාර් වංශිකයෙකු බව නොතකා හැරේ. කැප්පෙටිපොල යනු ඉන්දියාවේ මලබාර් ප්‍රදේශයෙන් පැමිණි ද්‍රවිඩ ප්‍රභූවරයෙකුගෙන් පැවත එන්නෙකු බවට මහාචාර්ය රැල්ෆ් පීරිස් මහතා විසින් ගෙන හැර පානු ලැබූ ඓතිහාසික සාක්ෂි අදාළ නොවේ. ඌව- වෙල්ලස්ස කැරැල්ලට නායකත්වය දුන් බොහෝ දෙනා වැදි සම්භවයකින් පැවත එන්නන් බව හා 'කිවුලෙගෙදර මොහොට්ටාල' යනු මුළුමනින්ම වැදි නායකයෙකු බවට මහාචාර්ය ගණනාථ ඔබේසේකර මහතා මතු කරන කරුණු අමතක කෙරේ.

අනෙක් අතට මහාවංශයට ධාර්මික රජෙකු වන එළාර, රාජාවලියට දුෂ්ඨ නරපතියෙකි. මහාවංශයට ක්ෂත්‍රීය වංශිකයෙකු වන පණ්ඩුකාභය, දීපවංශයට චෞරයෙකි. ඒ අනුව අප බාරගත යුත්තේ කවුරුන් ලියූ ඉතිහාසය ද යන්න ගැටලුව තවදුරටත් වලංගුය.

මහින්දාගමනය

'මහින්දාගමනය' සිනමා කෘතියට පාදක කරගෙන ඇත්තේ මිහිදු මාහිමි ප්‍රමුඛ පිරිස ශ්‍රී ලංකාද්වීපයට බුදු දහමේ පණිවිඩය ගෙන ආ බවට වන ඓතිහාසික පුරා වෘත්තයයි. ඉතිහාසය පිළිබඳවන නෛසර්ගික ගැටලුව මෙකී පුරා වෘත්තයටද ඒ අයුරින්ම අදාළවන බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ.

කාලිංග යුද්ධය දක්වා'චණ්ඩාශෝක' වූ අශෝක රජු එකී යුද්ධයෙන් පසුව යුද්ධයේ දී සිදු වූ මිනිස් සංහාරය පිළිබඳ වරදකාරී හැඟීමෙන් යුතුව 'දිග් විජය' ප්‍රතිපත්තිය අතහැර 'ධර්මාශෝක' වී 'ධර්ම විජය ප්‍රතිපත්තිය' රැගෙන ගිය බව වංශකතාකරුවන්ගේ අදහසයි. එහෙත් ජම්බුද්වීපය එක් සේසත් කළ බව කියන අශෝක රජුට දකුණු ඉන්දියාවේ චෝල, කේරළ හා පාණ්ඩ්‍ය යන රාජ්‍යයන් ත්‍රිත්වය යටත් කර ගැනීමට හැකියාවක් නොලැබිණි. කාලිංග යුද්ධයේදී හානි සිදු වූයේ කාලිංග පාලකයාට හා එකී දේශයට පමණක් නොවේ. යුද්ධයෙන් පසු පිරිස් බලයෙන් මෙන්ම ආර්ථීක වශයෙන්ද වන හානිය අශෝකගේ රාජ්‍යයටද අදාළය. අධිරාජ්‍යයෙකු විසින් පාලනය කළ යුතු පාලන ප්‍රදේශය විශාලවන තරමට කාර්යක්ෂම පාලනයක් ගෙන යාම අසීරු වනවා සේම දුර ඈත ප්‍රාන්ත රාජ්‍යයන් ස්වාධීනත්වය පතා කැරැලි ගසන තත්ත්වයක් නිර්මාණය වීම අතිශය සාමාන්‍ය සිදුවීමක් බවට ලෝක ඉතිහාසය සාක්ෂි දරයි. අනෙක් අතට කාලිංගය ජය ගන්නා යුගය වන විට අශෝක යනු කෙමෙන් මහලුවිය අත්පත් කර ගනිමින් සිටිය පාලකයෙකු නිසාම තරුණ වියේ පෑ චණ්ඩිකම් ඒ අයුරින් අපේක්ෂා කිරීම විහිළුවකි. එබැවින් අශෝක රජුට 'බුද්ධ ධර්මය' යනු බෙලහීන වෙමින් පවත්නා පාලනය යම්තාක් දුරට හෝ සක්‍රීය කරගැනීමේ ආයුධයක්, එසේත් නොමැති නම් දිග් විජය ප්‍රතිපත්තියේම නව ස්වරූපීය දිගුවක් ලෙස සැලකීමට ඇතැම් නූතන ඉතිහාසඥයින් පෙනීසිටීම පුදුමයක් නොවේ.

අධිරාජ්‍යවාදියෙකු විසින් යම් රාජ්‍යයක් යටත් කරගනු ලබන්නේ සම්පත් කොල්ලකෑමටය. තම බලය තව දුරටත් තහවුරු කර ගැනීමටය. තමාට තර්ජනයක් නොවන පරිදි එකී රාජ්‍යයන් හීලෑ කර තබා ගැනීමටය. යටත් වූ රාජ්‍යයන්හි අධිරාජ්‍යයාට ගැති ප්‍රාන්ත රජෙකු පත් කළ පසු ඔහු තම ගැතිභාවය ප්‍රකාශ කරනු ඇත්තේ තම අධිරාජයාට නිසි පරිදි බදු ගෙවීම තුළිනි. එකී බදුවලට කියන නාමය 'පඬුරු පාක්කුඩම්' වුවද කම් නැත. පෙර සිටි පාලකයාම තමාට අවනතභාවය දක්වා පණිවිඩ එවා ඇත්නම් තව දුරටත් යුද්ධ කළ යුතු නොවේ. කළ යුත්තේ තම අභිමතය පරිදි තමන්ට අවනතභාවය දක්වා තමන්ගේ නියෝග පරිදි යළි රාජාභිෂේකයක් පැවැත්වීම පමණි.. 'තම්බපණ්ණි' නම් රාජ්‍යයේ දෙවනපෑතිස් නම් රජෙකු අශෝක රජුගේ අභිමතය පරිදි යළි වරක් රාජාභිෂේක කළ බවට මහාවංශ කතුවරයා කියන දේ යළි කියැවිය යුත්තේ එබැවිනි. පෘතුගීසි, ලන්දේසි, ඉංග්‍රීසි වැනි අධිරාජ්‍යවාදීන් විසින් අප වැනි රාජ්‍යයන් යටත් කරගැනීමේ එක් අපේක්ෂාවක් වූවේ කතෝලික, ක්‍රිස්තියානි ආදී ආගම පැතිරවීම හා ඒ තුළින් වක්‍රාකාරයෙන් අප වැනි රටවල් අධිරාජ්‍යවාදීන්ට හීලෑ කර තබාගැනීම යයි ඊනියා ජාතික චින්තනවාදීන් අවිවාදයෙන් යුතුව පිළිගනු ඇතත් බුදු දහම යනු පූර්ව නූතන අධිරාජ්‍යවාදියෙකුගේ එවැනි බලවාදයක් බව පිළිගන්නට එකී කිසිවෙකුත් ඉදිරිපත් නොවනු ඇත්තේ පෙර කී 'ඉතිහාසයේ දෘෂ්ටිවාදය හෙවත් අනන්‍යතාවයේ මනස්ගාත ආඛ්‍යානය 'නිසාමය. එබැවින් අශෝක අධිරාජයා ධෞලි කාලිංග ලිපියේ 'සියලු රටවැසියෝ මාගේ දරුවෝය' යනුවෙන් කියන විට 'පාලකයා රට වැසියන්ට කොයි තරම් නම් ආදරේදැයි' සිතනු විනා එකී ප්‍රකාශය තුළම විද්‍යමාන වන පීතෘ මූලික ඒකාධිකාරී බලය (අභියෝග නොකළ යුතු) නොතකා හැරෙයි. කෙසේ වුවත් 'මහින්දාගමනය' චිත්‍රපටයට මූලාශ්‍ර කර ගෙන ඇත්තේ මහාවංශය යැයි එහි අධ්‍යක්ෂ සනත් අබේසේකර මහතා ප්‍රසිද්ධියේ ප්‍රකාශ කර ඇති නිසාම (2011 -02-04 දිවයින) මෙම කරුණු ඔහුට ඒ තරම් අදාළ නොවනු ඇත.

සිනමාකරණයේ දී නිශ්චිත කාල අවකාශයන් හි සීමාවන්ට ගැති නොවුණු අධි තාත්විකවාදී සිනමා රීතියක් පැවතුණ ද 'මහින්දාගමනය' යනු නිශ්චිත කාල සීමාවක යම් ඓතිහාසික සංසිද්ධියක් පාදක කරගත් තාත්විකවාදී සිනමා කෘතියකි. එබැවින් ඒ පිළිබඳ විමසිය යුත්තේ අදාළ නිශ්චිත කාල වකවානුව නම් සංදර්භය මත තැබීමෙන් යයි මම හඟිමි. වෙනත් අයුරකින් කිවහොත් ක්‍රි. ව 2010-2011 යුගයක තාක්ෂණික මෙවලම්, උපාය උපක්‍රම හා දැනුම මත පදනම්ව 'සම්බුද්ධ පරිනිර්වාණයෙන් වසර 236 ට පසු' නම් වූ කාල පරිච්ඡේදයක සංසිද්ධියක්, නිර්මාණාත්මක ලෙසත්, සිනමාත්මක ලෙසත් ඉදිරිපත් කළ යුතුය. එය එසේ සිදු වී ඇත්දැයි සලකා බැලිය යුතුය.

ඇහින්දාගමනයේ සිට සිනමාවට ඇති දුර

මහින්දාගමනයට අදාළව සිනමාකරුවා විසින් කෙතරම් ඉතිහාසය පිළිබඳ හැදෑරීම් කළ බව කීවද, (ආඛ්‍යානය මනස්ගාතයක් වීම පසෙකලා) මෙය මහා දැවැන්ත සිනමා කෘතියක් බව හා ලක්ෂ 650 ක් වැනි විශාල පිරිවැයක් මේ වෙනුවෙන් දරන්නට සිදු වූ බව කීවද එකී කිසිදු ප්‍රකාශයක් කෘතිය තුළින් තහවුරු නොවේ. මන්ද යත් ඓතිහාසික පුරාවෘත්තයේ කරුණු ගැලපීමේ දුර්වලතා, දර්ශන පසුතල සැකසීමේ දුර්වලතා, තාක්ෂණික දුර්වලතා මෙන්ම ටෙලිනාට්‍ය රාමුවෙන් පිටපැනීමට නොහැකි වූ සිනමාත්මක කැමරා භාවිතයක් දක්නට නොවීමද කෘතියේ ආරම්භයේ සිටම අවසානය දක්වාම වඩ වඩාත් පැහැදිලි වීමයි. එසේම ළදරු පාසල් යන වයසේ දරුවෙකුට සිය අම්මා විසින් මහින්දාගමනය පිළිබඳ කියා දෙන බොළඳ කතන්දරයකට වඩා වැඩි යමක් අපට කියාපෑමට අධ්‍යක්ෂවරයා අසමත් වීමයි.

කෘතිය තිරය මත දිගහැරෙන්නේ ජම්බුද්වීපයේ අශෝක රජු ට කාලිංග යුද්ධයේ බිහිසුණු අත්දැකීම් මැවී මැවී පෙනෙන දර්ශනයකින් හා අශෝක 'ධර්මාශෝක' වීමෙනි. නීග්‍රෝධ සාමනේරයන් වහන්සේගේ සැහැල්ලු හා ශාන්ත ගමන අධිරාජයාගේ සිත පහන් කළ බව වංශකතාකරුවා කියා සිටියද, තිරය මත දිස්වෙන සාමනේරයන් වහන්සේට ඇත්තේ ශාන්ත වූ ගමනක් නොව පැන පැන යන දඟකාර සාමනේරයන් වහන්සේ කෙනෙකු වැඩිහිටි ස්වාමීන් වහන්සේ කෙනෙකු දැකීමෙන් සෙමින් සෙමින් ගොස් මාරුවීමට දරන උත්සාහයක් වැනි ගමනකි.

ඉක්බිතිව තම්බපණ්ණියේ හෙවත් ශ්‍රී ලංකාවට ප්‍රේක්ෂක අපව කැඳවාගෙන යයි. එහිදී දිස්වන්නේ දෙවනපෑතිස් රජු වීදි සංචාරය කරන අතරතුර වැවේ දිය නාමින් සිටි ස්ත්‍රීයක දැක රජුම අසු පිටින් බැස පිහිනා ගොස් ඇය අල්වා ගෙන පසුව ඇය අන්ත:පුරයට කැඳවා ගෙන යන ලෙස රාජ පුරුෂයන්ට අණ කරන දර්ශනයකි. රජු පෙරළා යන්නටත් මත්තෙන් මරන්නට ගෙනියන එළදෙනක සේ රාජ පුරුෂයන් විසින් ඇය ඇදගෙන යනු ලබයි. රජ මාලිගයේ අන්ත:පුර ස්ත්‍රීයක් වන්නට යන ඇයට එසේ සලකනු ලබන්නේ රාජ උදහස පිළිබඳ නොදන්නා රාජපුරුෂයින් නිසාදෝයි ඇතැමෙකුට සිතෙන්නට පුළුවන. කොහොම වුණත් ඇය අන්ත:පුර ස්ත්‍රීයක් වශයෙන් හෝ කැඳවාගෙන යන්නට තරම් රූප සම්පත්තියක් ඇය කෙරෙන් විද්‍යමාන නොවීම, දුර සිට හෝ රජු ඇය දකින ශෘංගාරය දනවන දසුනක් කැමරාවට හසුනොවීම මෙන්ම එකී දර්ශනයෙන් පසු ඇය ආගිය අතක් නැතිවීම ප්‍රේක්ෂකයා අන්දුන් කරවයි. එය එසේ කිරීම අධ්‍යක්ෂවරයාගේ රැඩිකල් භාවිතයක් යයි හීනෙන් ඇහැරුණු කෙනෙකුට පෙනී යා හැකි වුවත් එකී දර්ශනයෙන් සිනමා කෘතියේ අන්තර්ගතයට ලැබෙන ආලෝකයක් ඇත්තේම නැති බව කිව යුතුය.

එසේම රජු වැව කරා එන මාර්ගය මැද තණ ගුදිරි ඉතිරිව දෙපසින් එක සමාන්තර තීරු දෙකක වැලි පොළොව මතුවී ඇති අයුරු පැහැදිලිව පෙනේ. බොහෝ සේ දිය සිඳී ඇති කන්තලේ වැවට දිය නෑම සඳහා ඇදී එන මෝටර් රථ හේතුවෙන් දෙපස තණ වැවී නොතිබීමත්, තැනින් තැන ටයර් සලකුණු පෙන්නුම් කිරීමත් දර්ශන තල කෙරෙහි කලා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ සැලකිල්ල යොමුව නැති බව පෙන්වන නිදසුනකි.

සිනමා කෘතිය තුළ කෙරෙන සංවාද පිළිබඳ මෙන්ම සිදුවීම් පිළිබඳවද අවධානය යොමු කළ හොත් නිශ්චිත කාල අවකාශ පිළිබඳ තැකීමක් කිරීමට දැරූ උත්සාහයක් හෝ නොපෙනේ. පූර්ව නූතන යුගයක සිංහල භාෂාවෙන් කෙරුණු සංවාද ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නට ප්‍රථම තිරපිටපත් රචකයා හෝ අධ්‍යක්ෂවරයා සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය ඇසුරු කළ යුතුව තිබිණි. මහින්දාගමනය පිළිබඳ අසුබ ලෙස දකින රජ මාලිගයේම රාජ සේවකයින් දෙදෙනෙකුට කතා කරන අවස්ථාවක අරිට්ඨ කුමරු මෙසේ කියයි.

'රස මසවුළු වල රස දැනෙන්නේ දිවට මිස හැන්දට නොවෙයි.... මල්වල සුවඳ දැනෙන්නේ නාසයට මිස දෑසට නොවේ'

රාජ සභාවට නයෙකු පැමිණීමේ සිදුවීම පිළිබඳ පුරෝහිත මහ සෙනෙවිට කියන්නේ ද 'මා සෑම රාජ පුරුෂයෙකුගෙන්ම ඒ පිළිබඳ ප්‍රශ්න කළා' යනුවෙනි.

තවත් අවස්ථාවක වෙළඳාමේ යන සේරු නමැති මණිබඩු වෙළෙන්දා තමා වෙළඳාම සඳහා 'පශ්චිම බාගයේ සිට සෙයිලමට' ආ බව කියයි. ලංකාවට Ceylon- සිලෝන්, සෙයිලෝන්, යනුවෙන් කරන ලද හැඳින්වීම පසුව නගරයට 'සෙයිලම' යනුවෙන් භාවිතා කරන්නට පෙළඹුන ද, නිශ්විත කාලය පිළිබඳ සලකා බලනවිට එකී වදනේ වයස සලකුණු වන්නේ මහින්දාගමනය සිදු වූ ක්‍රි. පූ 3 වන සියවසේ නොව අධිරාජ්‍යවාදී යුගයේ දීය.

සිද්ධිමය වශයෙන් සලකා බලන විට 'අශෝක රජු', 'ධර්මාශෝක' වූ බව තිස්ස රජු දැනගත යුතු වන්නේ 'මම තෙරුවන් සරණ ගියෙමි.. ඔබ ද තෙරුවන් සරණ යන්න' යනුවෙන් සඳහන් වූ බව කියන තල්පත ලැබුණායින් පසුව වුවද උණ පඳුරක් අසල තිබී ඉතා පහසුවෙන් ලබාගන්නා නිධන් භාණ්ඩ රජ වාසලට ගෙන ආ පසු 'මෙම වටිනා භාණ්ඩ සියල්ල හා පඬුරු පාක්කුඩම් ලෙස මා මිත්‍ර ධර්මාශෝක මහ රජුට යවන්න කැමතියි' යනුවෙන් කියා සිටියි.

මේ අයුරින් සිද්ධිමය වශයෙන් ද, කාල අවකාශ නොතකා හැරුණු අවස්ථා බොහෝ දක්නට ලැබෙයි.

සිනමා කෘතිය තුළ විශ්වසනීයත්වය රැකීමට දර්ශන තල සැකසීමේදී යුගයේ නිෂ්පාදන මෙවලම් පිළිබඳ අවධානය යොමු කළ යුතුව තිබුණ ද, ඒ පිළිබඳව ද සැලකිල්ලක් යොමු කළ බවක් දක්නට නොලැබේ. තණ්තිරිමලේ බණ ශාලාව 'රජ මාලිගය' ලෙස ගොඩනංවද්දී ගල් තලාවට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති වග පැහැදිලිව පෙනෙන සෘජු ෆෝම් ගල් කණු, අලංකාර කැටයම් සහිත නූතන ලී බඩු, රෝම යුගයේ කැටයම් හා චීන අභාසයෙන් නිර්මිත කැටයම් වලින් යුතු දොරටු, රටා නොතිබුණු යුගයක රටා දමා වියපු පැදුරු, අනුලා බිසවගේ හිස මුඩු කරනු පිණිස ඒ මොහොතේ කඩෙන් ගෙනා දැලි පිහිය, සර්වඥ ධාතූන් වැඩම කරවන පෙරහැරේ ගෙන එන ධජවල ජාතික කොඩියේ සිංහයා වර්ණ පමණක් වෙනස්ව එකී හැඩයෙන්ම ලෙලදෙමින් සිටීම, සේරුගේ වෙළඳාමේ ගෙනියන පෙට්ටියේ ප්ලාස්ටික් පබළු, සුදු යකඩ, රන් පාට තැවැරූ කම්බි පිටකොටුව පදික වේදිකාවෙන් ගත් අයුරින්ම තිබීම ආදී බොහෝ නිදසුන් දිය හැකිය.

මහින්දාගමනය කතා පුවත ගොඩනැංවීමේදී, චරිත ගොඩනැංවීමේදී මෙන්ම, චරිත සම්බන්ධීකරණයේදී ද අතපසුවීම්, නොගැලපීම් බොහෝය. චිත්‍රපටයේ හරි අඩකටත් වඩා ගෙවී යන්නේ මහානාග කුමරු ඝාතනය කිරීමට රජ බිසව දරන උත්සාහයයි. එකී උත්සාහය මහින්දාගමනයට අදාළවන්නේ කෙසේදැයි යන පැනයට පිළිතුරක් කෘතිය තුළින් හෝ වංශකතාකරුවන් කෙරෙන් හෝ නොලැබීම කනගාටුවට කරුණකි.

අනෙක් අතට මහානාග කුමරු මැරීම සඳහා කුමන්ත්‍රණය කරන්නේ කවුරුන්ද යන්න පිළිබඳ සෙවීමට රජුට හෝ අවම වශයෙන් මහානාගට හෝ වුවමනාවක් තිබූ බවක් නොපෙනෙන්නේ ඉසිකිලිට මරණ දඬුවම නියම කිරීමෙන් සිද්ධිය සමථයකට පත් නොවන හෙයිනි. අවම වශයෙන් තිස්ස රජුගේ පුත් කුමරු වස පෙවූ අඹ ආහාරයට ගැනීමෙන් මිය ගිය පසුව හෝ ඒ පිළිබඳ සෙවීමට රජුට උනන්දුවක් ඇති නොවෙයි. දෙවනපෑතිස් රජු දවස මහා වැව් අමුණු බොහෝ ප්‍රමාණයක් සැදුව බවට පුරාවිද්‍යාත්මක සාක්ෂි හෝ වංශකතා සාහිත්‍ය තුළ හෝ කරුණු හමු නොවෙතත් මහානාග මහා වැව් අමුණු සාදන බවක් නිතර කියයි. වාරි තාක්ෂණය එතරම් දියුණුව නොපැවති ඒ යුගයේ මහ පැරකුම්බාවන්ගේ ප්‍රසිද්ධ කියමනක් වන 'වැසියාට මෙහෙ නොකොට එකදු දිය බිඳක්වත් මුහුදට යාමට ඉඩදිය යුතු නැතැයි' තිස්ස රජුද කියයි. මඩවගුරක් සුද්ධ කොට වැවක් තනන බවක් එක් දර්ශන තලයක පැවතියද, මහානාග කුමරු ඈතට අත දිගුකොට වැවේ සීමාව කියද්දී හෝ දර්ශන තලය තුළ මහානාග කුමරු මිස වැව් සීමාවේ ඈත නොපෙන්වන්නට තරම් කැමරාකරු පරිස්සම් වෙයි. ඕනම කෙනෙකුට කිසිදු අතුරු ආන්තරාවකින් තොරව යුව රජු වන මහානාග කුමරුට ලංවෙන්නට හැකිවෙයි. කැලෑ පාරක් දිගේ ගෙනා අඹ කූඩයක් කිසිදු ආරක්ෂක සෙනෙවියකුගේ ඇස නොගැටී හා සැක නොසිතෙන පරිදි තබා යන්නට හැකිවීමද පුදුම සහගතය. බුදු දහම මහා ඉහළ අගය කිරීමකින් යුතුව පිළිගත් තිස්ස රජු, අරිට්ඨ කුමරු ශ්‍රී මහා බෝධි අංකුරය වැඩම කරවන අවස්ථාවේ ඇතු පිටින් යන අතර මහ රහතන් වහන්සේලා ඇතුළු මහා සංඝරත්නය බිමින් වැඩම කරවයි. චිතකයක් දැවී අළු වන්නේ පියවරෙන් පියවර ගින්න වර්ධනය වීමෙන් වුවද, පෙට්‍රල් පවා නොතිබුණු යුගයක ගින්න එකවර බුර බුරා ඇවිලෙයි. බෝධිය රෝපණය කිරීම, සර්වඥ ධාතූන් වැඩමකරවීම ආදී අවස්ථාවන් මායාකාරී ලෙස මැජික් සංදර්ශනයක් කර ඇති බැවින් බුදු දහමේ යථාර්ථවාදී භාවය පසක් කරවීමට කිසිදු උත්සාහයක් ගෙන නොතිබීම ද විශාල අඩුවකි.

මහින්දාගමනය යනු ශ්‍රී ලාංකික ඉතිහාසය තුළ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් බැව් අවිවාදිතය. එහෙත් එමගින් රටේ පුනර්ජීවයට සිදුවූ මෙහෙය හෝ අවම වශයෙන් ඒ බව කියාපෑම සඳහා ගන්නා ප්‍රවේශයක් හෝ 'මහින්දාගමනය' චිත්‍රපටය තුළින් අපට හමුනොවේ. සමස්ත චිත්‍රපටය පුරාම සිනමාත්මක බවින් පිරිපුන් රූප රාමු හෝ දර්ශනයක් හමුනොවන තරම්ය. චිත්‍රපටය පුරා ඇති රූප රාමු 'තැබුවා ගැහුවා' වර්ගයේ මෙගා ටෙලි නාට්‍ය රූ ගත කිරීම් සිහිගන්වයි. චිත්‍රපටයේ සියලුම රංගන ශිල්පීන් තමන්ට කිසිදු සබඳතාවයක් නැති චරිතයකට ආදේශ වීමට ඇති අසීරුභාවයට කදිම නිදසුන් සපයන අතර ඕෂධී හේවාමද්දුම හා දිල්හානි ඒකනායක තරමක් හෝ සිය චරිතයට සාධාරණයක් ඉටු කරන්නට වෙහෙසුනද විටෙන් විට එහිද සමබරතාවය බිඳ වැටෙනු දක්නට ලැබෙයි.

එහෙත් මඟහැර යා නොහැකි ප්‍රශ්නයක් අවසානයට ඉතිරි වේ. සිනමාව ගැන හෝ ඓතිහාසික සංසිද්ධීන් මනාව ගලපා ගැනීමට හෝ අවබෝධයකින් නැතිව වුවද සනත් අබේසේකර නම් මිනිසාට මෙවැනි රූප පෙළක් අතනින් මෙතනින් ඇහිඳා සිනමා කෘතියක් ලෙස හඳුන්වා තිරගත කිරීමට සිදුවන්නේ ඇයි.. ? මෙවැනි විකාර සහගත රූප පෙළකට රාජ්‍ය අනුග්‍රහය හිමිවන්නේ ඇයි..? තවත් එවැනිම ක්‍රියාදාමයක් සඳහා ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි ඇඟිලිගනිමින් සිටින්නේ ඇයි...? 'මහින්දාගමනයට දුන්නු සහයෝගය මටත් දෙන්නකෝ' ජයන්ත ආණ්ඩුවෙන් ඉල්ලමින් සිටින්නේ ඇයි?

බියපත් කරවන යථාර්ථය හා පලායාමේ ස්වර්ණමය දොරටුව

ලෝක ඉතිහාසය තුළ සිදුව ඇති විපරිවර්ථනයන්, එසේ සිදු වීමට ප්‍රථම සිය පරිකල්පනය තුළින් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නට නිර්මාණකරුවන්ට හැකිවී තිබේ. ඇතැම් විපරිවර්ථනයන් සිදු වූ පසු ඒ තුළින් තමන්ට ඇති වූ කම්පනය සිනමාව, කලාව, සාහිත්‍යය තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය කර තිබේ. තවත් විටෙක සමකාලීන සමාජ, ආර්ථීක, දේශපාලනික, සංස්කෘතික බලපෑම්, සංසිද්ධීන් මෙන්ම ඛේදවාචකයන් කෙරෙහි නිර්මාණකරුවා සවිඥානක මැදිහත්වීම් කර තිබේ. ලෝක කලා ඉතිහාසය තුළ මඟහැර යා නොහැකි ලෙස ඉතිරිව ඇත්තේ එවැනි සම්භාවනීය මිනිසුන්ගේ නිර්මාණාත්මක ශ්‍රමයයි.

11 වන ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව සිදු වූ සමාජ දේශපාලනික පරිහාණිය මෙන්ම සාමාජීය වරදකාරිත්වය, නවීනත්වය පිළිබඳ වූ බලාපොරොත්තු, අනෙක් අතට ආර්ථීක වශයෙන් බිඳවැටීම හා සම්පත් හිගවීම වැනි අභියෝග වලට මුහුණ දෙන්නට සිදුවීම ආදී හේතු නිසාම ඉතාලියානු නව තාත්විකවාදී සිනමාවත්, ඊට සමගාමීව ප්‍රංශ නව රැල්ල බිහිවීමත් සිදුවිය. එයින් ලෝක සිනමාව නව මානයකට ඔසවා තබනු ලැබිණි. අනෙක් අතට තමන්ට මුහුණ දෙන්නට සිදු වූ පවත්නා පාලන තන්ත්‍රයේ නින්දා සහගත මර්දනයට එරෙහිව තම කලා භාවිතය අවියක් ලෙස අමෝරා ගන්නට ලුවී බුනියෙල් තුළ තිබූ අප්‍රතිහත ධෛර්යය නිසා ලෝක සිනමාවට අධිතාත්විකවාදී ප්‍රවණතාව දායාද කරන්නට ඔහුට හැකි විය. එහෙත් නිදහස ලබා 60 වසරකටත් වැඩි කාලයක් ගෙවී ගියද, දකුණේ කැරැලි දෙකක් සහ උතුරේ කැරැල්ලක් තුළින් ජීවිත, දේපළ ලක්ෂ සංඛ්‍යාත ගණනක් අකලට මිහිදන් වුවද, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ අවම කොන්දේසි ටිකවත් සපුරා ගන්නට නොහැකිව ගෝත්‍රික සමාජ සබඳතා ජාලයක සාඩම්බර හිමිකරුවන් වන අප පවත්නා කටුක සමාජ යථාර්ථය අර්ථ දක්වාගන්නට උත්සාහයක් හෝ නොගන්නේ මන්ද යන කාරණය වඩා වැදගත්ය. එකී අත්දැකීම් නිර්මාණ තුළට ගෙන එන්නට දරන උත්සාහයක් නොමැතිවීම කනගාටුවට කරුණකි. අද්‍යතන සමාජ ජීවිතය සැබෑ කෲරත්වය වෙනුවට හෙට දවස වඩා යහපත් කරනු පිණිස හීනදැකීම හෝ ඒ වෙනුවෙන් ක්‍රියාකිරීම වෙනුවට අපි අතීතයට පසුබැස යථාර්ථය තුළ හමු නොවන හා නොතිබුණු අතීතයක් පිළිබඳ කංසාවෙන් පෙලෙන නොස්ටැල්ජියානුවන් වෙමු. එදිනෙදා මුහුණ දෙන දරාගත නොහැකි බිහිසුණු යථාර්ථය අපව භ්‍රාන්තියට පත්කරන නිසාම, එය දරාගත නොහැකි ක්ෂිතිමය අත්දැකීමක්(trumatic experiance) වන නිසාම එය දරාගත හැකි යමක් බවට පත් කර ගැනීමට අපව නිරන්තරයෙන් පොළඹවන බව මනෝ විශ්ලේෂණය නම් විෂය ක්ෂේත්‍රය තුළ සාකච්ඡාවට ලක් කෙරෙයි. නිදසුනක් ලෙස නිදහසේ හුස්ම ගන්නට ඇති ප්‍රජාතන්ත්‍රීය අයිතිය මොහොතින් මොහොත හැකිලෙමින් පවත්නා විට එය පිළිගැනීම යනු මට මාව අභිමුඛ කරන්නා වූ වේදනාත්මක අත්දැකීමකි. එසේ හෙයින් ඒ පිළිබඳ මෙනෙහි කිරීමේ බිය ජනක අත්දැකීමෙන් මිදීම සඳහා ඒ වෙනුවට අතීත රජ දරුවන් ගැන, අතීත ශ්‍රී විභූතිය පිළිබඳ මෙනෙහි කිරීම මා සැහැල්ලු කරවයි. ලාංකික නිර්මාණකරුවන් අනාගතයට ඇරුණු ඇස් දෙකක් වෙනුවට අතීතයට විවර වුණු මනසකින් යුතු වන්නනේ ඒ නිසාදෝයි සැක සිතෙයි.

පණ්ඩුකාභය රජ පුවත රැගත් ජැක්සන් ඇන්තනීගේ 'අබා' චිත්‍රපටය සාර්ථකව තිරගත කෙරුණු අතර කාලීන පාදඩකරණය වූ නීතිය හා පිළිවෙළ ප්‍රශ්න කළ අශෝක හඳගමගේ 'අක්ෂරය' තහනම් කෙරිණි. පූර්ණ රාජ්‍ය අනුග්‍රහය සහිතව බිහිවුණු මහින්දාගමනය තිරගත වන අතර ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ 'මහ රජ ගැමුණු' රූගත වෙන්නට නියමිතය. අක්ෂරය තහනම් වූ යුගයේ එවක ජනමාධ්‍ය අමාත්‍යවරයා මෙන්ම රජයේ කැබිනට් මාධ්‍ය ප්‍රකාශකවරයා වූ අනුර ප්‍රියදර්ශන යාපා මහතා ප්‍රසිද්ධියේ කියා සිටියේ 'අලි පැටියෝ ඔයයි මමයි වගේ හොඳ චිත්‍රපටි හදන්න එතකොට කිසිම ප්‍රශ්නයක් නෑනේ' කියලයි. අශෝක හඳගම මෙවර 'විදූ' නමින් එවැනි චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කරන ලදී. සැබවින්ම ඔහුට දැන් කිසිදු ප්‍රශ්නයක් නොවේ.

ප්‍රියාන් ආර්. විජේබණ්ඩාර



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails