Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



ප‍්‍රවේශය

මෙම ලිපිය සිංහල සාහිත්‍ය විචාර ක්ෂේත‍්‍රයට එක්තරා දැනුවත් මැදිහත් වීමක් කර ඇත්තා වූ ප‍්‍රතිභා සම්පන්න ලේඛකයකු වන එරික් ඉලයප්ආරච්චිගේ විචාර භාවිතාවේ පරාවක‍්‍රය (ගමන් මඟ) මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටි ආස්ථානයෙන් සලකුණු කරයි. අපේ අරමුණ එමඟින් සාහිත්‍ය විචාරයේ වර්තමාන අර්බුදය පිළිබඳ සාකච්ඡාව ගැඹුරු කිරීම ය. අන් අයුරකින් කිව හොත්, සාහිත්‍ය විචාර ක්ෂේත‍්‍රය තුළ උද්ගත ව ඇති අර්බුදය විසඳනු වස් මාක්ස්වාදී සාහිත්‍ය විචාර විධික‍්‍රමය ස්ථාපිත කිරීමේ දෘඪතර අවශ්‍යතාව පෙන්වා ලීම ය.

සාහිත්‍ය විචාර විධික‍්‍රමයක් සම්බන්ධයෙන් කෙරෙන මාක්ස්වාදී විචාරයක අරමුණ වන්නේ එම විචාර මූලධර්මවලත් ඒ හා බැඳුණු අදහස් උදහස් හා ආකල්පවලවලත් සමාජ මූලයන් කවරේ ද එකී විචාර ප‍්‍රවාද මෙම ධනේශ්වර යුගයේ ආධිපත්‍ය දරා සිටින ධනේශ්වර කලා විචාර න්‍යායයන්ගේ බංකොලොත් බව විදර්ශනය කරමින් කලා කෘතියක සැබෑ ජීව ගුණය සාකල්‍යයෙන් ම එළිමහනට ගැනීමට සමත් වන්නේ ද එසේ නැත හොත් එකී අධිකාරී විචාර විධික‍්‍රම ඉදිරියේ අසරණ ව ඒවාට කවර තරමින් යටත් වී දණ නමා ඇත්තේ ද යන්නත් අවසාන විග‍්‍රහයේ දී අදාළ සාහිත්‍ය ප‍්‍රවාදයන් හා විචාරයන් කවර පන්තියකට සේවය කරයි ද යන්නත් හෙළි පෙහෙළි කිරීම ය.

මෙවැනි සාකච්ඡාවක් එකී විචාර විධික‍්‍රමයත් ඒ ඇසුරෙන් කරනු ලබන විචාර ප‍්‍රයත්නයනුත් සම්බන්ධයෙන් නව ආලෝකයකින් යුතු ව යළි සිතා බැලීමකට පාඨක ලෝකයට දොරටු විවෘත කරයි. ඒ සමඟ ම, මෙබඳු වෛෂයික විශ්ලේෂණයක්, ඒ හේතු කොට ගෙන ම පරිපූර්ණයෙන් සහෘද මැදිහත් වීමක් වන හෙයින් ම, අව්‍යාජ සිතැති විචාරකයාට මනෝබද්ධ විකර්ෂණයකින් තොර ව සිය මතිමතාන්තර සම්බන්ධයෙන් යළි සාධාරණ සිතා බැලීමකට යාමකටත් ඇතැම් විට, පොදුවේ තමා මෙතෙක් දැරූ සාහිත්‍ය මතිමතාන්තර සහ ආකල්පවල දිශානතිය සෞඛ්‍ය සම්පන්න නො වන බව ඒත්තු ගැනුණ හොත් සිය දිශානතිය වහා නිවැරදි කර ගැනීමටත් අතිශයින් උදව්කාරක වෙයි.

කලාවේත් කලා විචාරයේත් අර්බුදය

සාහිත්‍ය-කලා ආදියත් සාහිත්‍ය-කලා විචාරයත් යන ක්ෂේත‍්‍ර දෙක ම ගැඹුරු අර්බුදයක කිඳුණු යුගයක් කරා අපි අවතීර්ණ වී සිටිමු. එය හුදෙක් ශ‍්‍රී ලංකාවට සීමා වූ තත්වයක් නො වේ; භූගෝලීය පරිමාණ අර්බුදයකි. එය කලාව හා සංස්කෘතිය පිළිබඳ ක්ෂේත‍්‍රය අළලා ගත් වඩාත් පළල් අර්බුදයකට අන්තර්-සම්බන්ධිත කොටසක් වේ. මෙම අර්බුදයට පැති දෙකක් තිබේ: එකක් ධනේශ්වර ක‍්‍රමය විසින් හාත්පසින් වටලන ලද, දැවැන්ත සූරා කෑමේ යන්ත‍්‍රණයෙන් මඬිනු ලැබූ මානව සමාජය තුළ සකලවිධ ක්ෂේත‍්‍රයන් අළලා ගත් ගැඹුරින් ගැඹුරට යන යෝධ පොදු අර්බුදයකි. එය ධනේශ්වර ක‍්‍රමයේ හදවතේ ම පවතින පරස්පර විරෝධයන් පුපුරා යාමේ ප‍්‍රතිඵලයක් හැටියට පැන නඟින්නකි. අනෙක මෙලෙස අර්බුද ග‍්‍රස්ත ධනේශ්වර ක‍්‍රමය පෙරළා දමා මානව වර්ගයා සමාජවාදී සමාජයක් කරා ගෙන යාම සඳහා අත්‍යවශ්‍ය කෙරෙන නායකත්වයේ හා ඉදිරි දර්ශනයේ අර්බුදය යි. අර්බුදයෙන් ගොඩ ඒම සඳහා මින් නිර්ණයකාරී සාධකය වන්නේ දෙවැන්න විසඳාලීම යි.

ලෝක සමාජවාදී වෙබ් අඩවියේ සෞන්දර්ය විද්‍යාමය අංශයේ ප‍්‍රධානි ඩේවිඩ් වොල්ෂ් 1996 දී ලියූ “නව සිනමාව පාදක විය යුත්තේ කුමක් මත ද?” යන මාහැඟි ලිපියේ කලාව මුහුණ දී ඇති වර්තමාන අර්බුදය ගැන කරන සඳහන් කිරීම් කීපයක් උපුටා දක්වන්නේ එම අර්බුදයේ යථා ස්වභාවය පිළිබඳ ඔබේ වැටහීම එමඟින් පුළුල් හා ගැඹුරු වනු නිසැක හෙයිනි:

“සමස්තයක් හැටියට වර්තමාන සිනමාව දෙස බැරෑරුම් බැල්මක් හෙලන කිසිවකු, සිනමා කර්මාන්තයෙහි සියල්ල යහතින් කෙරී ගෙන යන්නේ ය යන අවධාරනයෙන් මුලාවට පත් නො වනු ඇත. එසේ වීමකට ප‍්‍රතිපක්ෂ ව බැරෑරුම් සිනමාකරුවන්, නලූවන්, චිත‍්‍රපට අධ්‍යයනය කරන ශිෂ්‍යයන් හා පේ‍්‍රක්ෂක සාමාජිකයන් විසින් අන් සියල්ලට ම වඩා බෙදා හදා ගනු ලැබෙන හැඟීම වනුයේ, ගැඹුරු අතෘප්තියකි...

"සාමාන්‍ය වශයෙන් ගත් කල්හි හොලිවුඞ් සිනමාකරුවන්ට කීමට දෙයක් හැරුනු විට අන් සැමෙකක් ම ඇත. ඔවුන්ගේ සවිඥාන අරමුන කෙබඳු වුවත්, ඔවුන්ගේ පුද්ගලිකත්වයෙන් විහීන, සැර හඬ නඟන පුරාජේරු නිෂ්පාදනවල ක්ෂනික ප‍්‍රතිඵලය නම්, පේ‍්‍රක්ෂකයා-ඇය හෝ ඔහු - තකතිරුකමට පත් කොට හිරිවට්ටා ඔවුන්ට විවේචනාත්මක ව සිතීමට ඇති ශක්තිය තාවකාලික ව ඇනහිටවීම ය...

"ඉමහත් පල් වීම, පරිහානිය පවා-උද්ගත ව තිබෙනුයේ, දේශපාලන හා කලාව යන ක්ෂේත‍්‍රවල ය. (විශේෂයෙන් ම සාහිත්‍යමය හා නාට්‍යමය කලා යන ක්ෂේත‍්‍රවල ය.) මෙය අහම්බයක් නො වේ. වඩාත් ම රුදුරු ප‍්‍රහාර පතිත ව ඇත්තේ කෙබඳු ක්ෂේත‍්‍රයන්ට ද? මානව වර්ගයා විසින් තමන්ගේ ම සමාජ සංවිධානය හා ඉතිහාසය වටහා ගැනුම පිලිබඳ ක්ෂේත‍්‍රයට- එසේ ම එකී කොන්දේසි වෙනස් කිරීමට අරගලය කිරීමේ ක්ෂේත‍්‍රයට- එසේ ම ඒ ගැන අවබෝධය වර්ධනය කිරීම හා සම්බන්ධිත කලාවන් පිලිබඳ ක්ෂේත‍්‍රයට...

"අපගේ සමකාලීන චිත‍්‍රපට බොහොමයකට ද එරෙහි ව මේ හා සමාන වූ ම තියුනු විවේචන එල්ල කල හැකි වෙයි. එනම්, ඒවායේ තීව‍්‍රතාවක්, ගැඹුරක්, අරමුනක් නොමැති වීම; ධන සම්පත්, නීතිය හා රීතිය, එසේ ම- පවතින තත්වය, උත්කර්ෂවත් ව ගෙන හැර පෑම මඟින් අතිශයින් ම දීන අනුගත භාවයක් ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම. විසි වන සියවසෙහි ප‍්‍රථම භාගයෙහි වඩාත් ම බැ?රුම් කලාකරුවන්ට උත්තේජනය සැපයූ පෙරලිකාරී මනෝගතියට කුමක් වී ද?”
(ඩේවිඩ් වොල්ෂ්, නව සිනමාව පාදක කල යුත්තේ කුමක් මත ද?, පියසීලි විජේගුනසිංහ පරිවර්තනය, කම්කරු මාවත, 1996.09.13, අක්ෂර වින්‍යාසය මුල් ලිපිය අනුව.)

මෙම තත්වය ම නො වේ ද අප ලංකාව තුළ අත් දකින්නේ? අප හමුවේ තොග ගණනින් එළි දකින්නේ තීව‍්‍රතාවක්, ගැඹුරක්, අරමුණක් නොමැති නිර්මාණ නො වේ ද? පසුගිය අවුරුදු කීපය තුළ සම්මානලාභී කෘති පිරික්සීමෙන් මේ බව පැහැදිලි වනු ඇත. මේ අතරෙහි මානව වර්ගයා මුහුණ දී ඇති දුර්දසාව සම්බන්ධයෙන් බැරෑරුම් ආකල්පයක් ගත් කෘති කොපමණ වී ද? “කීමට දෙයක් නැති” මේ නිර්මාණකරුවන් එම හිස් තැන පුරවා ගන්නට “කීමේ විලාස” සොයා දුවන සැටිත් නව ආඛ්‍යාන රටා බලෙන් ඔබ්බන හැටිත් භාෂා හරඹ මඟින් පාඨකයාගේ දෑස්වලට වැලි ගසන සැටිත් නැත් නම් බලෙන් ගැට ගසන ලද කතා වස්තුවල පිහිට සොයා යන හැටිත් දැන් අපට සුපුරුදු දසුනක් ය. මේ පොදු තත්වය යි. ලංකාවේත් ලොව පුරාත් කලාතුරකින් ඒ හෝ මේ තරමින් සැබෑ ප‍්‍රශ්න සමඟ පොර බදන කලාකෘති නැතැයි මින් අදහස් නො කෙරේ. එහෙත් ඒවා මත ද මෙම ඓතිහාසික මොහොතේ නො විසඳුණු දෘෂ්ටිවාදාත්මක ගැටලූවලින් ගලා එන වේදනාකාරී සීමා කිරීම් දක්නට ලැබේ.

ආත්මීය සාධකයේ වැදගත්කම

මානව වර්ගයා ව්‍යසනයේ මුව විටට ඇද දමා ඇති මෙම පොදු අර්බුදය වූකලි අහසින් පාත් වූ හෙණ ගෙඩියක් සේ හිටි අඩියේ අප හිස මත කඩාපාත් වූවක් නො වේ; එය ඓතිහාසික ව සැකසී ආ සංකීර්ණ සමාජ දේශපාලනික සන්තතියක අනිටු ඵලයකි. අද දින අප අතට පත් ව ඇති වර්තමාන මොහොත නමැති හුය අල්ලා ගෙන, එහි කෙළවර දෙස අනුභූතික ව බැලීමෙන් පමණක් අපට එය වටහා ගත නො හැකි ය. එය වටහා ගත හැක්කේ පන්ති සමාජය තුළ නිෂ්පාදන බලවේගයන්හි මට්ටමට අනුරූප ව පැන නඟින මහා සංකීර්ණ සමාජ සම්බන්ධතා ජාලයේ පදනම මත ය. මෙයින් අප අවධාරණය කරන්නේ වර්තමානයේ අප මුහුණ දෙන කවර ම හෝ අර්බුදයක්, ව්‍යසනයක් හෝ ප‍්‍රශ්නයක් පිළිබඳ ව කෙරෙන සාර ගවේෂණයක් ඓතිහාසික භෞතිකවාදී විශ්ලේෂණය මත පාදක නො වන්නේ නම් අපට බුද්ධිමය වශයෙන් ඒ හැටි දුරක් යාමට නො හැකි වන බව ය. වෙනත් වචනවලින් කිව හොත්, යමකු ඓතිහාසික භෞතිකවාදී ප‍්‍රවේශය අත් හළ සැණින් ඔහු අනුභූතිවාදයේ කොටු පවුර තුළ සිරවී බුද්ධිමය වශයෙන් අවමංගත ව දැනුවත් ව හෝ නො දැනුවත් ව යථාර්ථය විකෘති කරමින් කම්කරු පන්තියේ විඥානය අඩු වැඩි වශයෙන් මොට කරනුයේ එමඟින් අනියම් ලෙසින් පාලක පන්තීන්ට සේවය කරන්නේ ය.

පොදුවේ ගත් කල්හි, සාහිත්‍ය-කලා විචාරකයා මෙලෙස ඓතිහාසික ව නිර්ණය කෙරුණු බරපතළ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අසීරුතාවලට මුහුණ දෙන බව සත්‍ය ය. මෙයින් අදහස් වන්නේ සිය විචාර භාවිතාව සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ වගකීමෙන් අප ඔහු සරල ව ම නිදහස් කරන බව ද? කොහෙත් ම නැත. බැලූ බැල්මට පරස්පරයක් සේ පෙනෙන මේ කරුණ අප තේරුම් ගන්නේ කෙසේ ද? මාක්ස්වාදීහු වෛෂයික බලවේගයන් කෙරෙහි දක්වන අතිමහත් සැලකිල්ලේ දී කිසි සේත් ඒකපාර්ශ්වීය නො වෙත්. යෝධ වෛෂයික බලවේග හමුවේ මිනිසා අසරණ ය, ඊට අනුව රූකඩයක් මෙන් නැටවෙන්නේ ය යන්න පටු ඉරණම් වාදයකි. ඊට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ ව, මාක්ස්වාදීහු ආත්මීය සාධකයේ ක‍්‍රියාකාරිත්වය ගණන් ගනිත්. දැවැන්ත වෛෂයික බලවේග හමුවේ ආත්මීය සාධකය නමැති සංඝටකයට තීරණාත්මක භූමිකාවක් පැවරේ. මේ කාරණය සාහිත්‍ය විචාර ක්ෂේත‍්‍රයට අදාළ කර ගනිමින් සාකච්ඡා කරමු.

සාහිත්‍ය-කලා විචාරකයා මෙම ධනේශ්වර සමාජය තුළ වෙසෙන්නකු බැවින් ද පාලක පන්තික කොටස් හා ධනේශ්වර සමාජ සංස්ථා සමඟ විවිධාකාර සමාජ සම්බන්ධතා සහිත ස්තරයකට අයත් වූවකු බැවින් ද ඔහු ධනේශ්වර පාලක පන්තික දෘෂ්ටිවාදයන්ට විවෘත වීමේ හා ගොදුරු වීමේ ඉහළ අන්තරායක් පවතී. මේ බොහෝ දෘෂ්ටිවාදයන් ඔහු කරා එන්නේ ද ප‍්‍රගතිශීලී වෙස් මුහුණු පැලඳ ගෙන බැවින් ඒවාට ගොදුරු වීමේ ඉඩකඩ වැඩි ය. න්‍යායික තලයේ ගනුදෙනුවක යෙදෙන හෙයින් ඉහළ ම බුද්ධිමය ක‍්‍රියාකාරීත්වයක් හෙවත් සවිඥානකත්වයක් ඉල්ලා සිටින කලා විචාරය බඳු ක්ෂේත‍්‍රයක නියැලෙන්නකු දැනුවත් ව මෙම ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයන් කපා ගත යුතු වෙයි. කලා විචාරකයාට හුදෙක් කලාවේ අභ්‍යන්තර නීති නියාම පිළිබඳ විශේෂඥ දැනුමක් තිබීම පමණක් නො සෑහෙයි. එය අත්‍යවශ්‍ය සාධකයක් බව සැබෑ ය. එහෙත් එපමණකින් පමණක් සියල්ල නො විසඳේ. ඉන් පමණක් පොදුවේ සාහිත්‍යකලා ගැන හෝ තනි තනි කලාකෘති අරබයා හෝ අර්ථවත් සම්ප‍්‍රදානයක් කළ නො හැකි ය. කලා විචාරකයා පුළුල් සමාජ ඓතිහාසික අවබෝධයකින් ද කලා විචාරයේ ඉතිහාසය පිළිබඳ වැටහීමකින් ද මනා ව සන්නද්ධ විය යුතු වෙයි. කලා විචාරකයා සතු ආත්මීය සම්පත් යනු මේ සියල්ලේ එකතුව යි. මෙම ආත්මීය සම්පත්වලින් සන්නද්ධ වීම ස්වයං-සිද්ධ නො වේ; එය දැනුවත් අරගලයක ඵලයකි. ආත්මීය සාධකයේ-එනම් කලා විචාරකයාගේ - වගකීම පිළිබඳ ව අප අවධාරණය කරන්නේ එම අර්ථයෙනි. ඔහු මුහුණ දෙන සැබෑ ප‍්‍රශ්නය මෙය යි: තමන්ගේ ම කැඩපත දුර්වර්ණ නම් ද කඩතොළු වී හා විකෘත වී ඇත් නම් ද එබඳු විචාරකයකු සිය විවේචන මඟින් රසික අධ්‍යාත්මයන් වඩා උච්චතර තලයකට නංවා ලන්නේ කොහොම ද? ඇරත් කලාකරුවාගේ ම කැඩපත පිරිපහදු කර දීමට සිය විවේචන හරහා ඔහු උදව්කාරක වන්නේ කෙසේ ද? විචාරකයා ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදාත්මක පඹ ගාලේ පැටලී, ඉන් මිදී ගැන්මට වෙර නො දරනවා පමණක් නො ව, අතිශයින් ප‍්‍රමුදිත ව එතුළ බඩ පිනුම් ගසමින් තව තවත් පඹ ගාලෙහි ම වෙළේ නම් එවැන්නකු සිය වගකීමෙන් නිදහස් කළ හැකි ද?

එරික් ඉලයප්ආරච්චි: එදා සහ අද

දශක දෙකකට ආසන්න කාලයක් පුරා පැතිර පවතින එරික් ඉලයප්ආරච්චිගේ විචාර භාවිතාව ගැන සාකච්ඡා කරන්නකුගේ සිතට ඉහත ප‍්‍රශ්න මතු වීම වැළැක්විය නො හැකි ය. එහෙත් සියල්ලට ම පළමුවෙන් අප කිව යුත්තේ ඔහු කළ විචාර ප‍්‍රතිපදානයන් පිළිබඳ ව මෙවැනි විශ්ලේෂණයක් සම්පාදනය කිරීමට අප ගත් තීන්දුව ම ඔහුගේ වැඩ කටයුතු කෙරෙහි අපේ බරසාර ආකල්පය පෙන්නුම් කරන්නක් බව ය. ඔහුගේ විචාර විධික‍්‍රමය මඟින් ඔහු ප‍්‍රකට කරන ගැටලූ මෙම ඓතිහාසික අවධියේ නො විසඳුන සමාජ දේශපාලනික ගැටලූවල මුද්‍රාව දරන බවත් ඉන් ගොඩ ඒමේ මංපෙත් පාදා ගත නො හුණු බුද්ධිජීවීන් ස්තරයකගේ ම ගැටලූ එමඟින් ප‍්‍රකාශයට පත් වන බවත් අප තේරුම් ගත යුතු වෙයි. කීර්ති බාලසූරිය හා සුචරිත ගම්ලත් ලියූ පහත ඡේදය මේ සම්බන්ධයෙන් අපට මනා ආලෝකයක් සපයයි:

“මිනිසාගේ නිර්මාණ නිපුණතා හා සංවේදිතා ද ඔහුගේ කලාව හා විද්‍යාව ද යනාදි මේ සියල්ල ම නිපදවන ලද්දේ ඊශ්වරයෙකු වැනි සංකල්පයක් විසින් වත් කෙළින් ම සොබාදහම විසින් වත් නො ව මිනිසා විසින් ම ය. ධනේශ්වර සමාජ සම්බන්ධතා නමැති පාට කන්නාඩියෙන් බැලූ කල්හි දිස් වන පරිදි, මේ එකකුදු තනි තනි එකලා පුද්ගලයන්ගේ නිෂ්පාදිත වත් ඒ ඒ පුද්ගලයන්ට ගෙඩි පිටින් ම සැපයෙන දේ වත් නො වේ. ඒ සියල්ල සමාජගත වූ, එනම්, නිශ්චිත සමාජ සම්බන්ධතාවන්ට ඇතුළු වීමට සිදු වූ පුද්ගලයන් විසින් සිය සමාජ-නිෂ්පාදන ක‍්‍රියාකාරිත්වයේ දී අත්පත් කර ගන්නා ලද්දේ වෙයි.” ( කීර්ති බාලසූරිය හා සුචරිත ගම්ලත්, කල්පනා ලෝකවාදය සාහිත්‍ය කලා හා මාක්ස්වාදය, චතුර ප‍්‍රකාශකයෝ, වැල්ලම්පිටිය, 1986, පි.28)

විචාර ආස්ථාන සම්බන්ධයෙන් සැලකූ කල්හි එරික් ඉලයප්ආරච්චි අද සිටින්නේ ඔහු ගමන ආරම්භ කළ තැනට බොහෝ පහළිනි. ඔහු ගමන ආරම්භ කළේ අප තුළ ඉමහත් බලාපොරොත්තු දල්වා ලමින් ය. එහෙත් ඓතිහාසික භෞතිකවාදී විශ්ලේෂණ විධික‍්‍රමය කෙරෙහි විශ්වාසය දල්වා ගෙන ඔහු අවතීර්ණ වූ විචාරක මං පෙත වැඩි කල් යන්නට මත්තෙන් ඇවිරිණ; පරිහානියට දොරටු විවර විය. ඔහුගේ සාහිත්‍ය විචාර විධික‍්‍රමයේ පරිහානිය ප‍්‍රමාණාත්මක ව වැඩි වුණි. එක්තරා මොහොතක දී ප‍්‍රමාණය ගුණය බවට පරිවර්තනය වීම අපෝහක නියාමයකි. එරික් ඉලයප්ආරච්චි ප‍්‍රතිගාමී දෘෂ්ටි ආස්ථානයන්ගේ බලපෑමට කෙතරම් බලගතු ලෙස නතු වූයේ ද යත් ඔහුට මෙම නියාමයෙන් ගැලවී ගත නො හැකි විය. ඉන් පසු ඔහු වෙනස් ම ගුණයක් සහිත සාහිත්‍ය විචාරකයකු බවට පත් වුණි. මෙම ගුණාත්මක පරිවර්තනයෙහි දුර දිග යන ඇඟවුම් පවතී. මුල් අවදියේ තමන් විසින් ම සටන් වැදුණේ යමක් සඳහා ද ඒ සියල්ලෙහි පරම සතුරා තමා බවට ම පරිවර්තනය වීම වළක්වා ගත නො හුණි. දැන් ඔහුට ඒකාබද්ධ ලෝක දෘෂ්ටියක් ඇත්තේ නැත. ඒ තැන ගෙන ඇත්තේ විවිධ වූත් ව්‍යාකූල වූත් බොහෝ විට පරස්පර වූත් සාරසංග‍්‍රහවාදී (අච්චාරුවාදී) න්‍යායයන් සමූහයක් ය. අපි මේ පිළිබඳ ව මතුවට කතා කරමු.

මෙලෙස ඔහුගේ චින්තනයේ නිරාකුල භාවයක් නො මැති වීම නැත්නම් අච්චාරුවක් වීම හුදෙක් ඔහු පළ කරන අදහස් සහ ආකල්පයන්ගේ දිළිඳු බවට පමණක් නො ව, නිරවුල් බසින් ලේඛනයේ යෙදීමේ හැකියාව පවා ඔහුට අහිමි කිරීමට ද හේතුභූත වී ඇත. ඔහුගේ සමස්ත සාහිත්‍ය විචාර භාවිතාව නො පැහැදිලි සංකල්ප අතනින් මෙතැනින් එල්ලූනු අපභ‍්‍රංශ භාෂා විභූෂණයක් බවට පත් වෙනු පෙනුණි. එය අතිශයින් ව්‍යාකූලතාවේ ගිල්වී නන්නත්තාර වී ගිය බව කනගාටුවෙන් මුත් සඳහන් කරන්නට සිදු වෙයි. දහසක් නිදසුන් අතරින් අතට අසු වූ එකක් දක්වමි:

“ලාංකික මිනිසාගේ ස්වාභාවික මුහුණ හා කලාත්මක සිනමා මුහුණ ලෙස ඒ ද්විත්ව ප‍්‍රතිපක්ෂයන් ලෙස වෙසෙසා වෙන් කර දැක්විය හැකි නමුත් අපට ස්වාභාවික මුහුණක් ගැන කථා කළ හැක්කේ හුදෙක් කලාත්මක මුහුණකට සාපේක්ෂ වශයෙන් පමණි. සිංහල සිනමාවට විෂය වූ ස්වදේශික සිංහල මුහුණ ද හුදු ස්වාභාවික ප‍්‍රපංචයක් නො ව සමාජ දේශපාලන යථාර්ථයකි. සිංහල සිනමාව තුළ නිරූපණය වූයේ මුලින් යටත් විජිත හා පසු ව පශ්චාත්-යටත්විජිත සමාජයක් තුළ වාසය කරමින් ධනේශ්වර සමාජ සංවර්ධනය ඔස්සේ නූතනත්වය කරා පිය නැඟූ මිනිසෙකි. ජෝ අබේවික‍්‍රම වැනි සිනමා තාරකාවන්ගේ සම්ප‍්‍රාප්තිය හා ඔවුන් සිංහල සිනමාව තුළ ස්ථාපිත වී එහි සංඥා (Signs) බවට පත් වීම ද ඒ සන්දර්භය ඔස්සේ තේරුම් ගත යුතු ය. මල් කළඹක් පේ‍්‍රමයේ භාෂාව තුළ අර්ථ මංජුසාවක් හා සංඥාවක් වන අයුරින් ජෝ අබේවික‍්‍රම ද සිංහල සිනමාව නමැති භාෂාව තුළ අර්ථ ජනක සංඥාවක් බවට පත් විය.” (එරික් ඉලයප්ආරච්චි, ජෝ අබේවික‍්‍රමගේ මුහුණ, වෙස් මුහුණ සහ ප‍්‍රබන්ධිත මුහුණ, විචාර පත‍්‍රිකා, පි.207-8)

මෙවැනි විකාර කතා ජෝ අබේවික‍්‍රම නම් සුවිශිෂ්ට රංගධරයා පිළිබඳ යථා ඇගයීමකට කවර නම් දායකත්වයක් ලබා දෙන්නේ දැයි විමසා බැලීම පාඨකයාට භාර කරමි. මෙම බුද්ධිමය වලිප්පුවේ එක් රෝග ලක්ෂණයක් මෙසේ ය: දැන් ඔහු ලියන ලිපියක වරහන් තුළ ඉංග‍්‍රීසි වචන හෝ වාක්‍යාංශ තොගයක් දක්නට ලැබේ. පුවත් පත් පිටුවක ලිපියක් තුළ ඉංග‍්‍රීසි වචන පනහකටත් එහා තිබුණි. එහෙයින්, මා මේ සඳහන කරන්නේ කලාතුරකින් යෙදෙන තාක්ෂණික පදයක්, පාඨකයාගේ පහසුව සඳහා වරහන් තුළ ඉංග‍්‍රීසියෙන් ලියා දැක්වීම ගැන නො වේ. නිදසුනක් වශයෙන් ඔහු ලියූ පහත ඡේදය බලන්න:

“බහුසංස්කෘතික මතවාදයේ දී දිළිඳු ගෝලාර්ධය මෙන් ම ධනවත් ගෝලාර්ධය ද සංස්කෘතික සුවිශේෂතා සහ සම සංස්කෘතික අගයන් සහිත එක ම බහුසංස්කෘතික භූගෝලයක් ලෙස සිතියම් කරනු ලැබේ. මේ මතවාදයේ දී ජාතීන් අතර සමතාව (equality) වෙනුවට ඉවසීම (toleration of difference) ආදේශ කරනු ලබන අතර කලාත්මක සංඥාකරණයේ (artistic signification) දී ප‍්‍රමුඛත්වය ලැබෙන්නේ සංස්කෘතික සාපේක්ෂතාවාදය (cultural relativism) සනාථ කිරීම පිණිස ය. මෙහි දී භාෂාවේ සිට ආධ්‍යාත්මික ජීවිතයේ ගූඪ ස්ථාන දක්වා වූ සියල්ල සංස්කෘතික සුවිශේෂතා සහ වාර්ගික ලාංඡන ලක්ෂණ (racial fetish) ලෙස නිරූපණය කිරීම අභිනන්දනයට ලක් වේ. මෙය පරිකල්පනාත්මක මානව විද්‍යාවක (imaginative anthropology) කොටසකි.” (එරික් ඉලයප්ආරච්චි, විචාර පත‍්‍රිකා, පි.253)

ඔහුගේ ලේඛන තුළ එන්න එන්න ම වැඩි වන මෙම ඉංග‍්‍රීසි වචන භාවිතය සරල කාරණාවක් ලෙස ගසා බසා දැමිය නො හැකි ය. ඇත්තට ම එය සරල කාරණාවක් නො වේ. පසුව රෝගයක් තරමට වර්ධනය වී ඇති මෙම දුෂ්භාවිතාව එරික් මුහුණ දී සිටින දෘෂ්ටිමය අර්බුදයේ ම ගැඹුරු ප‍්‍රකාශනයකි. එය එක් පැත්තකින් තමා සිංහලෙන් ලියන වැකි පාඨකයාට දුරවබෝධ බවත් අමතර මුක්කු බලයකින් තොර ව ඒවාට සප‍්‍රාණිකත්වය ලබා දිය නො හැකි බවත් ඔහු ම අවිඥානක ව හෝ තේරුම් ගැනීමකි. අනෙක් අතින් මෙම දුෂ්භාවිතය එරික් සම්බන්ධයෙන් ගත් කල්හි ඔහු බොහෝ සෙයින් කියවන්නකු වන මුත් ඒවා විවේචනාත්මක ව හදාරමින් තමන් තුළට ඇති තරම් ජීරණය කර නො ගත් බවට නො වරදින සාක්ෂ්‍යයකි.

එරික් මුහුණ දී සිටින මෙම චින්තන අර්බුදය සම්බන්ධයෙන් මාක්ස්වාදී විචාරිකාවක වන මහාචාර්ය පියසීලි විජේගුනසිංහ සිය මරණයට මාසයකට පමණ පෙර රාවය පුවත් පතට කළ සම්මුඛ සාකච්ඡුාවක දී මෙසේ අවධානයට ලක් කොට තිබුණි:

“නව්‍යවාදය, පශ්චාත් නූතනවාදය හා ව්‍යුහවාදය පිළිබඳ විශ්වවිද්‍යාලවල සිටින ආචාර්ය, මහාචාර්යවරු කතා කළත් විශ්වවිද්‍යාලවලට පරිබාහිර ව සිටින අධ්‍යයන කව සහ කල්ලි කතා කළත් එයින් සිදු වනුයේ සංස්කෘතික පරිහාණිය ගැඹුරු වීමයි. ඔබ (සම්මුඛ සාකච්ඡාව මෙහෙයවන්නා -ජ.පි) මේ කල්ලි කණ්ඩායම් විසින් නව දැනුම සමාජගත කෙරෙන බව සඳහන් කළත්, එම මතවාද විසින් සැබවින් ම කෙරෙනුයේ පුනරුද සමයේ පටන් ප‍්‍රගතිශීලී චින්තනයෙහි ඇති වූ අභිවර්ධනය ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීම හා ඊට වැට කඩුලූ බැඳීමයි. ඔවුන් මේ සියල්ල කරන්නේ මානව ශිෂ්ටාචාරයේ ප‍්‍රගමනයත් මානව සමාජය මුහුණ දෙන ඓතිහාසික අර්බුදය විසඳීලීමෙහි ලා කම්කරු පන්තිය ප‍්‍රමුඛ මහජනතාවට පැවරෙන ආත්මීය කාර්ය භාරයත් ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමෙන්.

නිරාකූල චින්තනයක් නොමැති වීම නිසා ම ඔවුන්ගේ ලියකියවිලි තේරුම් ගත නොහැකියි. එබඳු ලියවිලි විචාරයට හසු කර ගන්නේ කෙසේ ද යන්න අපට නම් ප‍්‍රශ්නයක්. එරික් ඉලයප්ආරච්චි වැනි බුද්ධිමතකු පශ්චාත් නූතනවාදයේ බලපෑමට හසු වීම මෙහි දී නිදසුන් කොට ගිනිය හැකියි. මෙය ඉතා කනගාටුවට කරුණක්. ඉලයප්ආරච්චි කෙරෙහි පශ්චාත් නූතනවාදයේ බලපෑම කෙතරම් විනාශකාරී ද යන්න එන්න එන්න ම වැඩි වැඩියෙන් ආකුල හා අර්ථ විරහිත වන ඔහුගේ ලියකියවිලිවලින් පෙන්නුම් කෙරෙනවා.”
(පියසීලි විජේගුනසිංහ, ප‍්‍රතිගාමී දෘෂ්ටිවාදීන්ට මාක්ස්වාදය අතු ගා දාන්න බැහැ, රාවය, 2010. 07.25)

නිර්මාණ ක්ෂේත‍්‍රයෙන් කලා විචාර ක්ෂේත‍්‍රයට

එරික් තරුණ කවියකු ලෙස සාහිත්‍ය ක්ෂේත‍්‍රයට පිවිසුණේ 1976 වර්ෂයේ “මැදියමේ ගීතය” පළ කරමිනි. ඔහුගේ දීර්ඝ නිර්මාණ චාරිකාව දැනට කාව්‍ය සංග‍්‍රහ අටකින් ද කෙටිකතා සංග‍්‍රහ හයකින් ද නවකතා හතරකින් ද තිරකතා දෙකකින් ද අග්නි ඔපෙරාවෙන් හා කේමදාස චරිතාපදානයෙන් ද සුපෝෂිත ය. මෙම නිර්මාණ සන්තතිය තුළ එරික් ඉලයප්ආරච්චිගේ උසස් ප‍්‍රතිභාවට දෙස් දෙන මිණි කැට බඳු නිර්මාණ පවතී. එහෙත් මේ ලිපියේ අවධානය ඔහුගේ කලා විචාර සංකල්පවලට සීමා වේ. එතකුදු වුවත්, ඇතැම් තැනක දී අපේ විමංසනයට අදාළ වන, එසේත් නැත් නම් අප කියන කරුණක් උද්දීපනය කරනු පිණිස එරික්ගේ නිර්මාණයක් වෙත පිවිසීමට අපට සිදු වීම වළක්වා ගත නො හැකි විය.

එරික් කලා ක්ෂේත‍්‍රයට පිවිසි කාල පරිච්ඡේදය, 1971 තරුණ කැරැල්ලේ ස්මරණයන් බලගතු ලෙස තරුණ සිත් තුළ තව මත් හොල්මන් කළ කාලපරිච්ඡේදයක් විය. සමගි පෙරමුණු ආණ්ඩුව මහජනයා හමුවේ අපකීර්තියට පත් ව සිටියේ ය. ධනපති සභාගය තුළින් ධනපති ශ‍්‍රී ලංකා නිදහස් පක්ෂය සමාජවාදය දෙසට තල්ලූ කිරීමේ න්‍යාය පත‍්‍රයක් ගැන ව්‍යාජයන් මවා පෑ ලංකා සමසමාජ පක්ෂය ඔවුන්ගෙන් පා පහර කා දොට්ට වැටීමට ආසන්න ව හුන්නේ ය. සමාජය ධනපති එක්සත් ජාතික පක්ෂය දෙසට තල්ලූ වෙමින් තිබිණ. 1968 ප‍්‍රංශ ශිෂ්‍ය අරගලවලින් ඇරඹී 1975 පමණ දක්වා ලොව පුරා හඹා ගිය කැරලිකාරීත්වය අවසානයකට පත් වෙමින් තිබිණ.

මෙ තතු එරික් තුළ ඇති කළ හැඟීම කාව්‍ය චින්තාවක් ලෙසින් මෙසේ පිට විය:

ලේ ගලන ළය මඬල
පිනි දියෙන් වසා ගෙන
කඳු හිසින්, ගම් දොරින්
හිරු යළිත් නැඟ එත්ම
කිරි කොකුන් රෑනක්ම
වෙඩි හඬින් ඔත්පළව
පාළු වෙල් මත වැටිණ

වැටුණ කිරි කොකුන් දැක
නපුරු ගුරුළන් ලෙසින්
රුදු රැයක් පතා ගෙන
තව කොකුන් ඉගිළෙත්ම
මෙයින් මතු නිසංසල
මුදු රැයක් කිසි දිනක
නොඑන බව පසක් විය


(1971 කාව්‍ය පන්තියෙන්)

මින් එළිමහනට එන්නේ එළඹෙන භයංකර කාලපරිච්ඡේදය හඟින සංවේදී තරුණ හදවතක් ය. සමාජය අළලා ගෙන පැතිර පැවති රැඩිකලීකරණයේ දෝංකාරය අපට ඉන් ඇසෙන්නට වෙයි. කලාව යථාර්ථය පසු පසින් ගාටන බව දන්නා අපට එසේ වීම තේරුම් ගන්නට පුළුවන. කෙසේ වෙතත්, ලෝකය දෙස යොමු වුණු විශාල කලාත්මක දෑසක තියුණු බැල්ම ඔහුගේ මුල් කාව්‍ය සංග‍්‍රහ තුළ සටහන් ව තිබුණු බව කිවයුතු ය.

ප‍්‍රබුද්ධ කවියකු හා කෙටිකතාකරුවකු ලෙස ලෝකය ඥානනය කිරීමට වෙර දැරූ එරික් ඉලයප්ආරච්චි චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය කෘතිය සම්පාදනය කරමින් 1995 දී කලා විචාර ක්ෂේත‍්‍රයට අවතීර්ණ විය. එය ඔහුගේ විචාරාත්මක ප‍්‍රතිපදානයන් අතුරින් ප‍්‍රථම එක පමණක් නො වේ; ප‍්‍රශස්ත ම එක ද විය.

“චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය” කෘතිය කෙරෙහි මාක්ස්වාදයේ බලපෑම

මෙම විචාර ග‍්‍රන්ථය බොහෝ දෙනකුගේ අවධානයෙන් ගිලිහී ගිය පෙදෙසක්- චිත‍්‍ර කලා ඉතිහාසය- හෙළි පෙහෙළි කිරීමේ බරපතළ අභියෝගය භාර ගනී. එහෙත් එම කෘතියේ අර්ථවත් භාවය පැන නඟින්නේ හුදෙක් ලංකාවට තරමක් ආගන්තුක විෂය ක්ෂේත‍්‍රයක් එමඟින් පොර බදන නිසා ම නො වේ; දුර දිග යන ඇඟවුම් සහිත බරපතළ පීලි පැනීම් තිබුණේ වුව ද සමස්තයක් වශයෙන් සිය විශ්ලේෂණය සඳහා ඓතිහාසික භෞතිකවාදී විශ්ලේෂණ විධික‍්‍රමය පාදක කර ගනිමින් චිත‍්‍ර කලා ඉතිහාසය පිළිබඳ ගැඹුරු වෛෂයික ඥානයක් සම්පාදනය කිරීමට ඔහු සමත් ව ඇති බැවිනි.

චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය කෘතියට ලියූ පෙරවදනෙහි දැක්වෙන පරිදි එරික් ඉලයප්ආරච්චි ඒ සඳහා යොමු වූයේ “පියසීලි විජේගුනසිංහ විසින් පරිවර්තිත ඇමරිකානු විචාරක ඩේවිඩ් වොල්ෂ් විසින් ලියන ලද “බොල්ෂෙවික්වාදය හා අසම්ප‍්‍රදායික පෙරටුගාමී කලාකරුවෝ” (1993) කෘතිය” කියවීමෙන් ලද “පරම සන්තෘෂ්ටියේ” ඵලයක් වශයෙනි. එරික් එම කෘතිය පිළිබඳ ව දක්වන අදහස මෙසේයි:

“ඒ කුඩා පොත් පිංචය මඟින් නූතන චිත‍්‍ර කලා විචාරය සම්බන්ධයෙන් බරපතල එකතු කිරීමක් කරන බවත්, සාපරාධී මඟ හැරීම් හා අපකීර්තිමත් අර්ථව්‍යාඛ්‍යානයන්ට එරෙහිව නූතන චිත‍්‍ර කලාවේ ඓතිහාසික උරුමය වෙනුවෙන් අලූත් පරම්පරාවක් අබියස පෙනී සිටින බවත් තරයේ විශ්වාස කරමි.” (එරික් ඉලයප්ආරච්චි, චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි.xii)

"වර්තමානයට අදාල වන්නා වූ ගැඹුරු ඓතිහාසික පාඩම් කියා දෙන මාහැඟි කෘතියක්....මේ කෘතිය චිත‍්‍ර කලා විචාරයෙහි ලා මාක්ස්වාදී සිද්ධාන්ත අතිශයින් චතුර ලෙස ප‍්‍රකාශයට පත් කරයි.” (එම, පි.153)

ඇමරිකානු ට්‍රොට්ස්කිවාදීන්ගේ වර්කර්ස් ලීගයේ සතිපතා බුලටින් පුවත් පතේ පළ කෙරුණු ඬේවිඞ් වොල්ෂ්ගේ මෙම ලිපි මාලාව නිව්යෝක් නගරයේ ගුගන්හයිම් කෞතුකාගාරයෙහි "ද ගේ‍්‍රට් යුටෝපියා (ශ්‍රේෂ්ඨ මනෝරාජ්‍යය): රුසියානු හා සෝවියට් අසම්ප‍්‍රදායික පෙරටුගාමී පරපුර, 1915-1932” මැයෙන් පැවැත්වුණු මහා කලා ප‍්‍රදර්ශනය තේමා කර ගෙන ලියන ලද්දකි. එම කෘතියේ අරමුණ වූයේ සාමාන්‍යයෙන් රුසියානු අනාගතවාදය හා සාධනකවාදය සමඟ අනන්‍ය කෙරෙන එකී පෙරටුගාමී කලාකරුවන් හා 1917 රුසියානු විප්ලවයෙන් ගොඩ නැඟූ විප්ලවීය කම්කරු රාජ්‍යය අතර පැවති සම්බන්ධතාව පරීක්ෂා කර බැලීම ය. මෙම ප‍්‍රදර්ශනය මූලික වශයෙන් සැලසුම් කෙරුණේ මිහායිල් ගොර්බචෙව් බලයේ සිටි 1988 දී වුව ද ඩේවිඩ් වොල්ෂ් විසින් කොටස් 7කින් සමන්විත මෙම ලිපි මාලාව ලියන විට 1991 අග්ගිස්සේ දී සෝවියට් සංගමය බිඳ විසුරුවා හැර ධනපති පුනස්ථාපනය සිදු කර තිබුණි.

එහෙයින් එරික් අතට මෙම මහඟු කෘතිය පත් වන 1993 වූකලි සමාජවාදයේ මළගමත් ධනේශ්වර ක‍්‍රමයේ සදාකාලික ජයග‍්‍රහණයත් නිවේදනය කිරීමට ලොව පුරා ධනේශ්වර බුද්ධිමතුන් ඉස්මත්තට පැන ගත් කාල ඡේදයක් විය. 1991 අග සිදු වූ සෝවියට් සංගමයේ මරණය බොල්ෂෙවික්වාදයේ අනිවාර්ය ඵලයක් ලෙස විවරණ සපයන්නන්ගේ හිඟයක් නො විණි.

සෝවියට් සංගමයේ බිඳ වැටීම, ධනේශ්වර ක‍්‍රමයට එක ම විකල්පය ලෙස සමාජවාදය ගැන විශ්වාසය තැබූ කෝටි සංඛ්‍යාත ලෝක ජනතාවක් තුළ ඉමහත් කම්පනයක් ඇති කළාට සැක නැත. මේ යෝධ කම්පනයට පිටු පසින් පැවතියේ ලෝක මහජනතාව අතරේ ව්‍යාප්ත ව පැවති බරපතළ මිථ්‍යාවක් ය. එනම් ස්ටැලින්වාදය, මාක්ස්වාදය නැත් නම් සමාජවාදය ලෙස සමාන කොට තේරුම් ගැනීම ය.

මෙතන දී අපේ සුවිශේෂ අවධානය යොමු වන්නේ ඉහතින් සඳහන් අයුරින් ඉතිහාසය පිළිබඳ විකෘතකරණයන් ද ධනේශ්වර ක‍්‍රමයට ඇති එක ම විකල්පය වූ මාක්ස්වාදී ක‍්‍රියා මාර්ගය පිළිබඳ සංකා සහගත හැඟීම් ද ලෝක පරිමාණ ව දෝරේ ගලද්දී එරික් ඉලයප්ආරච්චි නමැති බුද්ධිජීවියාට ඒවාට විරුද්ධ ව ජාත්‍යන්තර පරිමාණ ව සටන් වදින ට්‍රොට්ස්කිවාදී ව්‍යාපාරය- හතරවන ජාත්‍යන්තරයේ ජාත්‍යන්තර කමිටුව- අභිමුඛ වීම ගැන ය. ඔහු ලියූ කෘතිය කියවන කල අපට නිසැක ව ම වැටහෙන්නේ් ඔහු ඬේවිඞ් වොල්ෂ්ගේ උක්ත කෘතිය අධ්‍යයනයට පෙරාතුව ම එම ව්‍යාපාරයේ ලිපි ලේඛන හා පරිවර්තන ද මාක්ස්, එංගල්ස් හා ප්ලෙහානොව්ගේ සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදී කෘතීන් ද ඇසුරු කර ඇති බව ය. විශේෂයෙන් ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කිගේ “සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය සහ කලාව හා විප්ලවය” යන කෘතියේ අතිමහත් ජීව ගුණය අපට එරික්ගේ න්‍යායික පොර බැදීම් තුළ විද්‍යමාන වෙයි. ඔහු මෙලෙස මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදයේ-එනම් අපෝහක භෞතිකවාදී කලා විචාරයේ- අතිමහත් පිටුබලය ලබමින් බෙහෙවින් වැදගත් වූත් සාධනීය වූත් නිරීක්ෂණ හා අන්තර්දෘෂ්ටීන් අප හමුවේ තැබීමට සමත් වෙයි. ඒවා යම්තමින් හෝ මෙහි ලා සඳහන් කිරීම ඔහුගේ සුධීමත් භාවයටත් සෞන්දර්යවේදීමය කුශලතාවටත් ප‍්‍රණාමය දැක්වීමට සුදුසු ම ක‍්‍රමය යැයි හඟිමි.

“චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය” කෘතියේ සාධනීයත්වය

“චිත‍්‍ර කලාවේ සකල සියලූ අර්ථ සිද්ධීන්ගෙන් සිංහල පාඨක සමාජය බලහත්කාරයෙන් ඈත් කර ඇතැ” යි ද මෙම අවරසිකත්වය වගා දිගා කර ඇත්තේ ර්‍ණපැරණි බෞද්ධ ප‍්‍රතිමාකර්ම සහිත අතිවිශාල එළිමහන් මූර්ති උද්‍යාන ද, ජාතික පුරසාරමේ කොටසක් වූ සීගිරි බිතු සිතුවම් ද, මහනුවර යුගය ආශ‍්‍රිත ඉතා උසස් මට්ටමේ පන්සල් චිත‍්‍ර කලාවක් ද සහිත රටක් තුළ වීම ඉතා උත්ප‍්‍රාසවත් කාරණයකි” යි ද එරික් පෙරවදනෙහි ආරම්භයේ දී ම සටහන් කරයි. (පි. vii) “තේමාව කුමක් වුව”... “ඒ ඒ ශිල්පීන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද චිත‍්‍රයෙහි, බිතු සිතුවමෙහි, මූර්තියෙහි, උන්නතයෙහි, කඩදාසි කැපුමෙහි, රංජිත වීදුරුවෙහි හා සාධනකයෙහි අග්නි කේන්ද්‍රය වන්නේ මානුෂික ජීවිතය” බව ඔහු නිවැරදි ව ඉස්මතු කරයි. (පි.viii) චිත‍්‍ර ශිල්පියාගේ ක‍්‍රියාකාරීත්වය කෙතරම් පුද්ගලවාදී යැයි පෙනී ගිය ද එය “සමාජ ක‍්‍රියාකාරිත්වයෙන් හුදකලා වී නැතැ” යි යන භෞතිකවාදී නිගමනය කරා එරික් එළඹෙන්නේ කලාව හා ජීවිතය අතර සම්බන්ධය දෙකඩ කරන සකල විධ විඥානවාදී ප‍්‍රයත්නයන්ට කුළුගෙඩි පහර දෙමිනි. (පි.viii)

“චිත‍්‍ර කලා රූපය ඉන්ද්‍රජාලික රූපයක් හෝ අහසින් වැටුණු රූපයක් හෝ නොවන්නා සේ ම ඊනියා ජනතාවාදී රූපයක් හෝ හුදෙක් ඓතිහාසික රූපයක් හෝ නොවන්නේය.” (පි. ix) යන කරුණ අවධාරණය කරන එරික් එමඟින් ජනතාවාදීන්ටත් පාරිශූද්ධ කලාවක් ගැන දොඩවන ඊනියා ධනේශ්වර විචාරකයන්ට එරෙහි වත් අතිශයින් නිවැරදි ලෙස අවි අමෝරයි.

මානව පරිණාමීය ක‍්‍රියාවලිය දීර්ඝ ව විභාග කරන එරික් සංස්කෘතිය සම්බන්ධයෙන් පළල් ආකල්පයක් ගනී: “ස්වභාව ධර්මය විසින් ප‍්‍රතිපාදිත පදනම මත සංස්කෘතිය ගොඩ නැඟුණේ මෙනයිනි. මනුෂ්‍ය වර්ගයා විසින් ගොඩනඟන ලද, උගන්නා ලද, ජයග‍්‍රහණය කරන ලද සියලූ දෑ සංස්කෘතියට ඇතුළත් වෙයි. සංස්කෘතිය වූකලි හුදෙක් අදහස්, ධර්මතා හා සමාජ සංස්ථාවල එකතුවක් නොවේ...එබැවින් සංස්කෘතිය යනු කිසියම් අදහස් මාලාවක් හෝ දෘෂ්ටිවාදයක් හෝ වශයෙන් තේරුම් ගැනීම සපුරා සදොස් ය” (පි. 8)

උක්ත ඉස්මතු කිරීමේ වැදගත්කම මතු වන්නේ සාහිත්‍ය විචාර ක්ෂේත‍්‍රය අරක් ගත් උදවිය වපුරන අවිචාර අදහස් දුටු කල ය. නිදසුනක් ලෙස කලා විචාරක සමන් වික‍්‍රමාරච්චි පවසන මෙ වදන් බලන්න:

“සංස්කෘතිය පවා මතවාදයකි. (Ideology)”(සමන් වික‍්‍රමාරච්චි, දෙවියන්ගේ නිරුවත හෙවත් ග‍්‍රන්ථ විචාර, සංහිඳ ප‍්‍රකාශන, 2005, පි.17, 25)

සංස්කෘතිය හුදෙක් මතවාදයකට ඌනනය කිරීම ප‍්‍රතිගාමී ව්‍යායාමයකි. එය අතීත සංස්කෘතිය (වැඩකට නැති මතවාද?) සහමුලින් ගලවා වීසි කිරීමට කරන ඉල්ලීමකි. කලින් සඳහන් ට්‍රොට්ස්කිගේ කෘතියේ මඟ පෙන්වීම ඇති ව එරික් ඉස්මතු කරන්නේ සංස්කෘතිය තුළ ම මානව වර්ගයාගේ ජයග‍්‍රහණ ද අන්තර්ගත බව ය. “සංස්කෘතිය පන්ති පීඩනයේ උපකරණය වූ බව සැබවි. එහෙත් එයට සමාජවාදී විමුක්තියේ උපකරණය වීමටත් පුළුවන.” (ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි, සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය සහ කලාව හා විප්ලවය, සුචරිත ගම්ලත් පරිවර්තනය, කම්කරු මාවත ප‍්‍රකාශන, පි.13) යනුවෙන් එහි ලා ට්‍රොට්ස්කි මතු කරන කාරණය වටහා ගැනීමට එරික් ඉලයප්ආරච්චි සමත් ව ඇති බව ඉන් පෙනේ.

සමන් වික‍්‍රමාරච්චි කියන්නේ තමා හා සම චින්තකයෙකි යි ද එසේ ම X කණ්ඩායමත් සිංහල සාහිත්‍යයත් අතර කිසියම් අතර මැද භූමිකාවක් රඟ දක්වන්නකු හැටියට තමා ඔහු අගය කරන්නේ යැයි ද (මෙම සැසඳීම ම කෙතරම් ව්‍යාකූල ද? කණ්ඩායමකටත් සාහිත්‍යයටත් අතර පුද්ගලයකුට සිටිය හැකි ද?- ජ.පි) ඔහු නව දාර්ශනික දැනුම නියෝජනය කරන්නකු යැයි ද කීමට දැන් එරික් ඉදිරියට ඒම (අභියෝගාත්මක විචාරකයින් සිටීම අපට අත්වැලක්, ඉරිදා ලක්බිම, 2011.09.25) ඔහුගේ පරිහානියේ පරිමාවට කදිම සාක්ෂ්‍යයකි.

කලාවේ ස්වභාවය පිළිබඳ ප‍්‍රචලිත අදහස් තුනක් කෙරෙහි සිය අවධානය යොමු කරන එරික් “කලාව හුදෙක් පන්ති පීඩනයේ අවියක් ලෙස සැලකීම ද, හුදෙක් ඓතිහාසික රූපයක් ලෙස සැලකීම ද, එමෙන් ම පන්ති පදනමට කිසි සේත් අදාළ නොවූ ඊනියා අධියථාර්ථයක් වශයෙන් සැලකීම ද මුළුමනින් ම වඳ අදහස්” බව කියා සිටී. මෙම සදොස් ආස්ථානයන්ට කලාව සිඳ වන්නකු පාත‍්‍ර වන්නේ කෙබඳු පරිහානියකට ද යන්න එරික් විස්තර කරන්නේ අප තුළ ඒ පිළිබඳ අවබෝධය පුළුල් කරමිනි. (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි. 21)

කලාව හුදෙක් පන්ති පීඩනයේ අවියක් ලෙස සලකන්නෝ “අතීත කලාව සහමුලින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරමින් මනුෂ්‍ය වර්ගයා ආධ්‍යාත්මික වශයෙන් දිළිඳු බවට” ඇද දමනු ඇත්තාහ. කලාව හුදෙක් ඓතිහාසික රූප බවට පත් කරන්නෝ “යථාර්ථය සැබවින් ම වෙනස් කළ හැකි බලවේගයක් වශයෙන් මේ දැන් මෙතන සජීවී ව වැජඹීම සඳහා පැරණි කලාව සතු විස්මිත ශක්තිය සොරා ගනු” ඇත්තාහ. තෙවැන්නෝ “කලාව ජීවිතයෙන් වියෝ කරමින්” ජනතාව බොරුවේ ගිල්වනු ඇත්තාහ. (එම, පි.21)

19 වෙනි ශතවර්ෂයේ අවසාන භාගයේ ප‍්‍රංශ ශාස්ත‍්‍රාලයේ හා සැලෝනයේ විකාශනය සම්බන්ධයෙන් එරික් ඉදිරිපත් කරන පහත දැක්වෙන විවරණය යට කී ඓතිහාසික භෞතිකවාදී විචාර විධික‍්‍රමයේ පොහොසත් බව තුළින් ම ගලා එන්නකි:

“දහ නවවෙනි ශතවර්ෂයේ අවසාන භාගය වන විට චිත‍්‍ර කලාව මෘත කලේබරයක් බවට පත් වෙමින් ඇකඩමිය, සැලෝනය ආදී ධනේශ්වර කලා මෘතාගාර තුළ දිරා යමින් තිබුණේ ය. මේ නයින් සම්භාව්‍යවාදය විසින් ලබන ලද පරිහානිය කොයි තරම් ද යත් එය ප‍්‍රංශයේ අධිපතිවාදී නිල කලාව බවට පත් වී තිබුණේ ය. ප‍්‍රංශ ශාස්ත‍්‍රාලය හා සැලෝනය විසින් සම්භාව්‍යවාදය කලා ක්ෂේත‍්‍රය තුළ ක‍්‍රියාත්මක වන සර්වබලධාරී බලවේගය බවට පත්කර ගනු ලැබී ය. රාජකීය ඇකඩමි සාමාජිකයන්ගේ ප‍්‍රදර්ශන ද සැලෝන වශයෙන් හැඳින්විණි. 1717 සිට ප‍්‍රංශ විප්ලවය දක්වා සෑම අවුරුදු දෙකකට වරක් මේ මහා ප‍්‍රදර්ශන සංවිධානය කෙරුණේය. ඉන්පසු අවුරුදු පතා මේ ප‍්‍රදර්ශන පැවැත්විණි. එකල එකම මහජන කලා ප‍්‍රදර්ශනය එය වූ බැවින් සම්භාව්‍යවාදය මත පදනම් වූ ඇකඩමි කලාවට හෙවත් නිල ශාස්ත‍්‍රාලයීය කලාවට මහත් ප‍්‍රසිද්ධියක් හා මහජන අනුමැතියක් ලබා දෙන්නට සැලෝනය සමත් විය. ඇකඩමි කලාවට ලබා දෙන මේ බලහත්කාර වාසිය නිර්මාණාත්මක කලාව මත යොදන ලද දරුණු ආධිපත්‍යයක් බවට පත්වීම පුදුමයක් නො වේ. 19 වෙනි ශතවර්ෂය අවසාන භාගයේ දී සැලෝනයට එරෙහි ව පැන නැඟුණු විරෝධය කොයි තරම් ද යත් නිල සැලෝනය විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරන ලද කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණ ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහා සෙලොං ඩෙරපුසේ නමින් තවත් සැලෝනයක් ආරම්භ කිරීමට 3 වෙනි නැපෝලියන්ට සිදු විය. 1881 දී සැලෝනය ප‍්‍රතිසංවිධානය කෙරුණේ ය....එනමුත් කලාව විෂයෙහි ගෙල සිර කිරීම අවසන් කිරීමට මේ ප‍්‍රතිසංස්කරණ කිසිවක් සමත් වූයේ නැත. සැලෝනයට පරිබාහිර ව වර්ධනය වීමට නිර්මාණාත්මක කලාවට බල කෙරිණ.” (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි.82)

මෙම ප‍්‍රශ්න සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ මෙම බැරෑරුම් ප‍්‍රවිෂ්ටය ඉමහත් ලෙස අගයමින් තරුණ මාක්ස්වාදී විචාරකයකු ලෙස දර්ශන මේදිස් කම්කරු මාවත පුවත් පතට ලියූ දීර්ඝ විචාරයක් මඟින් මෙම අංකුර විචාරකයා කෙරෙහි බලාපොරොත්තු රඳවයි:

“එරික් ඉලයප්ආරච්චි, ලෝක චිත‍්‍ර කලා ඉතිහාසයෙහි පාරගතව එහි සෑම වැදගත් සිදුවීමක් ම, සෑම ශ්‍රේෂ්ඨ නිර්මාණයක් ම, සෑම නව ප‍්‍රවනතාවක් ම පිරික්සා ඒවායේ සැබෑ අරුත් පාදා ගනී. හර්බට් රීඞ්, කෙනත් ක්ලාක්, රෝලන්ඞ් පෙන්රෝස්, ජෝන් රිවෝල්ඞ් ආදී සුප‍්‍රකට බටහිර විචාරකයන් ද චිත‍්‍ර කලාවේ ඓතිහාසික සන්ධිස්ථාන හා ඇතැම් නිර්මානයන්හි ගැබ් වන කලාත්මක වටිනාකම් පිලිබඳව අගනා අදහස් පල කොට ඇත. (කතුවරයාමත් සමහරක් තන්හි ඉන් උපුටා දක්වයි.) එහෙත්, සමස්තයක් වශයෙන් ධනේශ්වර යථානුභූතවාදී විචාරයෙහි බංකොලොත්භාවය නිසා ම මෙම මහත්වරුන්ගේ දෘෂ්ටිපථයට ගෝචර නො වූ කරුණු කාරණා රැසක් ග‍්‍රහනය කර ගැනුමට චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය කතුවරයා සමත් වෙයි. පෙර.පර දෙදිග බොහෝ විචාරකයින් චිත‍්‍ර කලා ඉතිහාසය පීරමින් විවිධ ප‍්‍රවනතා නියෝජනය කෙරෙන සිතුවම්වල රේඛා භාවිතය, වර්න සංයෝජනය, මෝස්තර රටාව, හැඩතල නිර්මානය යනාදී ආකෘතික ලක්ෂන විමසන අතර (සැබවින් ම ඒවා නො වැදගත් නො වේ.) ඉලයප්ආරච්චි ඒ සියල්ල ආකෘතියේ හා අන්තර්ගතයේ සමවායෙන් ම උපන් ඒකාබද්ධ සමස්තයක් ලෙස ගනී. මෙහිදී, ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි, වෝල්ටර් බෙන්ජමින්, ඩේවිඩ් වොල්ෂ් හා පියසීලි විජේගුනසිංහ ආදී මාක්ස්වාදී කලා විචාරකයින්ගේ ආභාසය ලබමින් නූතන චිත‍්‍ර කලාව වෙත ප‍්‍රවේශ වීම සඳහා යෝග්‍ය විස්තීර්න විචාර විධික‍්‍රමයක් ව්‍යුත්පන්න කොට ගැනීමට ඔහු සාර්ථක ප‍්‍රයත්නයක් දරා ඇත.” (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය- චිත‍්‍ර කලා විචාරයෙහි අභිවර්ධනයක්, දර්ශන මේදිස්, කම්කරු මාවත, 1997.12.26, අක්ෂර වින්‍යාසය මුල් ලිපිය අනුව ය.)

මෙය නම් ටිකක් තරමට වැඩි වර්ණනාවකි යි අප කල්පනා කරන්නේ කිසි සේත් එරික්ගේ මෙම පුරෝගාමී කෘතිය අඩුතක්සේරු කිරීමේ අටියෙන් නො වේ; එහි වැදගත්කම කෙතරම් ද යත් වසර 17කට පසු ව පවා එම කෘතිය ඉක්මවා ගිය කෘතියක් අපට නැත. එතෙකුදු වුවත්, එරික්ගේ අත තව තවත් ශක්තිමත් කළ හැකි ව තිබුණේ ඔහුගේ අභීත ආරම්භකත්වයට ප‍්‍රණාමය පුද කරන ගමන් ම එම කෘතිය තුළින් පෙරට දැමුණු ඔහුගේ ඇතැම් දුර දිග ගිය ඇඟවුම් සහිත සදොස් නිගමනයන් භෞතිකවාදී දෘෂ්ටියෙන් යුතු ව ම බරපතළ ලෙස ප‍්‍රශ්න කිරීම මඟින් නො වේ ද?

චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය කෘතියේ බරපතළ පීලි පැනීම්

චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය කෘතියේ දී මේ තාක් දුරට කලාව පිළිබඳ ව න්‍යායික තලයේ සාධනීය මැදිහත් වීමක් කරන එරික් ඒ අතරේ ම එතරම් සෞඛ්‍ය සම්පන්න නො වන නිගමනවලට එළඹෙයි. ඔහු ඓතිහාසික භෞතිකවාදී ප‍්‍රවේශය පිළිගැන්ම නිසා ප‍්‍රමුදිත වන ඇතැම් පාඨකයකුට ඔහුගේ මේ එකිනෙකට අන්තර් සම්බන්ධිත පීලි පැනීම් නො පෙනී යාමට වුව ද ඉඩ තිබේ.

(1) චිත‍්‍ර කලා ප‍්‍රවණතා කෙරෙහි අවිවේචනාත්මක ආකල්පයක් වර්ධනය කිරීම.

චිත‍්‍ර කලාවේ නව්‍ය ප‍්‍රකාශන රීති කෙරෙහි අවිවේචනාත්මක ව ආශක්ත වන එරික් ඉලයප්ආරච්චි නො දැනුවත් ව ම එක් අන්තයකට ගමන් කරමින් චිත‍්‍ර කලාවේ නමින් අප හමුවට එන සෑම කලා ප‍්‍රවණතාවක් ම ඉවක් බවක් නො මැති ව වැලඳ ගනී. ඔහු එය කරන්නේ සෑම කලාකෘතියකට ම සාධාරණය ඉටු කිරීම නම් ධජය යටතේ ය. ඒ සඳහා ඔහු චිත‍්‍ර කලාවේ විවිධ අදියරවල් හා විවිධ ප‍්‍රවණතාවල වෙනස්කම් නො තකා එක ලාහෙට දමා ගනු පිණිස පහත දැක්වෙන අයුරින් සාහසික ප‍්‍රකාශ ඉදිරියට ගෙන එනු අපට පෙනේ.

“අල්ටිමීරා ගුහාවේ සිට සෙසාන්ගේ ඇපල් වට්ටිය හෝ පිකැසෝගේ ගුඅර්නිකා හෝ මොන්ඩි‍්‍රයාන්ගේ අවෛෂයිකත්වය හෝ දක්වා රේඛා, වර්ණ හා හැඩතල මඟින් තීව‍්‍රතර ලෙසින් ප‍්‍රකාශයට පත්කර ඇති මානුෂික ජීවිතයේ පෘථුලත්වය හා ගාම්භීර්යය අපට නොසලකා සිටිය නොහැකිය.” (පි.viii)

“අප‍්‍රිකානු ආදිවාසියාගේ වෙස් මුහුණේ සිට ජැක්සන් පොලැක්ගේ අවෛෂයික ක‍්‍රියාකාරී චිත‍්‍රය දක්වා මේ සක‍්‍රීය සබඳතාව (කලාව හා සමාජ ක‍්‍රියාකාරීත්වය අතර සබඳතාව-ජ.පි) විශදව පෙනේ” (පි. viii-ix)

මෙය එක පෑන් පහරින් සියලූ කලා ප‍්‍රවණතා සුජාතකරණය කිරීමකි. එහෙත් ඇති තතු එසේ නො වේ. පන්ති සමාජයේ උද්භවයත් සමඟ කලාකරුවා පන්ති දෘෂ්ටිවාදාත්මක පීඩනයන්ට හසු වීමේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් කලාව නිරවශේෂයෙන් ම යහපත් නො වී ය. සත් කලා කෘති බිහි වූයේ බොහෝ තන්හී දී පාලක පන්තික දෘෂ්ටිවාද ඉක්මවා ගන්නට තරම් සංවේදී වූත් සත්‍ය ගවේෂණශීලී වූත් කලා පෞරුෂයන් හරහා ය. එබඳු කෘතිවල වුව ද පලින් පල හිස ඔසවන දෘෂ්ටිවාදාත්මක කැලැල් දැක්ක හැකි නමුදු කෘතිය සමස්තයක් ලෙස සලකන කල්හි යථාර්ථ ඥානනයෙහි ලා සමත් වෙයි. කලා ඉතිහාසය තුළ මෙහි අනෙක් පැත්ත ද සිදු වී තිබේ. එනම් කලාකරුවන් පාලක පන්තික දෘෂ්ටිවාදවලට අනුගත වීමේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් කලා වෙස් ගැන්වූ ප‍්‍රලාප බිහි කරන ප‍්‍රවණතා පැන නැඟීමයි. මෙම ප‍්‍රතිගාමී කලා ප‍්‍රවණතා කලාව හා ජීවිතය අතර සැබෑ සම්බන්ධය විකෘත කරමින් පාලක පන්තියට සේවය කරයි. එහෙයින් ලොව එදා සිට මෙදා තුර පහළ වූ චිත‍්‍ර කලා ප‍්‍රවණතා හැමෙකක් ම මානුෂික ජීවිතයේ පෘථුලත්වය හා ගාම්භීර්යය ප‍්‍රකාශයට පත් කරති යි එරික් නංවන ප‍්‍රවාදය සාවද්‍ය වේ.

අපි සීරුවෙන් ඔහුට ඇහුම්කන් දෙමු:

“එය පැරණි ආගමික වෘත්තාන්තයක් තුළට ජීවිතයේ විවිධ අංශ බහාලූ අවස්ථාවක් හෝ තත්කාලීන ජීවිතයේ ජවනිකාවක් හෝ සොබාදහම සූක්ෂ්ම ලෙස පිළිබිඹු කිරීමක් හෝ වට්ටි-පෙට්ටි- බෝතල-බරණි ආදී නිසල වස්තු නිරූපණයක් හෝ මේ ලෝකයේ සැබවින් ම පවත්නා කිසි ම දෙයක් නිරූපණය නො කරන අවෛෂයික නිර්මාණයක් හෝ විය හැකි ය. තේමාව කුමක් වුව (තේමාව යයි කිව හැකි යමක් නොතිබුණේ වුව) ඒ ඒ ශිල්පීන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද චිත‍්‍රයෙහි, බිතු සිතුවමෙහි, මූර්තියෙහි, උන්නතයෙහි, කඩදාසි කැපුමෙහි, රංජිත වීදුරුවෙහි හා සාධනකයෙහි අග්නි කේන්ද්‍රය වන්නේ මානුෂික ජීවිතයයි.” (පි.viii, අවධාරණය අපේ)

මේ කොටස කියවන විට අපට මතක් වන්නේ ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි ලියූ මෙ වදන් ය:

“උමතු මිනිසකුගේ උමතු දෙඩිවිලි පවා එම රෝගී මිනිසා බාහිර ලෝකයෙන් නො ලැබූ යමක් ගැබ් කර නො ගනී.” (ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි, Literature and Revolution, 1975, පි. 175) ට්‍රොට්ස්කි ඒ හා සමඟ ම මෙසේ ලියයි: “එහෙත් ඔහුගේ උමතු දෙඩවිලි බාහිර ලෝකයක ඉතා නිවැරදි පිළිබිඹුවක් සේ සැලකීම තවත් ආකාරයක උමතුවක් වනු ඇත.”

චිත‍්‍ර කලාව තුළ විශද ව පෙනෙන මේ සබඳතාව (මානුෂික ජීවිතයට ඇති සබඳතාව) ඉතා ආශ්වාද ජනක යැයි ද පරිපූර්ණ අවෛෂයික චිත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් වුව මෙය සත්‍යයක් යැයි ද එරික් නිගමනය කරන්නේ (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි. viii) ඉහත මුල් වැකිය අනුව යමිනි. ඒ සමඟ ම කලින් සඳහන් කළ පරිදි අල්ටිමීරා ගුහාවේ සිට මොන්ඩි‍්‍රයාන්ගේ අවෛෂයිකත්වය දක්වා ප‍්‍රකාශයට පත් කර ඇති මානුෂික ජීවිතයේ පෘථුලත්වය හා ගාම්භීර්යය අපට නො සලකා සිටිය නො හැකි යැයි නිගමනය කරන්නේ ට්‍රොට්ස්කිගේ දෙවන වැකියෙන් සුප‍්‍රකාශිත ව ඇති අන්තරායට ඔහු හසු වෙමිනි.

රුසියානු සාහිත්‍යයේ වර්ධනයෙහි විවිධ ප‍්‍රවණතාවල ස්වභාවය විවරණය කරන ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි මෙසේ ලියයි:

“මෙම ප‍්‍රවණතා හැම එකක් ම ලෝකය පිළිබඳ නිශ්චිත සමාජ හා කණ්ඩායම් ආකල්පයකින් යුක්ත වෙයි. එය කලා කෘතිවල තේමාවන් මත ද ඒවායේ අන්තර්ගතය මත ද පරිසරය තෝරා ගැනීම මත ද නාට්‍යාකාර චරිත මත ද ආදී වශයෙන් සිය මුද්‍රාව තබයි. මෙහි ලා අන්තර්ගතය යන්නෙහි අදහස, එම වචනයේ සාමාන්‍ය අර්ථයෙන් ගත් වස්තු විෂය යන්න නො ව, සමාජ අරමුණ යන්නයි.” (Literature and Revolution, Leon Trotsky, පි. 232-3)

ලංකාව තුළ මෙතෙක් බරපතළ සාකච්ඡාවකට බඳුන් වී නැති නූතන චිත‍්‍ර කලාව ඉන් ගොඩ ගත හැක්කේ එරික් ඉලයප්ආරච්චි කරන්නාක් මෙන් ඒ සියල්ල මත රෝස පැහැය ආලේප කිරීමෙන් නො වේ. ඒ කලා ප‍්‍රවණතා ඓතිහාසික සන්දර්භයෙහිත් කලාත්මක සන්දර්භයෙහිත් ලා විශ්ලේෂණයකට බඳුන් කිරීමෙනි. කෘතියේ පසුවට එන ඡේද බොහෝ කොට දක්වමින් විවිධ කලා ප‍්‍රවණතාවන්හි සීමිතකම් එරික් මතු කොට නැද්දැ යි කෙනකුට ප‍්‍රශ්න කළ හැකි ය. එය සත්‍යයකි. එහෙත් මේ කෘතිය පුරා තැනින් තැන හිස ඔසවන ඉහතින් සඳහන් කළ මුඛ්‍ය දෘෂ්ටිය ඒ හැටි සෞඛ්‍ය සම්පන්න දෘෂ්ටියක් නො වන බව සඳහන් කිරීම අවශ්‍ය වේ.

විවිධ කලා ප‍්‍රවණතා උපදින නිශ්චිත වෛෂයික කොන්දේසි ද ඊට පිටුබලය දෙන න්‍යායික දෘෂ්ටිවාදයන් ද සැලකිල්ලට ගැනීම අත හැරීම මඟින් එරික් මේ එක් එක් චිත‍්‍ර කලා ප‍්‍රවණතාවල සැබෑ ස්වභාවය අනාවරණය කර ගැනීමේ අවස්ථාව අහිමි කර ගනී. අවෛෂයික චිත‍්‍රවලට ඔහු පිරිනමන ගම්භීර ස්ථානය එවැනි විභාග කිරීමක් ඉදිරියේ කිසි සේත් යුක්තියුක්ත නො වේ.

මෙම අතිශය වැදගත් කරුණ ගැන ප‍්‍රකට මාක්ස්වාදී විචාරිකා පියසීලි විජේගුණසිංහ මෙවන් සඳහනක් කරයි:

“ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයෙහි වෙසෙන ඇතැම් සෞන්දර්යවාදී ගුරුකුලවල චිත‍්‍රශිල්පීහු තමන් වෛෂයික පෙලඹීමකින් තොර ව, ක්ෂනික ව, ඉබාගාතේ, වර්න හා රේඛා අරමුනක් නොමැති ව සංයෝජනය කිරීමෙන්, චිත‍්‍ර නිර්මානය කරන බව ප‍්‍රකාශ කරත්. එම චිත‍්‍ර කිසියම් සෞන්දර්යයක් උද්වහනය කිරීමෙහි සමත් වනවා විය හැකි ය. එහෙත් එම චිත‍්‍ර පේ‍්‍රක්ෂකයා අධ්‍යාත්මික වශයෙන් සශ‍්‍රීක කිරීම මගින් යථාර්ථය ජය ගැනීමේ ඔහුගේ භාවිතය වඩා ඉහල මට්ටමකට සේන්දු නොකරන්නේ නම්, අපට ඒවා සැලකිය හැකි වනුයේ අංග විකල වූ “කලාකෘති” හැටියට ය.” (නූතන සිංහල සාහිත්‍ය විචාරය, මාක්ස්වාදී අධ්‍යයනයක්, පියසීලි විජේගුණසිංහ, 1987, පි.47-8)

[මතු සම්බන්ධයි.]

ජස්ටින් පියරත්න



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails