Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



"කර්ම" යනු ප‍්‍රසන්න ජයකොඩිගේ "සංකාරා" චිත්‍රපටයෙහිම දිගුවකැයි අප සිතන්නේ මෙම රූප කාව්‍ය යුගල නම් කරන්නාවූ බුද්ධවාචික වාච්‍යර්ථයට පටුවෙමින් නොවේ.

චිත‍්‍රපට කාර්යයේ පොදු මුඛ්‍යාර්ථය වන ජීවිත විවරණය සමඟ මෙම ගැඹුරු සංකල්ප ද්විත්වය දක්‌වන්නාවූ සම්බන්ධතාවය ප‍්‍රබලය. "සංකාරා" චිත‍්‍රපටය අන්තර්ගතයට මුල් තැන දුන් අතර "කර්ම" යනු ස්‌වරූපයට සහ ආකෘතියට (Form - Structure) මුල්තැන දෙන බව හැඟෙයි. ස්‌වප‍්‍රකාශනය අභිබවා ප‍්‍රකාශන මාධ්‍ය හා ප‍්‍රකාශන විධි ක‍්‍රම කෙරෙහි ප‍්‍රබලව යෑපීම සිය දෙවන නිර්මාණයේදී බොහෝ නිර්මාණකරුවන් මුහුණ දෙන අභියෝගයකි.මෙය සිය මීළඟ නිර්මාණ කටයුතු වලින් නිරාකරණය කරගත යුතු අභියෝගයකි.එබැවින් ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි ඉදිරියේදී තමාටම අවනත වන්නේද? නැතහොත් තම මාධ්‍යයට අවනත වන්නේද යන්න නිශ්චය කිරීම අප පසුවට කල් දැමිය යුතුය. කෙසේ වෙතත් දැනට තිබෙන රූප සාක්‍ෂිවලට අනුව සලකතොත් බෞද්ධ දර්ශනය චිත‍්‍රපට ගත කරන විශිෂ්ටතම සිනමා කවියකු ලෙස ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි හැඳින ගත හැකිය. මොහුගේ විශිෂ්ට බව වනුයේ ප‍්‍රචාරකවාදී නොවී සිය කවිත්වය මතම යෑපීමය.

පෙනෙන රූප සහ නොපෙනෙන රූප, එනම් සිනමාකරුවාගේ දෘෂ්‍යමානිත රූප සහ ඒ ඇසුරෙන් රසිකයා දැකිය යුතු රූප අතර චිත‍්‍රපටය තීන්දු කෙරෙයි. මෙය අන් අතකින්, රූප සහ නාම, හෙවත් භෞතික රූප සහ එම වස්‌තු නම් කෙරෙන ආකාරය යනුවෙන්ද විග‍්‍රහ කළ හැක.ජීවිත විවරණය සඳහා භෞතික රූප සහ ඒවා හැසිරෙන ආකාරය හඳුන්වා දෙන නාම හෙවත් චිත්ත බලවේග එකිනෙක ගැලපීමට සිනමාකරුවා පෙළඹෙයි. නාම සහ රූප අතර පවත්නා වෙනස හඳුනා ගැනීමට හේතුවන්නේ සංඥ හෙවත් "සඤ්ඥා"ය. සිනමාකරුවාගේ කාර්යය වී ඇත්තේ මෙසේ සංඥාවට හසුවන්නාවූ සලකුණු හෝ ගුණ දරා සිටින භෞතික රූපය අපගේ විඥාණය තුළම හෙළිදරව් වීමට ඉඩ සැලසීමයි. "කර්ම" චිත‍්‍රපටයේ නොපෙනෙන රූපය එනම් හෙළිදරව් කරගත යුතු රූපය ප‍්‍රබල වනුයේ එලෙසය. මෙහි රූපය ගැඹුරු අර්ථපූර්ණ වන්න සේම සංකීර්ණය.

"කර්ම" චිත‍්‍රපටයෙහි එන පියල් යනු (ජගත් මනුවර්ණ) ස්‌ත‍්‍රීන් දෙදෙනකුට මැදි වන නිෂ්ක‍්‍රීය පුරුෂයෙකි. එක්‌ අතක තම මව්ය. අනෙක්‌ අතෙහි තම පෙම්වතිය ය. තම මව් මග හැරෙද්දී ඒ වෙනුවට හසුවන අහඹු තරුණිය කෙරෙහි ඔහු ආසක්‌ත වෙයි. මව කෙරෙහි සැලකිලිමත් නොවන ඔහු මවගේ වියෝවෙන් පසු හමුවන පළමු සහ එකම ස්‌ත‍්‍රී රූපය වන අමන්දා (මිෂෙල් හර්ෂ්ට්‌)කෙරෙහි සැලකිලිමත් වෙයි. ඔහුට සිය මව මග ඇරෙන්නේ ඇයි දැයි පැහැදිලි නැත. මවගේ වියෝව පිළිබඳව ස්‌වයං වරදකාරී හැඟීමකින් ඔහු පීඩා විඳින්නේ ඇයි? එපමණටම ඔහු අතින් සිදුවූ වරද හෝ අතපසුවීම කුමක්‌දැයි හේතු සැපයිය යුතුව ඇත. සිය යාබද නිවසේ ජීවත්වන අමන්දාගේ ජීවිතයට සමීප වන්නට මොහුට හේතුවන්නේ තම මවගේ වියෝවීම පිළිබඳ ස්‌වයං වරදකාරී හැඟීමද? එසේත් නැතහොත් යාබද කාමරයට පවා දැනෙන ඇසෙන තරම් තදබල වූ ඇගේ රාගී හැසිරීමද?


සංකාරා

අමන්දා තම සහකරු වන නදී සමඟ බැඳෙන්නේ ශාරීරිකවය. ඔවුනොවුන් අතර ඇත්තේ ශාරීරික ගනුදෙනුවක්‌ පමණි. ඇයගේ රෝගය ඔහුට ගැටළුවක්‌ වන්නේ සහ ඇගෙන් පලා යන්නට තරම් එය හේතුවක්‌ වන්නේ ඒ නිසාය. සිය ශරීර මත ඇති "බර්ත් මාක්‌" ගණනය කරන හා ශරීර අවයව රූපගත කොට රස විඳින තරම් පටු මෙම ශාරීරික බන්ධනයට බාධා කරන්නේ පියල්ය. පියල් තම අඳුරු හුදෙකලා කුටියේ සිට මේ ශාරීරික පෙම්වතුන්ගේ සයනය වෙත ගල් ප‍්‍රහාරයක්‌ එල්ල කරනුයේ සිය චෛතසික ගනුදෙනුවේ පීඩාව මෝචනය (Catharsis) කරමිනි. මෙය ඇයගේ සහකරුවා නමැති භෞතික රූපය සමඟ ඊට ප‍්‍රතිවිරෝධී ලෙස අමන්දා හමුවෙහි පෙනී සිටින පියල් නමැති චිත්ත බලවේගය අතර ඝට්‌ටනයකි. එනම් රූප සහ එම රූපවල හැසිරීම නම් කෙරෙන නාම අතර ගැටීමකි. මෙම නාම රූප එළිදරව් කරගැනීමෙහි චිත්ත අරගලයෙහි අමන්දා, පියල් සහ නදී යන තිදෙනාම නියුතු වෙති. මෙම තිදෙනා යනු සමස්‌ත මනුෂ්‍යයාගේ ස්‌වරූපයන් සංකේතවත් කරන ඉඟි පමණි. මුළු ජීවිත කාලය පුරා තමාට බලපෑ තම මව වෙනුවට පියල් සමීප වන්නේ අමන්දාගේ කුමන හේතුවකට දැයි පැහැදිලි නැත.ඇය මත රැඳෙන්නේ මන්දැයි පැහැදිලිය.

කුමන හේතුවක්‌ මත ඔහු ඇයගේ ජීවිතයට සමීප වුවද ඔහු ඇය වෙනුවෙන් හදවතින්ම කැප වන්නට සිතන්නේ පියයුරු පිළිකාවකින් ඇයගේ එක්‌ පියවුරක්‌ අහිමිව ඇතිවග සැලවීමත් සමඟ නොවේද? එසේ නම් ඒ මොහොත වනතුරුම ඔහු ඇය හා එක්‌වන්නේත්, ඇය ඔහුට ඉඩ දෙන්නේත් කාමාසක්‌ත හැඟීමකින් බව හැඟෙයි. මෙතරම් බරපතළ රෝගී තත්ත්වයක්‌ ඇය පියල්ට සඟවන්නේ ඇයි? ඔහු එය නොදැන සිටියාද? මෙබඳු ප‍්‍රකාශන ආකෘතියක්‌ මත එබඳු ගැටලු මතු නොකළ යුතු වූවද රස වින්දනයට බාධා පමුණුවන අසම්පූර්ණ සහ අහේතුක චරිත සහ සිද්ධි මෙහි බහුලය. පියල්ගේ දෙමවුපියෝ සහ අමන්දාගේ දෙමවුපියෝ සැනෙකින් පෙනී සිට එසැනින්ම අතුරුදන් වෙති. සාධාරණීකරණය කොට ගළපා ගත යුත්තේ රසිකයාය.

චිත‍්‍රපටයේ ආරම්භක සහ අවසන් රූප රාමු පෙළ මෙම තරුණයා සිය චිත්තවේගී කම්පනයෙන් මිදී යළි කළලයක්‌ බවට පත්වන සංකේත රූපයකි. ජල ටැංකිය යනු ගර්භාෂයයි. එපමණටම ඔහුට සිය මව අහිමිවීම කම්පනයකි. මව මියයන්නේ දීර්ඝ කාලයක්‌ දුක්‌ විඳිමිනි. ඇය පණ අදිද්දී එනම් ජීවිතය විඳවද්දී ඔහු ඇයව නොතකා අහක බැලූවෙකි. එකම සයනයක ජීවත්වන පුතුගේ නිශ්චලල අක්‍රීය බවත්, එම රාමුව තුළම මියයන මවගේ මරණාසන්න චංචල බවත් සංකේත රූපගත කෙරේ. පසු තැනක ක්‍ෂණිකව ඔහුට නැවතත් සිය මව සිහිවෙයි. ඒ සිය මව වෙනුවට තම චිත්ත රික්‌තයෙහි තබාගත් අමන්දා සමඟ කම්සැප විඳිද්දීය.

පියයුරු පිළිකාවකින් මරණාසන්න රෝගියකු බවට පත්ව සිටින අමන්දාගේ සැබෑ තත්ත්වය දකින පියල්ට වහා තම මවු සිහිවෙයි. එනම් කුඩා දරුවකුට කිරිදෙන මව සිය දරුවා අතැර පිටතින් ඇයට කැඳවූ කිසිවකුට අවනත වන අතීත මතක රූපයයි. මෙම හුදෙකලා පීඩිත කුඩා දරුවා පියල් විය යුතුය. මිනී පෙට්‌ටි ඔන්චිල්ලාවෙහි දෙපසක වාඩිවී ප‍්‍රතිවිරුද්ධව හබල් ගසන සිය මවුපියන් අතරට මෙම දරුවා මැදි වෙයි. මවුපියන්ට සිය දරුවා මග හැරෙයි. එම දරුවා තමාව හුදෙකලා කළ මවත්, තම අදහස්‌වලට කන් නොදෙන පියාත් එම දෙදෙනාම ප‍්‍රතික්‍ෂේප කරනු වැනිය. සිය පියා සමඟ පසු කලක ඔහු නිරත වන දීර්ඝ දුරකථන සංවාදය තුළින් අප වටහා ගන්නේ පියල් තුළ සිය පියා කෙරෙහි ඇති වෛරී පළිගැනීමේ චිත්ත ස්‌වභාවයය. පියා තම පුතුට කතා කරන්නටවත් ඉඩ නොදෙයි.

තරුණයා සිය පියාගේ මෙම අන්තගාමී දරදඬු ආකල්ප ඉවසාගෙනම වේගයෙන් ඉදිරියට ඇවිදගෙන යන්නේ ක්‌ෂතිමය හුදෙකලාවකිනි. අතරමගදී මුණ ගැසෙන මිතුරකුගේ යතුරුපැදිය ඔහුගේ අඛණ්‌ඩ දෘඩොත්සාහී ගමන තවත් වේගවත් කරයි. ඔහු නොනැවතී පෙරට යන නිහඬ මගියෙකි. මව හෝ පියා වුවද බාධකයක්‌ ලෙස නොතකන්නෙකි. සිය මවුපියන් නිසා පියල් කුඩා කල පත්වූ සිද්ධීන් ඔහු තරුණ වියට එළැඹෙද්දී ක්‍ෂතීන් (Trauma) බවට පත්වන සිනමාකරු බවට පත්වන සිනමාකරු කියයි.එහෙත් පියල්ගේ චිත්තාභ්‍යන්තරයෙහි වන අති සංවේදී බව ජගත් මනුවර්ණගේ සියුම් රංගනය මත තබන සිනමාකරුවා එම චිත්තවේගී ස්‌වභාවය තීව්‍ර කරන්නාවූ ගැටලුවේ ප‍්‍රභවය සහ නිමිත්ත (Symptoms) ගන ප‍්‍රමාණවත් තැකීමක්‌ නොකරයිග සිය ළමාවියේදී තම මවුපියන් නිසා පියල්ගේ ආශාවන් අවරෝධනය වූ බව ඉඟි කෙරුණද එකී අවරෝධිත ආවේගයන්ට හේතු පසුබිම හෙළි නොකරයි.

පියා සමඟ නිරත පියල්ගේ ක්‍ෂණික දුරකථන සංවාදය මෙම ගැටළුවට චිත‍්‍රපටය තුළ දුන් ක්‍ෂණික විසඳුමක්‌ වැනිය. එබඳු හුදෙකලා ක්‍ෂණික පිළියම් මෙම චිත‍්‍රපටයේ පුද්ගල කේන්ද්‍රීය ප‍්‍රකාශන ආකෘතිය තවදුරටත් අනාඛ්‍යාන (non - narrative) ස්‌වරූපයටම ඇද දමයි. මෙය යම් ආකාරවූ වියුක්‌ත ස්‌වභාවයක්‌ (abstract) ගන්නේ චරිත හෝ සිද්ධීන්ට කිසිසේත්ම අදාළ නොවන හුදෙකලා රූප හා සිදුවීම් ක්‍ෂණිකව රඳවන නිසාද වෙයි. අන්තර්ජාතික විදග්ධ සිනමා රසිකයන් "කර්ම" දුටුවේ පර්යේෂණාත්මක සිනමා කෘතියක්‌ ලෙස යෑයි සිනමාකරුවා පවසයි. පර්යේෂණාත්මක කටයුත්තකදී හුදෙකලා තනි යෙදුමකට වුවද අනපේක්‍ෂිත නව්‍ය අර්ථයක්‌ රසිකාගාරය වෙතින් යෝජනා කෙරෙනු ඇත. එසේම මෙබඳු සංකීර්ණ හා වියුක්‌ත ප‍්‍රකාශනයකදී සිනමාකරු අතින් සිදුවන අත්වැරැද්දකට වුවද රසිකාගාරය අර්ථ සොයනු ඇත. නිර්මාණකරුවාගේ නිර්මාණය සහ ඒ ඇසුරෙන් රසිකයා සකසා ගන්නා නිර්මාණය එකිනෙකට වෙනස්‌ හා ප‍්‍රතිවිරෝධී විය හැකිය. පුද්ගල කේන්ද්‍රීය ආත්ම ප‍්‍රකාශනයේදී මෙම දුරස්‌ථකම ප්‍රබල කාරණයකිග සිනමාශාලාවට ඇතුළුවෙද්දී දුන් චිත‍්‍රපටයේ කතා සාරාංශය මුද්‍රණය කළ පත‍්‍රිකාව නොතිබුණේ නම් මෙම චරිත තුන හා පරිච්ඡේද හතරකින් යුත් කුඩා කතන්දරයවත් නිරවුල්ව ගළපා ගැනීම දුෂ්කර වන්නට ඉඩ තිබිණි.

චිත්‍රපටය මැද ශීර්ෂ පාඨ යොදා සමස්‌ත ආඛ්‍යානය පරිච්ඡේද හතරකට බෙදා ඇත. මෙය සිනමා කෘතිය විඳින්නට සිත කය හික්‌මවා සූදානම් වන්නන්ට කතා සාරාංශය සැපයීමට වඩා මඳක්‌ නිර්මාණශීලීය. රූපයෙන් කතා කරන කවියකු වචන මත යෑපෙන්නේ ඇයි? කෙසේ වෙතත් මෙම රූප කාර්යය වාචිකව පරිච්ඡේද නම් කිරීම කර්ම නියාමය රූප නිදර්ශනයකට නැගීම සරල කරයි. එනම් චේතනාව සහ ක‍්‍රියාව අතර සම්බන්ධය විග‍්‍රහ කිරීම ලිහිල් කරයි. හිතාමතා කරන ක‍්‍රියාවත් එහි ප‍්‍රතිඵලයත් අතර ඇති බැඳීම කර්ම නියාමයෙන් ගැඹුරුව විග්‍රහ කෙරේ. දුකට හෝ සතුටට හේතු ප‍්‍රත්‍යවන චේතනාව මුල්වී වචනයෙන් හෝ ශරීරයෙන් කරනු ලබන ක්‍රියාව තීරණය කෙරේ. සිනමාකරුවා තේමා කොට ගන්නේ මෙම පෘතග්ජනයන්ගේ චේතනාවන් භව තණ්‌හාවේ ආක‍්‍රමණයට හසුවී කිළිටි වන තරමයි. හේතුවක්‌ සමඟ ඵලයක්‌ බැඳී තිබේ. ක්‍රියාවක්‌ සමඟ ප‍්‍රතික‍්‍රියාවක්‌ බැඳී තිබේ. කර්මයත් සමඟ විපාක බැඳී තිබේ."කර්ම" කියාපාන්නේ මෙම නියාමය ය.



කර්ම චිත්‍රපටයේ පරිච්ඡේද නම් කිරීම අර්ථ දක්‌වන්නේ අනිත්‍යතා සංකල්පයයි. එනම් ඇතිවීම, පැවතීම හා නැතිවීම යන අවස්‌ථා තුන අවබෝධ කර ගැනීමය. චිත්‍රපටයේ එම පරිච්ඡේද නම් කෙරෙනුයේ ඉව ඇල්ලීම (gaze) හුස්‌ම (breath) දියවීම (melt) සහ භාව විරේචනය (Catharsis) යනුවෙනි. චිත‍්‍රපටයේ රූප මත තැබෙන මෙම ගැඹුරු නාමකරණය සිනමාකරු පහදන්නේ 1. ජීවිතය 2. අනෙකා සමඟ සම්බන්ධය 3.දෙදෙනාගේ සම්බන්ධතාවයේ ස්‌වභාවය සහ 4. ඒ සම්බන්ධතාවයේ ප්‍රතිඵලය යනුවෙනි. මිනිස්‌ සිත ඇතුළතට අප කිමිදෙන්නේ මෙම අනිත්‍යතාව දැකීමටය. එනම් අවිද්‍යමාන (අවිඡ්ජා) සිතින් දැකීමටය.එනම් ඇසට පෙනෙන රූප දැකිය හැක්‌කේ විඤ්ඤාණයටය. බණකතා සහ රජකතා අසන පොදු ජන ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයට "කර්ම"යනු කරුමයක්‌ හෝ අප්‍රබංසයක්‌ වීම "තවත් ඡන්ද ප‍්‍රතිඵලයක්‌"ලෙස විග‍්‍රහයට ගතයුතු දේශපාලනික කරුණකි. වර්තමානයේ චිත‍්‍රපටි යනු චිත‍්‍රපට නොවන අන් ව්‍යාපෘති වාර්තාය."කර්ම"යනු ප‍්‍රතික‍්‍රියාවකැයි අප සිතන්නේ ඒ නිසාය.

විශාල පඩිපෙළකින් බැස මෙම මනසිභූත තනිකඩයා තම අඳුරු මූසල කුටිය වෙත යන එන අතරතුර පසු කරන විශාල බිත්තිය මත අලවා ඇති නාට්‍ය පෝස්‌ටර් කිහිපයකි. පිටත යනෙන වාහනවලින් නික්‌මෙන තියුණු ආලෝකධාරා එම අන්ධකාර බිත්තිය මත වැදී නොවැදී අපට කියා සිටින්නේ කුමක්‌ද?

යමකුගේ චිත්ත කම්පනය හෙවත් ක්‍ෂතිය (Trauma) කලාව තුළින් භාව ශුද්ධියකට ලක්‌ කළ හැකි බවයි. සිනමාකරුවා තම රූප කවිය මත භාව විරේචනය යනුවෙන් සිරස්‌තල යොදා අපට ඇඟිල්ලෙන් ඇන කියන්නේ එයයි. ස්‌වකීය චිත්ත රූප පොදු රූපාවලියක තැබීමට අසමත් වන තැනක සිනමාකරුවා දෙපස රූප හා සිද්ධි මධ්‍යයේ තනි සංකේත රූප ඔබ්බවා ප‍්‍රකාශනය හා එහි වින්දනය තවත් සංකීර්ණ කරයි. මෙහි එන හුදෙකලා පියල් නාට්‍යකරුවෙකි.ඔහුගේ ගුප්ත හුදෙකලා බව චිත‍්‍රපටය තුළ විග‍්‍රහ කරනුයේ පිටත සමාජ සබඳතාවලින් බැහැරව සිටීමට සිය අතීතය හා එහි බියකරු රහස්‌ හේතු වන බවයි.

එම බියකරු රහස්‌ අඩුම තරමින් සිය මවගේ හිඩැස පුරවන පෙම්වතිය වන අමන්දාටවත් හෙළිනොකිරීමට පියල් වගබලා ගනී. මොහු තම පියා සහ සමස්‌ත සමාජ සබඳතාවලියම අත්හැර දැමූවකු ලෙස පෙන්වයි. මෙය ආත්මීය හුදෙකලා බවත් (Psychic isolation) ඔහු තම අඳුරු කාමරය වෙත බැස එන්නේම ඉහත විවෘත වූ ආලෝකවත් කවුළුව මත සිතැස තබමිනි. දීප්තිය පිරුණු නිදහස්‌ සුන්දර ආලෝකයක්‌ මෙම සිරකරුවා සිතින් අපේක්‍ෂා කරයි. සිය මවගේ සේයාරූ කා දමන මීයන් ගැවසෙන පියල්ගේ මූසල ගුහාව තුළ මෙතෙක්‌ ඔහුගේ තනියට සිටියේ පූසකු පමණි.

මෙම බළලා ද ප‍්‍රබල සංකේතයකි. අවරෝධිත ආවේගයෙන් පීඩිත තරුණයාගේ සිත හඟවන සංකේතයකි. පියල්ගේ සිත මෙන් මෙම බළලාද බිත්තියෙන් එහා ඇති ලෝකයට රිංගන සමීප රූපය ප‍්‍රබලය.අනෙකාගේ සිතට එබී බලන්නාගේ අවසන් ඉරණම මෙම බළලාගේ අකල් මරණයෙන් කියාපායි. මෙම අර්ථය විඳින්නාට දැනවීම සඳහා මෙතරම් සංකේතාත්මක රූපක කුමටද? අධ්‍යාත්මය සංකේතාත්මකව නිරූපණය කිරීමේදී එම රූපක ඇසුර සිනමාකරුවා පහදන යථාර්ථය අතික‍්‍රමණය කොට සිය ශෛලිය තීව්‍ර කරන්නේ නම් එය උචිතම භාවිතයක්‌ නොවේ.

බළලා මියයන තැන පියල් හා අමන්දාගේ ආශ‍්‍රය උපදියි. ඇගේ සිරුරෙන් පෙරී ස්‌පර්ශ වී පිටතට ගලා එන සබන් පෙණ ජල පහරට පාදය තබා සිතින් ඇය හා එක්‌වූ පියල් හැබැහින් ඇය දකී. පියල්ගේ සිත සංකේතවත් කළ බළලා මියයන්නේ අමන්දාගේ සිරුර හරහා පෙරී ආ ජල දහරාව පියල්ට මුණගැස්‌වූ කුහරයෙහිය. පියල්ගේ සිත නිරූපණය කළ සිය අන්ධකාර කුටිය චිත‍්‍රණය කළ අඳුරු පැහැය වෙනුවට මෙහි දෙවන පරිච්ඡේදය එනම් දෙදෙනා මුණගැසෙන අවධිය සිනමාකරුවා අපට පෙන්වන්නේ ආලෝකවත් පැහැයෙනි.

ඔහුගේ සිත අඳුරේ තබා ඇයගේ සිත ආලෝකවත්ව තැබීම සංසන්දනාත්මකව ගත නොහැක. මන්දයත් දෙදෙනාම අන්ධකාරයේ පීඩිතයන් වන හෙයිනි. මෙම වර්ණ පැහැය හෝ ආලෝකයේ අඩු වැඩි බව ප‍්‍රබලව අපට හැඟෙනුයේ, කර්ම, චිත්‍රපටයේ සියුම් රූප රචනා විලාසය කෙරෙහි අප බෙහෙවින් බැඳෙන නිසාය.එකිනෙක චරිතවල චිත්තාභ්‍යන්තරයේ කම්පන ස්‌වභාවය තීව්‍ර කිරීම සඳහා ඇතැම් තැනක පමණක්‌ හස්‌තගත කැමරා භාවිතයක්‌ කෙරෙහි සිනමාකරුවා යොමුවෙයි. එහි රූප බලන විලාසයද රූපයේ ප්‍රබලතාව හා රූප රිද්මය ආයාසයෙන් අර්ථගන්වනු වැනිය. සිනමාකරුවා මාධ්‍ය කෙරෙහි අසීමිතව බැඳෙන වග අප වටහාගන්නේ එවැනි තැනකදීයග.



අමන්දා යනු තම චිත්තාවේග සියල්ල Blog වෙත Upload කරන නූතන සංස්‌කෘතිය නියෝජනය කරන්නියක ලෙස තීන්දු කිරීමෙන් සිනමාකරුවා අපේක්‍ෂා කරන්නේ තම ප්‍රකාශනය සමාජ කේන්ද්‍රීය තලයට නොයවා පුද්ගල කේන්ද්‍රීය සීමාවෙහිම තබා ගැනීමයග අන්තර්ජාල අවකාශයේ විද්යුත් දෙඩිවිලි (Chat) සහ මෙකී මානුෂික සබඳතාවන්හි හා චිත්ත ආවේගයන්හි සංවේදීතා එකිනෙක නොපෑහෙන තරම්ය. අමන්දා තමාට සමීපවන සෑම අවස්‌ථාවකම පියල් පහළ අඳුරු ආගාධයේ සිට ඉහළ අහස පෙනෙන වහළය මතට රැගෙන යන්නට සිනමාකරුට අවශ්‍ය වෙයි.

අනුන්ගේ ලිංගික කටයුතු දෙස රහසින් එබී බලා සන්තෘප්තිය සොයන මෙම දර්ශනකාමිය (Voyeur) අහසේ නිදහසේ පියාසර කරන අහස්‌ යානා දකින තරමට නිදහස ලබයි. පිළිකා රෝගී තරුණිය තරුණයාගේ සුළු තුවාල කෙරෙහි අසීමිතව තැවෙන තරමට ඔවුනොවුන් ළංවෙයි. එබැවින් මෙතෙක්‌ කල් පියල් ඇයගේ කාම ජීවිතය දෙස හොරෙන් බැලූ කවුළුවට ලෑලි තබා ඇණ ගැසීම ඔවුනට බාධාවක්‌ නොවේ. පියල් තුළ අවරෝධනය කරන ලද දෑ ක‍්‍රියාවන්ට පෙරළෙයි. මව අහිමිවීම නමැති ප‍්‍රතිරෝධය බලවත් නිසා පියල් අවිඥනික කඩතුරාවක්‌ සකසාගෙන සත්‍යය වසන් කරයි. ඔහු අමන්දාට තම ජීවිතය හෙළි නොකරන්නේ වුවද ඒ නිසාය. අමන්දා යනු පියල්ට තම චෛතසික හිඩැස පුරවා ගැනීමට මගක්‌ පමණි. ඇයගේ ශරීරය මත වැතිරෙන සිය සහකරුවා සේම ඇගේ සිතට ඇතුළු වන පෙම්වතාද එනම් නදී සහ පියල් යන දෙදෙනාම ආත්මාර්ථකාමියෝය. ස්‌වීයත්වය පිළිබඳ ආබාධිතයෝය.

පියල් යළි තම කුස හොත් අවධියට යන්නේ මෙම ස්‌වකීය චිත්තාවබෝධයෙන් පලා යන්නටය. තමා අතින් වූ වරද පිළිබඳ පශ්චාත්තාපී හැඟීමෙනි. එනම් තම මව ඉදිරියෙහිද දෙවනුව තම පෙම්වතිය ඉදිරියෙහිද ඔහු වරදකරුවෙකි. ඔහු තම කඳුළු ජලයෙන් සෝදා හරිමින් නැවතත් චිත්ත ගර්භයෙහිම සිරකරුවකු බවට පත්වෙයි. "Reborn" ටීෂර්ට්‌ එකකින් මතුපිට ශරීරය වසා සිටියාට පියල් යළි යළි උපදින්නට හීනමචන නොස්‌ටැල්ජික සත්වයෙකි.

පියල් කියන චරිතය ඇතුළෙ මාත් ඉන්නවා ප‍්‍රසන්නත් ඉන්නවා, යෑයි ජගත් මනුවර්ණ විවේකී ඉරිදා පත්තරයක්‌ තුළ එන කුඩා අතිරේකයකට පවසා තිබිණි.

අජිත් ගලප්පත්ති



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails