Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



ලිවීම ලේඛකයාගේ කාර්යය ද, ඇඳීම චිත්‍ර ශිල්පියාගේ කාර්යය ද වන අයුරින් රංගනය නළුවාගේ කාර්යය යි. මෙහිදී කාර්යය නමැති විෂය පථයට බොහෝ දේවල් ඇතුළත් වේ.

පළමුකොටම ඉන් ඇඟවෙන්නේ සමාජ ශ්‍රමයකි. නළුවා වෘත්තීය වශයෙන් වෙනත් නිෂ්පාදන කාර්යයක නොයෙදෙයි. වෙනත් භාණ්‌ඩයක්‌ හෝ සේවයක්‌ හෝ සම්පාදනය නොකරයි. එබැවින් තම ජීවිතය පවත්වාගෙන යැම සඳහා ඔහුට වෙළෙඳ පොළේ දී හුවාමරු කිරීමට සිදු වන්නේ සිය රංගන කාර්යය නමැති නිෂ්පාදිතයයි. එය ද මිල ගණන සඳහන් කර ඇති සේවා භාණ්‌ඩයකි. හොලිවුඩ්, බොලිවුඩ් වැනි කර්මාන්ත කලාපයකදී ඔහු ඒ සමාජ ශ්‍රමය නිෂ්පාදනය කරන අතර තම රංගනයද භාණ්‌ඩයක්‌ ලෙස වෙළෙඳ පොළේ අලෙවි කර සිය ආර්ථික සහ සමාජ ජීවිතයට වුවමනා වෙනත් භාණ්‌ඩ හා සේවා මිල දී ගනියි. රංගනය සමාජ ශ්‍රමයක්‌ වන්නේ ඒ අර්ථයෙනි.

ධනේශ්වර වෙළෙඳ පොළ තුළදී ඕනෑම භාණ්‌ඩයක්‌ විසින් අත්පත් කර ගනු ලබන පාරිභෝගික පූජනීයත්වය හෙවත් වන්දනීය පූජා භාණ්‌ඩයක්‌ ලෙස සුවිශේෂ සංකේතමය වටිනාකමක්‌ ලබා ගැනීම, ඔහුගේ කලාත්මක අභිරූපණය විසින්ද සාක්‌ෂාත් කර ගනු ලබන්නේය. ධනේශ්වර සමාජ ක්‍රමය තුළ වෙසෙන පාරිභෝගිකයා තුළ ඇති වන "භාණ්‌ඩ වන්දනාව" නමැති මේ මානසිකය සිනමා ප්‍රේක්‌ෂකයා තුළද ඇති වන අතර සැලොලයිඩ් පටියේ සටහන් වූ ඔහුගේ කලාත්මක ක්‍රියාව පාරිභෝගික භාණ්‌ඩයක්‌ ලෙස වන්දීය තත්ත්වයක්‌, මහිමාවක්‌, සුරුවම් රූපයක්‌ ලබා ගන්නා බව සඳහන් කළ මනාය. රංගනය ද පාරිභෝගික භාණ්‌ඩ වන්දනාව නමැති නූතන ධනේශ්වර විෂය ක්‌ෂේත්‍රය තුළට අතුළු වන්නේ මෙලෙසිනි. නළුවකුගේ කලාත්මක පෞරුෂය, චරිතාංග නිරූපණයෙහිලා පළ කරනු ලබන කුසලතාව, කැරිස්‌මාව, කාන්තමය ගුණය හා සුපිරි භාවය පසුපසින් යට කී ධනේශ්වර පාරිභෝගික භාණ්‌ඩ වන්දනාව ද ඇදී එන බව කිව මනා නොවේ.

ඒ අනුව භරත මුනිගේ නාට්‍ය ශාස්‌ත්‍රය, ඇරිස්‌ටෝටල්ගේ කාව්‍ය ශාස්‌ත්‍රය හා දිදරෝ, ස්‌ටැනිස්‌ලව්ස්‌කි, අයිසන්ස්‌ටයින් ආදීන්ගේ රංගන කතිකා අතරට පාරිභෝගික පූජාලාංඡනකරණය පිළිබඳ මාක්‌ස්‌ගේ යට කී අදහස්‌ද උචිතානුචිත බුද්ධියෙන් යුතුව ගැලපිය යුතුය. පූජාලාංඡනකරණය ධනේශ්වර නිෂ්පාදනයේ පොදු පැවතුම් විධියක්‌ වන අතර සංස්‌කෘති නිෂ්පාදන වුවද එයින් නිදහස්‌ නොවේ. නළුවකුගේ කලාත්මක ක්‍රියාව සම්බන්ධයෙන් මෙම සංකල්පය තුළ අදට ඇති අදාළත්වය ඉමහත්ය. රූපවාහිනිය, වෙළෙඳ ප්‍රචාරණය ඇතුළු විනෝද කර්මාන්ත හා සංස්‌කෘතික කර්මාන්ත මුළුමනින්ම ගොඩ නැගී ඇත්තේ මෙම ගූඪ ගුප්ත පාරිභෝගික ලාංඡන වන්දනා පදනම මතය. රංගන කර්මාන්තය තේ, පොල්, රබර්, මිනිරන්, විදේශ ගෘහ සේවය වැනි භාණ්‌ඩ හා සේවා නිෂ්පාදන කර්මාන්තයක්‌ නොව කලාත්මක ව්‍යාපාරයක්‌ බව ප්‍රදර්ශනය කිරීමේදීත්, වෙළෙඳ බුද්ධියෙන් යුතුව සංස්‌කෘතිය නමැති මහා ධන ආකරය කර්මාන්ත අමුද්‍රව්‍ය ලෙස භාවිතයට ගැනීමේ දීත්, විනෝද කර්මාන්තකරුවන් විසින් පූජාලාංඡනකරණය හෙවත් සංස්‌කෘතික වස්‌තුන්ට විවෘත වෙළෙඳ පොළේදී ලැබෙන අද්භූත පාරිභෝගික පූජනීයත්වය ප්‍රයෝජනයට ගනු ලැබේ. මෙහි දී රූපවාහිනිය වැනි විනෝද කර්මාන්තමය පර්යායන් තුළට ගොනු කරන ලද සංස්‌කෘතික වස්‌තූන්ගේ සාම්ප්‍රදායික කලාත්මක රැස්‌වළල්ලද ගැලැවී විසි වී යන අතර රූපවාහිනී කලාව ලෙස ඉතුරු වන්නේ අන් කිසිවක්‌ නොව සංස්‌කෘතික වස්‌තූන්ගේ හා කලාත්මක ක්‍රියාවන්ගේ පාරිභෝගික පූජාලාංඡන වටිනාකමයි. එනයින් වාණිජ චිත්‍රපටිය හෝ වාණිජ රූපවාහිනිය හෝ වාණිජ නාටකය හෝ බිහිවන්නේ සංස්‌කෘතික ප්‍රජාවන් රැවටීම සඳහා විනෝද කර්මාන්ත හිමියන් තුළ ඇති දක්‌ෂතාවක්‌ නිසා වත්, සංස්‌කෘතික සෝදාපාලුවට ලක්‌ කිරීම සඳහා ඔවුන් තුළ ඇති විශේෂ දුෂ්ට වුවමානවක්‌ නිසා වත් නොවේ. ධනේශ්වර විනෝද කර්මාන්ත හා ඒවායේ ගුඪ වන්දනීය ස්‌වභාවය මේ සමාජ ක්‍රමයේ ස්‌වභාවයෙන්ම මතු වන අතර එය විනෝදාත්මක හෝ කලාත්මක හෝ නොවන පාරිභෝගික භාණ්‌ඩ සතු පූජාලාංඡනාත්මක ගූඪ රූපය, අලුත් හඳුන්වා දීමක්‌ ලෙස සංස්‌කෘතික ජීවිතය තුළද ස්‌ථාපිත කර වීමකි. මෙය අන් කිසිවක්‌ නොව සංස්‌කෘතියේ ධනේශ්වරකරණය යි කලාවේ ධනේශ්වර කරණයයි. වර්තමාන ටෙලි නාටකය හා නාට්‍යාකාර වෙළෙඳ ප්‍රචාරණය මෙහි මූලික ප්‍රකාශනයකි.

වර්තමාන කලාව, කලාව නොවන දෙයින් වෙන් කර ගැනීමේ දී මෙන්ම කලාව ලෙස ඉදිරිපත් වන දේවල්වල යථා ස්‌වභාවය තේරුම් ගැනීමේදී ද යථෝක්‌ත වන සංස්‌කෘතික හා කලාත්මක තත්ත්වයන් තේරුම් කර ගත යුතුය. එසේ නොවුව හොත් සිදු වන්නේ ප්‍රඥවන්ත රසිකයා පවා විනෝද කර්මාන්තවල අතකොලුවක්‌ වීමයි. යට කී කර්මාන්තමය තත්ත්වයන් විසින් ඇති කරන ලද කතිකාවලට සහභාගි විමට විනා ඊට වැඩිමනත් සංස්‌කෘතික භාවිතාවක නිරත වීමට ඔහුට නුපුළුවන් වේ.


මෙලෙස කලාව හා හුවමාරු ශ්‍රමය අතර සම්බන්ධතා දැක්‌වීම හෝ සංස්‌කෘතික නිෂ්පාදන හා පාරිභෝගික භාණ්‌ඩ වන්දනාව අතර සම්බන්ධතා දැක්‌වීම හෝ සාම්ප්‍රදායික කලා විචාරයට නොගැලපෙන බව කිව මනා නොවේ. එනමුත් වර්තමාන සංස්‌කෘතික ක්‌ෂේත්‍රය තුළ සිදුවන දේවල් සාම්ප්‍රදායික කලා විචාරයට තේරුම් ගත නොහැකිය. සියලු කලාත්මක ක්‍රියා දෙස අලුත් ඇසකින් බැලිය යුතු අවධියකට අද අපි සම්ප්‍රාප්ත වී සිටින්නෙමු. රංගනය නමැති කලාත්මක ක්‍රියාවට ඒ අතින් වැඩි අවධානයක්‌ යොමු විය යුතුය.

උසස්‌ පෙළේ නළුවකු ප්‍රේක්‌ෂකයා ඉදිරියේ 'සමාජ ශ්‍රමය' බවට පත් කරනු ලබන කලාත්මක ක්‍රියාව ශ්‍රේෂ්ඨ ද, දුර්ලභ ද බව අවිවාදිතය, එනමුත් 'රංගනය' නමැති කලාත්මක ක්‍රියාව හුදෙක්‌ නළුවා හා චරිතය අතර පැද්දෙන ඔරලෝසු බට්‌ටෙක්‌ ලෙස පමණක්‌ තේරුම් ගැනීම ප්‍රමාණවත් නැත. නළුවකුගේ මුහුණ මත ප්‍රබන්ධය වන්නේ කුමක්‌ද? අතිවිශාල ප්‍රේක්‌ෂක සංඛ්‍යාවක්‌ විසින් ඔහුගේ මුහුණ මත දකිනු ලබන්නේ කුමක්‌ද? පන්ති සමාජය තුළ නව මුහුණක ඇති සංස්‌කෘතික අරමුණු කුමක්‌ද? යනාදී දුෂ්කර ගැටලු වෙත අපගේ අවධානය යොමු විය යුතුය.

නළුවාගේ කලාත්මක ක්‍රියාව 'රංගනය' වන බැවින් ඒ පිළිබඳ අර්ථකථනයකින්ම අපගේ විමර්ශනය ආරම්භ කරමු. නළුවකු සිය ස්‌වාභාවික මුහුණ මත චරිතයක වෙස්‌ මුහුණ පැළඳීම පිළිබඳ අදහස හෙවත් සමාරෝපණය පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික සංකල්පය පමණක්‌ රංගන කාර්යය විස්‌තර කිරීම සඳහා අද ප්‍රමාණවත් නොවේ. ප්‍රංශ දාර්ශනිකකයකු, නවකතාකරුවකු හා සෞන්දර්යවේදියකු වූ ෂෝන් පෝල් සාත්‍ර ඊට සපුරා වෙනස්‌ අදහස්‌ ඉදිරිපත් කර ඇති අතර රංගනයේදී සිදු වන්නේ කිසි යම් චරිතයක්‌ නළුවා තුළ යථාවක්‌ වීම (real) නොව නළුවා චරිතය තුළ අයථාවක්‌ වීම (Unreal) බව පෙන්වා දෙයි.

හැම්ලට්‌ චරිතය රඟපාන නළුවා තමාත්, මුළු ශරීරයත් එම පරිකල්පිත චරිතය පිළිබඳ සාදෘශ්‍යයක්‌ (analogue) හෙවත් සමරූපයක්‌ සැකසීම වෙනුවෙන් භාවිත කරන නමුත් ඔහු තමා හැම්ලට්‌ ලෙස නොසිතන බව සාත්‍ර පෙන්වා දෙයි. නළුවා තම සියලු හැඟීම්, සියලු ශක්‌තීන් හා සියලු අභින හැම්ලට්‌ගේ හැසිරීමේ හා භාව මණ්‌ඩලයේ සාදෘශ්‍යයක්‌ නිපදවීම සඳහා භාවිත කරන අතරම සැබෑ යථාර්ථය ඒවායින් ඉවත් කරයි. (he takes the reality away from them). එතැන් සිට හැම්ලට්‌ චරිතය තුළ ඔහු ජීවත් වන්නේ යථාව නොපවතින පදනමක්‌ මතයි. (He lives completely in an nreal way). ශේක්‌ස්‌පියරයන්ගේ සුප්‍රකට හැම්ලට්‌ චරිතය රඟපෑමේදී ඔහු ඇත්තටම වැලැපෙන්නේද යන කාරණය තුළ කිසිදු වැදගත්කමක්‌ නැත. හැම්ලට්‌ගේ කඳුළු ලෙස මතුවන කඳුළු නළුවා ද අත්දකින, නරඹන්නා ද අත්දකින ඒ කඳුළු, යථාවෙන් තොර වූ, නොසැබෑ කඳුළුවල සාදෘශ්‍යයකි. (analogue of unreal tears). මෙහි දී නළුවා තුළ ඇති වන මානසිකය සිහිනයකදී සිදු වන දෙසට සමාන බව සාත්‍ර පෙන්වා දෙයි. එහිදී නළුවා සිහිනයක දී මෙන් නොසැබෑව හෙවත් අයථාව තුළ වෙළී ඉන් ආනුභාවයක්‌ ලබා ගනියි. ඒ අනුව සිදු වන්නේ චරිතය නළුවා තුළ සැබෑවක්‌ හෙවත් යථාර්ථයක්‌ වීම නොවේ. නළුවා තමා රඟපාන චරිතයේ භූමිකාව තුළ නො සැබෑවක්‌ හෙවත් අයථාවක්‌ වීමයි. (it is not the character who becomes real in the actor, it is the actor who becomes unreal in his character)

අද රූපවාහිනිය හා වෙළෙඳ ප්‍රචාරණය තුළ නළුවාගේ ක්‍රියාව ද කලාත්මක නොවන අනුකරණාත්මක ක්‍රියාවක්‌ බවට පත් වී ඇති අතර ඔහු කලාත්මක අරමුණු පෙරදැරි කර ගෙන කිසි යම් චරිතයක්‌ තුළ අයථාවක්‌ බවට පත්වීම වෙනුවට වාණිජත්වය හා සමාජ දෘශ්‍යමානය (apperarance) වෙනුවෙන් යථාවක්‌ බවට පත් වන බව පෙනේ. සාත්‍රගේ බසින්ම පවසතොත් ඔහු හැම්ලට්‌ වර්ගයේ චරිතයක්‌ තුළ අයථාවක්‌ වීම වෙනුවට වෙළෙඳ ප්‍රචාරකයකුගේ හෝ සරල චරිතයක හෝ අනුකාරකයකු ලෙස සුලබ යථාවක්‌ බවට පත් වේ. රූපවාහිනි තිරය මත දිග හැරෙන සරල රංගනයන් ලෙස රසිකයා විසින් හඳුනා ගනු ලබන්නේ මේ තත්ත්වයයි. නළුවකුගේ කලාත්මක ක්‍රියාව සිදු විය හැකි පුළුල් රංගපථයක්‌ ඒ මාධ්‍යයන්ට හෝ ඒ මාදිලියේ චරිතවලට හෝ නැත. රූපවාහිනී නාටකය මෙන් ම වෙළෙඳ දැන්වීම් ද ආකෘතික වශයෙන් පුළුල් රංගපථයකට ඉඩ නොසලයි. ඒ මාධ්‍යයන් මඟින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ සරල අනුකරණාත්මක චරිත නිරූපණයකි. ඊට වැඩිමනත් කලාත්මක ක්‍රියාවක්‌ ඒ තුළ සිදු විය නොහැකිය. අදාළ මාධ්‍යයන් විසින්ම ඒවා තුළ බහාලන අන්තර්ගතය හා අර්ථභාවය තීරණය කර ඇත.

සමාජ ඉතිහාසය අතින් පශ්චාත් - කාර්මික තොරතුරු සමාජයකට (post-industrial information society) අයත් වන මේ සරල මාධ්‍ය රූපයෝ ඩිජිටල් තාක්‌ෂණය හා පරිගණක බුද්ධිය ඔස්‌සේ කේතනය (digitally coded) කරන ලද ප්‍රබන්ධිත යථාර්ථයෝ (virtïlrealitual) වෙති. කලාත්මක සමාජයක නොව තොරතුරු සමාජයක රූප ලෙස මේවා තුළ ද ඇත්තේ ප්‍රවෘත්ති වටිනාකමකි. කලා සමාජයක පැවැත්මට හා රසාස්‌වාදයට නුසුදුසු කාල අවකාශ සම්බන්ධතාවකි. ප්‍රවෘත්ති සමාජයේ මාධ්‍ය තුළ ඇත්තේ ශ්‍රව්‍යදෘශ්‍ය මාධ්‍යය අතින් අද අප ජීවත් වන මේ යුගය පශ්චාත් - සිනමා අවධියක්‌ ලෙස හැඳින්වීම සාධාරණය. ශ්‍රව්‍ය- දෘශ්‍ය කලාවේ වෙනත් උපාංග මෙන්ම නළුවාගේ කලාත්මක ක්‍රියාවද මේ යථාර්ථයට මුහුණ දිය යුතු නිසා ඔහුගේ ක්‍රියාවල කලාත්මක වටිනාකමක්‌ ඇති නැති බව ඒ ඔස්‌සේම නිගමනය කළ යුතුය.

අද රූපවාහිනිය මත රඟන නළුවාගේ පෙරගමන්කරුවා වූයේ සිනමා තුළ රැඟූ නළුවා බව කිව යුතු නොවේ. සිනමා නළුවා සහ ඔහුගේ පෞරුෂය අහඹු කලාත්මක ප්‍රාතිහාර්යයක්‌ නොව සිංහල සිනමා ඉතිහාසය තුළ පියවරෙන් පියවර වර්ධනය වූවකි. ලාංකික මිනිසාගේ මුහුණ රිදී තිරයේ සිනමා මුහුණක්‌ බවට පත් වීමේ ඉතිහාසය, මෙරට නූතන සංස්‌කෘතියේ වැදගත් පරිච්ඡේදයකි. ලාංකික මිනිසාගේ ස්‌වභාවික මුහුණ හා කලාත්මක සිනමා මුහුණ ලෙස ඒ ද්විත්ව ප්‍රතිපක්‌ෂයන් ලෙස වෙසෙසා වෙන් කර දැක්‌විය හැකි නමුත් අපට ස්‌වභාවික මුහුණක්‌ ගැන කතා කළ හැක්‌කක්‌ හුදෙක්‌ කලාත්මක මුහුණකට සාපේක්‌ෂ වශයෙන් පමණි. සිංහල සිනමාවට විෂය වූ ස්‌වදේශික සිංහල මුහුණ ද හුදු ස්‌වාභාවික ප්‍රපංචයක්‌ නොව සමාජ දේශපාලනික යථාර්ථයකි. සිංහල සිනමාව තුළ නිරූපණය වූයේ මුලින් යටත් විජිත හා පසුව පශ්චාත්- යටත්විජිත සමාජයක්‌ තුළ වාසය කරමින් ධනේශ්වර සමාජ සංවර්ධනය ඔස්‌සේ නූතනත්වය කරා පියනැගූ මිනිසෙකි. ජෝ අබේවික්‍රම වැනි සිනමා තාරකාවන්ගේ සම්ප්‍රාප්තිය හා ඔවුන් සිංහල සිනමාව තුළ ස්‌ථාපිත වී එහි සංඥ (sigl) බවට පත්වීමද ඒ සන්දර්භය ඔස්‌සේ තේරුම් ගත යුතුය. මල් කළඹක්‌ ප්‍රේමයේ භාෂාව තුළ අර්ථ මංජුසාවක්‌ හා සංඥවක්‌ වන අයුරින් ජෝ අබේවික්‍රමද සිංහල සිනමා නමැති භාෂාව තුළ අර්ථජනක සංඥවක්‌ බවට පත් විය.

අනාදිමත් කාලයක සිට සිංහල ජන සමාජය තුළ වන්දනාවට පාත්‍ර වූයේ බුදුන් වහන්සේගේ පියකරු වත කමලයි. සිංහල සිනමාවේ මුල් අවධිවල විද්‍යමාන වූ මුහුණ ද අඩුවැඩි වශයෙන් ඒ මූල කලා රූපයට ඥතිකම් දැක්‌වීය. ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ මුහුණ දක්‌වා එම සාදෘශ්‍යය දැකිය හැකි අතර සාම්ප්‍රදායික මූල රූපයේ පරිසමාප්ත නියෝජනය ද ඒ තුළ දැකිය හැකි විය. එය හොලිවුඩ් සිනමාව තුළ මුල් තැනට පත් වූ ග්‍රීක හිසට වඩා වෙනස්‌ වූ අතර ඉන්දියානු දේව රූපය මුල් කර ගෙන බිහි වූ දකුණු ඉන්දියානු සිනමා රූපයට වඩාත් සමාන වු බව පෙනේ. මෙලෙස පුරාතනයට දිවෙන මුල් රූපය මඟින් හේතුයුක්‌ත කරනු ලැබූ සුන්දර සිනමා මුහුණ වීරයා, දිනන්නා හා ඛේදාන්ත පිරිමියා වෙනුවෙන් වෙන් කර තිබිණි.

ප්‍රසන්න මුහුණක්‌ සහිත සිනමා වීරයා ධනේශ්වර සමාජ ප්‍රගමනය විසින් ජනප්‍රිය කලාව තුළට ඇතුළු කරන ලද ලකුණක්‌ (sign) විය. එම වීරයා බිහි කරන ලද්දේ ධනේශ්වර සමාජය තුළ ජයග්‍රහණය ලැබීමේ පොදුජන සිහිනය මඟිනි. ඒ ගමනේදී මිනිසා විසින් අත්විඳිනු ලබන දුක්‌ඛදොමනස්‌සයන් හා සුඛප්‍රහර්ෂයන් සටහන් කර ගත හැකි මුහුණකි, නළුවාට තිබුණේ. ජයග්‍රහණය පිළිබඳ අධිපති කතිකාවේ බලය තුළට ඇද ගනු ලැබූ සිනමා ප්‍රේක්‌ෂකයා විසින් පියකරු නළු මුහුණින් අත්විඳින ලද සතුට නව විනෝද කර්මාන්තවල පදනම ද, ලාභ උපයා දීමේ උල්පත ද විය.

සිංහල සිනමාවේ මුල් පිරිමි මුහුණ පුරාතන මූල රූපයන්ට ඥතිකම් දක්‌වන්නේය. යන කාරණය වඩාත් පැහැදිලි වන්නේ සිංහල නිළි මුහුණේ විකාශනය ද විමසා බලන විටය. ඇත්ත වශයෙන් සිංහල ජනයා අතර පාරම්පරික වශයෙන් භාවිත වූ මූල ස්‌ත්‍රී රූපයක්‌ නොවීය. යසෝදරා, මහාමායා බිසව, සුජාතා, විශාඛා, විහාර මහා දේවි වැනි උදාර ස්‌ත්‍රී චරිත සාහිත්යික නිර්මාණ ලෙස විනා දෘශ්‍ය කලා නිර්මාණ ලෙස සමාජය තුළ භාවිත වූයේ නැත. යුරෝපීය සමාජයේ මැඩෝනා රූපය සමඟ සසඳන විට මේ හිඩැස මැනැවින් පැහැදිලි වේ.

ඒ නිසා සිංහල සිනමාවේ ස්‌ත්‍රී රූපය පිරිමි රූපයට කලින් දේශීයකරණයට, ජාත්‍යන්තරකරණයට, මානුෂීයකරණයට හා බහුත්වයට ලක්‌ විය. සිංහල කාන්තා රූපය අතීතයට බැඳ තබන මූල රූපයක්‌ නොවූ බැවින් එය ඉක්‌මනින් සිංහල ලලනාවන්ගේ රූප සොබාව ලබා ගත්තේය. එමෙන්ම සිංහල සිනමාවේ පිරිමි මුහුණ හා යුරෝපීය සිනමාවේ පිරිමි මුහුණ අතර පැවතුණු පරතරයට වඩා අඩු පරතරයකි, සිංහල සිනමා ස්‌ත්‍රිය හා බටහිර සිනමා ස්‌ත්‍රිය අතර පැවතුණේ. එනමුත් සිංහල සිනමාවේ ඉදිරි ගමන සමඟ සිංහල ස්‌ත්‍රී මුහුණ, පිරිමි මුහුණ තරම් ඉක්‌මනින් ප්‍රජාතන්ත්‍රීකරණය නොවීම තරමක්‌ කුතුහලය දනවන කාරණයකි. සිංහල සිනමා නිළිය තවමත් පංච කල්‍යාණියකි. දෙව්ලොවින් බට සුරඟනකි. මෙය සිංහල සිනමාව තුළ ස්‌ත්‍රිය ලද පරාජයක්‌ සහ පිරිමියා ලද ජයග්‍රහණයක්‌ බව පෙනේ. ජෝ අබේවික්‍රමගේ මුහුණ වෙනුවෙන් සිංහල සිනමාව සිය කලාත්මක අවකාශය ලබා දීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ සාම්ප්‍රදායික මුල රූප ආකෘතියෙන් වෙන් වී වඩාත් ජාතික කාය ලක්‌ෂණ ලබා ගත් බවකි. මෙය සිදු වූයේ සිංහල ස්‌ත්‍රිය සිනමාව තුළ සුන්දර වස්‌තුවක්‌ ලෙස පවතිද්දීම බව සිහිපත් කළ මනාය. ඇය පිරිමියාගේ සෞන්දර්ය ආස්‌වාදය පිණිස වෙන් වූ සිනමාත්මක කලා භාණ්‌ඩය වූවාය. සම්මත කඩවසම් ලක්‌ෂණ ප්‍රකට නොකරන නිර්නළු මුහුණක්‌ ඇති ජෝ අබේවික්‍රම නමැති ප්‍රතිභාවන්තයා සිංහල රිදී තිරය ආක්‍රමණය කළ නමුදු ඔහුගේ ස්‌ත්‍රී ප්‍රතිපාර්ශ්වයට ඒ ජයග්‍රහණය ලබා ගත නොහැකි විය. ඇය සමහර විට මර්සි එදිරිසිංහ වැන්නියක විය හැකි වූවත් රිදී තිරයේ තාරකාවක්‌ නොවූ මර්සි එදිරිසිංහ කෙනෙකු ගැන අපට තවමත් කථා කළ නොහැකිය.


සැබැවින්ම සිංහල ජන සමාජයට ස්‌ත්‍රි කලා රූපයක්‌ කියා දෙයක්‌ ලැබුණේ සිංහල හා ඉන්දියානු සිනමාවෙනි. අද පවා සිංහල හා හින්දි නිළිය ගෙදර බිත්තියේ වර්ෂය පුරා විද්‍යමාන වන ජනප්‍රිය කැලැන්ඩර් රූපයකි.

කළු ගොරහැඩි ජාතික ලක්‌ෂණ සහිත සිංහල පිරිමි මුහුණේ ප්‍රථම ජයග්‍රහණය ජාතික සිනමාවේ ප්‍රගමනය සමඟ උදා වූ අතර දෙවැනි ජයග්‍රහණය ක්‍රිකට්‌ ක්‍රීඩාව සමඟ උදා විය. ටෙස්‌ට්‌ තත්ත්වය හා එක්‌ දින ක්‍රිකට්‌ ජයග්‍රහණ සමඟ සිංහල පිරිමි මුහුණේ නා නා විධ සංකීර්ණත්වය හා බහුත්වය යථා පරිදිම ජන මාධ්‍ය තුළින් නිරූපණය වීම ඇරඹිණි. මෙලෙස සමකාලීන තරුණ පිරිමියා කලාව හා ජනමාධ්‍ය තුළ කලාත්මක අයිතිය ලබා ගනිද්දී තම ස්‌වභාවිකත්වය, ජාතිකත්වය හා බහුත්වය කලා රූපයකට පාවාදීමට සිංහල ස්‌ත්‍රියට සිදු විය. පිරිමියා සිය ස්‌වභාවිකත්වයේ අයිතියෙන් ලොව සිනමා කලාව ආක්‍රමණය කරද්දී, ස්‌ත්‍රිය කලා රූපයන්ගේ විෂයක්‌ හා ගොදුරුක්‌ ලෙස නිර්මාණුෂීකරණයට (dehumanization) ලක්‌ විය. සිනමාවේදී මධුරි ඩික්‌සිත් කෙනකු වූ ඇයට සැබෑ ජිවිතයේදී ද ඒ සෙවණැල්ල තුළ ජීවත් වීමට සිදු විය. ඉන්දියානු චිත්‍ර ශිල්පී හුසේන් සමකාලීන ස්‌ත්‍රීත්වයේ ප්‍රතිරූපය ලෙස මධුරි ඩික්‌සිත් චිත්‍රයට නැඟු බවත්, එහිදී ඇගේ මුහුණ සිතුවම් කිරීම වෙනුවට මුහුණේ ඡායාරූපයක්‌ චිත්‍රයට ඇල වූ බවත් මෙහිදී සිහිපත් කිරීම වටී. එපමණක්‌ නොව හුසේන් විසින් මදර් තෙරේසා සිතුවම් කරන ලද්දේ මුහුණක්‌ රහිත (faceless) ඉන්දියානු කාන්තා රූපයක්‌ ලෙසිනිs.

සිංහල තරුණයා තම ස්‌වාභාවික රූපයෙන්ම වැලැන්ටිනෝ කෙනකු වෙද්දී නූතන සිංහල තරුණිය වඩ වඩාත් අනාගතවාදී (futuristic) වන බව නවීන විලාසිතාවලින් පැහැදිලි වේ. මෙවැනි ප්‍රතිවිරෝධතා මධ්‍යයෙහි වුව සිංහල සිනමාව තුළට ජෝ අබේවික්‍රමගේ ස්‌වාභාවික මුහුණ ප්‍රවිෂ්ට වීම කලාත්මක මෙන්ම මානුෂික ජයග්‍රහණයකි. එය පශ්චාත් - යටත්විජිත (Post-colonial) සන්දර්භය තුළ යටත්විජිතවාදියා ලද ජයකි. ශරීරයේ දේශපාලනය මහ කළු සිංහලයාගේ ප්‍රතිරූපය විදහා පෙන්වීය. එපමණක්‌ නොව යටත් විජිතයුගයේ මෙන්ම පශ්චාත් යටත්විජිත යුගයේද සාගින්න, මැලේරියාව ආදී ලෙඩ රෝග, හිංසනය, සාගත, නියඟය ආදිය නිසා පොදු මිනිසාගේ ශරීරයට සිදු වූ අපල උපද්‍රව හා හානි ද නව ජාතික කලා ප්‍රතිරූපය තුළ දැකිය හැකි විය. මේ ඛේදවාචක අරබයා ඉදිරිපත් කරන ලද ප්‍රතිගාමී කතිකාවලට හා ජාතික මිනිස්‌ දේහයේ සෞඛ්‍යය අරබයා ඉදිරිපත් කරන ලද ජාතිකවාදී හා ජාතිවාදී කතිකාවලට ප්‍රතිවිරුද්ධව මෙරට වාමාංශික බලවේග විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද විමුක්‌තිවාදී කතිකා විසින්ද ජෝ අබේවික්‍රම පන්යේ කලාත්මක ශරීරයක බිහි වීම පූර්වාපේක්‌ෂා කරනු ලැබී යෑයි පැවසීම අතිශයෝක්‌තියක්‌ නොවේ.

ජෝ අබේවික්‍රමගේ මුහුණ සිංහල සිනමාව තුළ අලංකාර රූපයක්‌ ලෙස ස්‌ථාපිත කරන ලද්දේ යට කී බලවේග හා කතිකා මඟිනි. එය මුල් සිනමා මුහුණුවලට වඩා චතුර වූත්, මානුෂික වූත් මුහුණක්‌ විය. එහි සම්ප්‍රාප්තිය බටහිර සිනමාවේ චාලි චැප්ලින්ගේ ආගමනයට සමාන කළ හැකිය. ඩී. එච්. ලෝරන්ස්‌ සිය විචාර ලිපියක සඳහන් කළේ බටහිර සිනමාවේ සුන්දරතම නළුවා හා අනංග රූපය ලෙස සැලකුණු වැලැන්ටිනෝගේ මුහුණෙහි නැති සුන්දරත්වයක්‌ චාලි චැප්ලින්ගේ මුහුණෙහි ඇති බවයි.


චාලි චැප්ලින් මෙන්ම ජෝ අබේවික්‍රම ද ප්‍රහසනයේ දොරටුවෙන් සිනමාවට ඇතුළු වූ බවත්, බැරෑරුම් චරිතවලට පසු ද කවටයා ඔහු තුළ විසූ බවත් මෙහිදී සිහිපත් කිරීම වටී. සත්‍ය වශයෙන් බැරෑරුම් චරිත තුළ පවා කවටයා සිටි අතර තම චරිත තුළ අයථාවක්‌ වීමට එමඟින් ඔහුට පහසු විය.

ඔහු රඟපෑ වැලිකතර, දැස නිසා හා බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපට තුළ දක්‌නට ඇත්තේ ඒ චරිත තුළ අයථාවක්‌ වි රංගන ප්‍රබන්ධයක්‌ නිර්මාණය කිරීමකි. ඒවා තුළ දක්‌නට ඇත්තේ සරල අනුකරණ නොව ඒ ඒ චරිත තුළ අයථාවක්‌ වීමකි. ඔහු ඒ චරිතවල රඟපෑවේ ඒ චරිත තමාගේ ස්‌වාභාවික රූපයට වඩා විශාල බව දැන ගත් අයුරිනි. ඔහු ඒ චරිත අවබෝධ කර ගන්නට ඇත්තේ සිංහල ශේක්‌ස්‌පියරියානු චරිත ලෙස විය යුතුය. අනුකරණාත්මක නළු බව ඉක්‌මවා යන ඒ අවස්‌ථා ඔහු එළැඹුණු කලාත්මක කූටයන් වූ අතර එය සිංහල සිනමාව තුළ නළුවකු නැඟුණු උස්‌ම කූටයක්‌ බවද නිසැකය.

සිය කලාත්මක ක්‍රියාව මගින් ඒ චරිත ප්‍රබන්ධය කිරීමේ දී ඔහු ස්‌ථිරසාර ලෙස පිහිටා සිටින්නේ සිංහල ගැමියාගේ පෞරුෂ නිර්මාණක මූලාශ්‍ර මතය. ඒවා ජීවිතයේ සැපසම්පත් නොව අනේක විධ දුක්‌ඛ දොමනස්‌සයන් සමඟ බැඳී වර්ධනය වූ ග්‍රාමීය පෞරුෂ නිර්මාණක මූලාශ්‍රයන්ය. නිග්‍රහාත්මක පීඩනය හැර අන් සියල්ල සංසාරය ලෙස පිළිගැනීමට සූදානම් වී සිටි ආදිවාසී ගැමියකු, අධිරාජ්‍යවාදී පීඩනය ඉදිරියේ කුළුමීමකු මෙන් කිපෙන අයුරු අපි බැද්දේගම චිත්‍රපයේදී දකිමු. ඔහු එවැනි පිටිසර ගැමි චරිත තුළ කොයිතරම් සහජාශ්‍රයකින් පිහිටා සිටින්නේද යත් එවැනි ගැමියකු නොවන තාක්‌ දුරට ඔහු කවටයෙකි. ගැමියාට හා කවටයාට වැඩි ප්‍රකෘති සිහියක්‌ ඔහුට නැති බවකි, අපට සිතෙන්නේ. එනමුත් ඔහුගේ රංගන පෞරුෂයට බල ශක්‌තිය පොම්ප කරන ගැමියා හුදෙක්‌ පාරම්පරික සිංහල ගොවියා නොවන බවත්, මුහුදුබඩ ධීවර ගැමියා ද ඇතුළත් පශ්චාත් යටත් විජිත මෝසම් ආසියාතික ගැමි ප්‍රජාවක්‌ ඔහුගේ තර්කනයට ජීවන හුස්‌ම ලබා දෙන බවත් සඳහන් කළ මනාය.

ඔහුගේ ඒ රංගනය ආංගිකාභිනයට සීමා වන්නේ නැත. කථාබහ හෙවත් වාචික අභිනයද ඊට ඇතුළත් වේ. ඔහුගේ කටහඬ ද රංගනයෙහිම දික්‌ ගැස්‌සුණු අවස්‌ථාවකි. ඔහුගේ ස්‌වරය අපට ඇසෙන්නේ ඒ හෝ මේ චරිතයේ සංවාද ඛණ්‌ඩයක්‌ ලෙසට නොවේ. වඩාත් විශාල කතිකාවක (discourse) අංගයක්‌ ලෙසිනි. ඒ අනුව ඔහුගේ දෙබස්‌ කතිකාමය දෙබස්‌ (discursive dialogues) ලෙස හැඳින්වීම සාධාරණය. තමා රඟපාන්නේ ගැමි චරිතයක්‌ නම් ඔහු එහි වචන උච්චාරණය කරන්නේ සිංහල ගැමියාගේ පීඩිත තත්ත්වය පාදක කර ගනිමින්, යටත්විජිත යුගයේදී ආරම්භ වූ විමුක්‌තිවාදී කතිකාවේ වාක්‍ය, අන්තර්- වාක්‍ය, වාක්‍ය ඛණ්‌ඩ හා වචන ලෙසිනි. එනයින් වඩාත් විශාල කතිකාවක්‌ සමඟ අන්තර් ඡේදනය වන අයුරින් දෙබස්‌ හැසිරවීමට ඔහු සමත් වේ. වත්මන් රූපවාහිනි නාටකය තුළ ගැමියාගේ උච්චාරණයට ලැබී ඇති විසුළුසහගත තත්ත්වය තුළ ජෝ අබේවික්‍රමගේ ගැමි උච්චාරණය, වාචිකාභින කලාවේ මුතු ඇට ලෙසින් හැඳින්වීම සාධාරණය.

මේ කලාත්මක ප්‍රතිපාදනය කොයි තරම් විශිෂ්ට වුවත් එයද ධනේශ්වර සමාජයේ වර්තමාන අවධිය තුළ ප්‍රබන්ධමය යථාර්ථයක්‌ නිර්මාණය කරන්නා වූ ප්‍රබන්ධමය මුහුණකි. (Virtual face). එනම්, යථාර්ථයක්‌ ලෙස පෙනෙන ප්‍රබන්ධමය මුහුණකි. අනෙක්‌ අතට පාරිභෝගික සමාජය තුළ වෙළෙඳ යථාර්ථයක්‌ බවට පරිවර්තනය වන්නෙකි. වෙනත් ප්‍රබන්ධමය මුහුණුවලට මෙන්ම මෙවැනි කලාත්මක මුහුණුවලටද විශාල සංස්‌කෘතික බලයක්‌ හිමි වන අතර පංති සමාජය තුළ එමඟින් දනවන ප්‍රහර්ෂය පැරණි ආගමික සංකේත ඉදිරිපිටදි පැරණි මිනිසා අත්විඳින ලද ආගමික හැඟීමට සමාන වේ. මෙවැනි සුවිශාල ප්‍රතිරූපවල ධනේෂ්වර භූමිකාව විස්‌තර කරන රෝලන්ඩ් බාතර් නමැති ප්‍රංශ කලා විචාරවේදියා පෙන්වා දෙන්නේ මෙවැනි ප්‍රතිරූප අතර සැරිසරන නූතන සාමාන්‍ය මිනිසා මහා වනයක සැරිසරන්නකුට සමාන වන බවයි. නළුවන්. දේශපාලනඥයන්, ක්‍රීඩකයන්, ආගමික නායකයන් වැනි පුරුෂ සිංහයෝද, නිළියන්, ගායිකාවන්, ක්‍රීඩිකාවන්, විලාසිනියන්, මාධ්‍යවේදිනියන් වැනි සිංහධේනුන්ද ඔහුට එහිදී හමුවේ. වෙළෙඳ, දේශපාලන, ආගමික ආදී ප්‍රචාරක මාධ්‍යයන්ගේ මහා ඝෝෂාව ඒ වනාන්තරය තුළින් නිකුත් වෙයි. නූතන මිනිසා ඒ ඝෝෂාව අසමින් මාධ්‍ය රූපයෙන් රූපයට පිය නඟයි.

නූතන බටහිර සාන්තුවර රූපයක මුහුණේ සටහන් කර ඇති ශාන්ත භාවයේ හා යටහත්පහත් භාවයේ හා ලොකෝත්තර භාවයේ සංකේත සංඥ හෙවත් හැඟවුම්කාරක (signifiers) විමසන රෝලන්ඩ් බාර්ත පෙන්වා දෙන්නේ සාන්තුවර භාවයේ සංඥ වනාන්තරයක්‌ (forest of signs of sintlioness)) එම සාන්තුවර මුහුණේ සටහන් වි ඇති බවයි. තමා පුදුමයට පත් වන්නේ සාන්තුවර භාවය පිළිබඳ ඒ තරම් සංඥ සංකේත හෙවත් සලකුණු සංඛ්‍යාවක්‌ ඒ තනි සාන්තුවර මුහුණේ සටහන් වීම ගැන නොවන බවත්, මහජනයා විසින් ඒවා මෙතරම් විශාල ලෙස පාරිභෝaජනය කිරීම (enormous consmption of such signs by the public ) ගැන බවත් ඔහු පවසයි.

කොයි තරම් මානුෂික වූවත්, කොයි තරම් කලාත්මක වූවත්, ජෝ අබේවික්‍රමගේ ප්‍රබන්ධ මුහුණ ද අද දවසට අදාළ වූ ඒ පොදු න්‍යායෙන් නිදහස්‌ වන්නේ නැත. ආගමික ප්‍රතිරූප හා මානවවාදී ප්‍රතිරූප පවා අද සමාජය ඉදිරියේ විද්‍යාමාන වන්නේ සමාජ සාධාරණත්වය හෙවත් සාධාරණත්වය පිළිබඳ යථාර්ථය (reality of justice) වෙනුවෙන් ආදේශ කර ගත හැකි හුදු රූපමය ප්‍රබන්ධ යථාර්ථයන් වශයෙනි.

එනයින් ජෝ අබේවික්‍රමගේ කළු සිංහල මුහුණ මත ඇඳුණු ගැමි සංස්‌කෘතියේ හා පීඩිත භාවයේ සංකේත වනාන්තරය, ධනේශ්වර සමාජ විසින් භාවිත කරන්නේ යථාවක්‌ නොවූ සමාජ සාධාරණත්වය වෙනුවෙන් ආදේශ කර ගන්නා ලෙස පොදු මිනිසාට ඇණවුම් කරන්නා වූ සංකේත වශයෙනි. යථාවක්‌ නොවූ සමාජ සාධාරණත්වය වෙනුවෙන් ආදේශ කර ගත් සංඥ සංකේත ලෙස ෙච් ගුවේරාගේ, ලෙනින්ගේ, ජෝන් ලෙනන්ගේ, බොබ් මාලේගේ රූප හා පච්ච සිරුරේ ගසා ගන්නා අවධියක අද අපි ජීවත් වෙමු. යට කී සාන්තුවර රූපය පිළිබඳ නිදර්ශනයේදී රෝලන්ඩ් පෙන්වා දෙන්නේ එම රූපය දෙස බැලීමෙන් සාන්තුවර භාවය හෙවත් ශුද්ධත්වය පිළිබඳ සැබෑ අනුභූතියක්‌ මහජනයා ලබා ගන්නේ නැති බවයි. සාන්තුවර භාවය ප්‍රදර්ශනය කර ඇති කවුළුවක්‌ ඉදිරිපිට ඔවුන් විසින් තම හෘදය සාක්‌ෂියේ ගැටලු විසඳා ගන්නා බවයි, රෝලන්ඩ් බාර්ත පවසන්නේ.

ඒ සංස්‌කෘතික කුමන්ත්‍රණය වෙනුවෙන් ඔහු භාවිත කරන්නේ ඇලිබයි (Alibi) නමැති නෛතික හා දණ්‌ඩනාත්මක වචනයයි. ඇලිබයි වූ කලි කිසියම් අපරාධයක්‌ සිදු කළ කපටි අපරාධකාරයකු තමා ඒ නිශ්චිත මොහොතේ වෙනත් ස්‌ථානයක රැඳී සිටි බව ප්‍රකාශ කිරීමකි. අද සාන්තුවර පින්බර මුහුණද, දේව රූපද නළුනිළි රූප ද ධනේශ්වර සමාජය විසින් පරිහරණය කරනු ලබන්නේ එවැනි සමාජ කුමන්ත්‍රණයක සංස්‌කෘතික ප්‍රකාශන ලෙසිනි. සමාජ සාධාරණත්වය යථාර්ථයක්‌ කිරීම වෙනුවට සමාජ සාධාරණත්වය ඉල්ලා සිටින හෝ සමාජ අසාධාරණය පෙන්නුම් කරන හෝ සුවිශාල මාධ්‍ය ප්‍රතිරූපයක්‌ ප්‍රදර්ශනය කරමින් සැබෑ අපරාධකාරයා අද ඇලිබයි උපායෙන් සමාජයෙන් සැඟවෙයි.

එබැවින් ප්‍රබන්ධමය මුහුණ හා ප්‍රබන්ධමය යථාර්ථය කලා විචාරයෙහි හා සමාජ විචාරයෙහි ආරම්භය මිස අවසානය නොවන බව සඳහන් කළ මනාය. සාරවිටේ හෝ වැලිකතරේ සිට බඹරු ඇවිත් හා පුරහඳ කළුවර දක්‌වා සිංහල චිත්‍රපට මාලාව තුළ ජෝ අබේවික්‍රමගේ ප්‍රබන්ධිත මුහුණ විදග්ධ විචිත්‍රත්වයකින් යුතුව ප්‍රදර්ශනය වූ අතර ඔහුගේ මුහුණ ප්‍රදර්ශනය කර සැඟවෙන අපරාධකාරයා කවරෙක්‌ දැයි එම චිත්‍රපටි තුළින්ම නරඹන්නාට හඳුනාගත හැකිය. සාක්‌ෂාත් නොවූ සමාජ සාධාරණත්වය පිළිබඳ යථාර්ථය සිංහල සිනමාවේ යථාර්ථවාදී භාවිතාව තුළ යථාවක්‌ බවට පත් වන සැටි අපි දකිමු. ජෝ අබේවික්‍රම වෙත අපගේ අභිනන්දනය යොමු කරන්නේ ඒ වෙනුවෙන් සිය රංග කලාවේ මුළුමහත් ශක්‌තියෙන් දායක වීම නිසාය.

-දිවයින 2011.09.29

එරික් ඉලයප්ආරච්චි



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails