Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



"රටේ කලබල නාට්‍ය වසන්තය" උදා කරමින් ප‍්‍රථම වතාවට යෞවන නාට්‍ය උළෙලක් ගංගාරාම බිෂොප් විද්‍යාල රංග ශාලාවේදී පසුගිය ජනවාරි 28 සිට පෙබරවාරි 06 දක්වා රංග ගත කෙරිණි. තරුණ නාට්‍ය කරුවනුත් කලා ක්ෂේත‍්‍රයේ පීදෙමින් සිටින උනුත්, දැවැන්තයින් කිහිප දෙනෙකුත්, තරුණ කවීන්, කෙටි චිත‍්‍රපට කරුවන්, විවිධ දිනවල ප‍්‍රදේශවාසීන් කිහිප දෙනෙකුත් රංග ශාලාව පුරවාලනු වස් තරුණ සේවා සභාව මගින් ගෙන්වන ලද බෙල්වුඩ් සහ යෞවන සම්මේලන සාමාජිකයින් ඉදිරියේත් ඒ සැදෑවන් කිහිපය නාට්‍යමය අත්දැකීම් බවට පත් කිරීමට තරුණ නාට්‍ය කරුවන්ට හැකිවිය. පමා වී වුවද සාර්ථක ලෙස යෞවන නාට්‍ය උළෙල පැවැත්වීම පිළිබද තරුණ සේවා සභාවට ස්තූතිවන්ත වීම වටී. ගංගාරාමයේ පවතින නිස්කලංක බව හා ගමනාගමන පහසුව නිසා නාටකමය දැනීම් සමුදායක් පේ‍්‍රක්ෂකයාට නිසිලෙස විඳ ගත හැකි විය.

මෙහිදී අප අවධානය යොමු කරන්නේ විශේෂයෙන් කෙටි නාට්‍ය ගැන පමණක් බව සඳහන් කරනු කැමැත්තෙමු. කෙටි නාට්‍ය කිහිපය තුළින් සංස්පර්ශය කරන ලද වපසරිය වැඩි වීමත්, ඒ පිළිබද යමක් පැවසීම දිගු නාට්‍ය ගැන කථාබහට වඩා අර්ථවත් වේ යැයි සිතුනු බැවිණි. ඒ ප‍්‍රමුඛ ලෙසම අවසාන වටය නියෝජනය කල කෙටි නාට්‍ය අතර දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව බොහෝ නාට්‍යයන් ප‍්‍රකාශනවාදී ස්වරූපයක් ඉසිලීය. ඒ එකී නාට්‍ය වලින් පසු තැන තැන රංචු ගැසී කසු කුසු ගෑ තරුණ සහෘද පිරිස් අතරින්ම ප‍්‍රකාශ වූ සත්‍යයකි.

ප‍්‍රවේශයක් ලෙස ප‍්‍රකාශනවාදය(Expressionism) හා ප‍්‍රකාශනවාදී නාට්‍ය (Expressionism Theatre) ගැන යමක් සදහන් කල යුතුවම ඇත. එසේම තම ප‍්‍රකාශන ගැන තරුණ නාට්‍ය කරුවන් දැනුවත් විය යුතුමය. පළමු කොට ප‍්‍රකාශනවාදය පැන නගින්නේ 20 වන සියවස මුල් කාර්තුව ආශි‍්‍රතවය. එය ජර්මනියේ බර්ලින් නගරය ආශි‍්‍රතව පැණ නැගී තිබූ බල පාලන අධිකාරය හා එමගින් පොදු ජනයා පත්ව තිබූ අසහනකාරී හා හිස් සාටෝපවත් බව අරභයා ඉන් මිදීමේ හා එය ලෝකයාට අර්ථ ඥණය කරනු සදහා නැගී ආ ව්‍යාපාරයක් විය. එදිනෙදා ජීවිතයේ කාන්සිය සංකාව අර්ථ ශූන්‍ය බව පසක් කිරිම උදෙසා විශේෂයෙන් චිත‍්‍ර කලාව ආශි‍්‍රතව පැන නැගි පසුව සාහිත්‍යයටත්, නාට්‍ය කලාවටත්, සංගීතය, චිත‍්‍රපටය ආදී ක්ෂේත‍්‍ර කරාත් මෙය පැතිරී ගියේය. 1850ට කලින් පවා මේ අකාර යම් යම් ප‍්‍රකාශනවාදී ලක්ෂණ කලා ක්ෂේත‍්‍රයේ දක්නට ලැබුණු නමුදු එය ව්‍යාපාරයක් ලෙස නැගී ආවේ 19වන සියවස අග භාගයෙන් පසුවය. චිත‍්‍ර ශිල්පීන් අතරින් මැතියාස් ගූර්නර්වල්ඩ් (Matthias Grunewald) හා එල් ගේ‍්‍රකෝ (El Greco) යන අයවලූන් මෙකී ප‍්‍රකාශන හරයන් තම කෘති තුළට මුලින්ම අන්තර්ගත කළහ. පසුව ලෝක ප‍්‍රසිද්ධියට පත් වූ එඩ්වඩ් මියුනිච් (Edvard Munich) විසින් 1893දී The Scream නැමැති චිත‍්‍ර කලාව ලොවට හඳුන්වා දීමත් සමග ප‍්‍රකාශනවාදය කෙරෙහි කලාකරුවන්ගේ හා විචාරකයන්ගේ අවධානය වඩා වඩාත් යොමු විය. ඒ හා සමඟ ම ප‍්‍රකාශනවාදය රචකයන්ට නිර්මාණකරුවන්ට කලා ක්ෂේත‍්‍රයේ පුළුල් වපසරියක් විවර කර දීමට සමත් විය. ධාරණවාදය (Impressiouism) හා ප‍්‍රත්‍යක්ෂවාදය ඉන්ද්‍රියානුවාදය (Positivism) යන ලක්ෂණයන්ගෙන් පෝෂණය ලබන ප‍්‍රකාශනවාදී කලාකරුවන් ස්වභාවවාදී (Naturalism) ලක්ෂණ ගුරු කොට ගනිමින් තමාට දැනෙන හැගෙන දෙය තම කලා ප‍්‍රකාශනයන්ගේ මුඛ්‍ය හරය බවට පත්කරගත් අතර ඒ සදහා කලා කෘතීන්ගේ මූලිකාංග පරයමින් එකී එකඟතා බිදිමින් එය තමාට රිසි ලෙස හැඩගස්වා ගැනීමට සමත් විය. ප‍්‍රධාන ලෙසම එවකට පාලක පැලැන්තියට පහර එල්ල කරමින් හා පීඩනය වේදනාව හා දරා ගැනීම මුඛ්‍ය කොට ගනිමින් ප‍්‍රාසාංගික හා උප ආඛ්‍යානරූපී ස්වරූපයක් තම නිර්මාණ තුලට අන්තර්ගත කරන්නට කලාකරුවන් උත්සුක විය. 33වෙනි යෞවන නාට්‍ය උළෙලට ප‍්‍රකාශනවාදය සමානරූපී කිරීම කොතෙක් දුරට යුක්ති සහගත දැයි එමගින් ඔබට වැටහෙනු ඇත. සාහිත්‍ය, චිත‍්‍රපටය හා චිත‍්‍රය අතැර නාට්‍ය කලාව තුළ ප‍්‍රකාශනවාදී නාට්‍ය වටිනාකම ගැන අවධානය යොමු කිරීම මීලගට සිදු කරමු.

ප‍්‍රථම වරට 1909දී ඔස්කාර් කොකොෂ්කා (Oskar Kokoschka) Murderer The Hope of Women නම් නාට්‍ය වේදිකා ගත කල අතර එහි නිර්නාමික මිනිසෙක් සහ ගැහැණියකගේ මානුෂික සම්බන්ධතාව යථා තත්වයෙන් ඔබ්බට ගොස් සාකච්ජාවට බඳුන් කරන ලදී. එහිදී මිනිසා ගැහැණියව හංවඩු ගසන අතර ගැහැණිය මිනිසාට පිහියෙන් ඇණ සිරකර තබයි. අවසන මිනිසා විසින් තමා වටා ඇති සියල්ල විනාශ කොට ඔහු වටා සිටින මදුරුවන් පවා මරා දමයි. මෙය ප‍්‍රකාශනවාදයෙහි ස්වරූපය හදුනා ගැනීමට කදිම උපහැරණයක් සපයන අතරම එහි පවතින ප‍්‍රකාශනමය වටිනාකම පිළිබදව යමක් ගම්‍යමාන කර ගත හැකිය. ඉන් පසුව ජර්මනියේ ජෝර්ජ් කයිසර්, අර්නස්ට් ටෝලර් වැනි රචකයින් ප‍්‍රකාශනවාදය ලොව පුරා ජනපි‍්‍රය කිරීමට සමත් විය.


Murderer The Hope of Women [Poster]

ප‍්‍රකාශනවාදය මගින් ප‍්‍රකෘති ලෝකයේ තත්වය ගෙනහැර පාන නමුත් එය සිදුකරන්නේ ආත්මගත භාෂණයක් ලෙසිනි. යම් යථානුභූතියක් විප්ලවීය ලෙස අධි භාෂණයකට ලක්කොට භාවාත්මක ලෙස සාටෝපවත් අර්ථ ප‍්‍රකාශනයක් බවට පත් කෙරේ. ක‍්‍රමිකව අදාල චරිත මගින් ගති ස්වභාවයන් පුබුදු කරන අතරම නළුවා මගින් ප‍්‍රාසාංගික අනුරූපයක් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ලබා දීම අරමුණු කොට ගති. මෙය විද්වතුන් උප ආඛ්‍යානමය ප‍්‍රාසාංගික කලාවක් ලෙස ද හදුන්වයි. පවතින සමාජ ක‍්‍රමයේ අවුල් සහගත තැන්, රටේ ප‍්‍රධානීන්ගෙන් සාමාන්‍ය ජනතාවට කෙරෙන අඩන්තේට්ටම් නළුවා මගින් විශේෂඥ ලෙස අවධාරණය කොට, පවතින තත්වයට වඩා අතිශයෝක්තියක් ගෙනහැර දක්වන ලදී. භෞතික යථාර්ථය තුළින් ඉදිරියට හා ඉන් ඔබ්බට ගිය කතිකත්වයක් හා වියමන අතින් වඩා පුළුල් වපසරියක් අල්ලා ගැනීමත්, රංග කාර්ය මගින් නළුවා ප‍්‍රමුඛ වූ රංග පරමවාදී ස්වභාවයකුත් මෙහි දක්නට ලැබේ. මෙම කරුණු අතින් ද පැවති කෙටි නාට්‍ය කිහිපය හා සමග ප‍්‍රකාශනවාදය ගලපාලීම යුක්ති සහගත බැව් ඔබට පෙනී යනවා ඇත. අවසන් වටය නියෝජනය කල නාට්‍ය අතරින් බොහොමයක් පවතින තත්වයට වඩා පැවතිය යුතු තත්වය පේ‍්‍රක්ෂකයා හමුවේ ඉදිරිපත් කිරීමත් ඒ සදහා අතිශයෝක්තියෙන් රචනා කරන ලද ප‍්‍රකෘති ලෝකයේ තත්වය ඉක්මවා ගිය නමුත්, ප‍්‍රකෘති විය හැකි භාවමය අත්දැකීමක් මගින් වෙනත් වෙනත් අර්ථ ප‍්‍රකාශනයකුත් නළුවා මගින් ඒ සදහා වැඩි පිටිවහලක් ලබා ගනු ද දක්නට ලැබිණි.




The Adding Machine

විශේෂයෙන් ප‍්‍රකාශනවාදයේ ප‍්‍රධාන නාට්‍යකරු ලෙස සැලකෙන ස්වීඩිනියානු ජාතික ඔගස්ට‍්‍රට් ස්ටි‍්‍රංබර්ග්, ජර්මන් නාට්‍යකරු ප‍්‍රෑන්ක් වෙඩ්කයින්ඩ්, වෝල්ටර් හසෙන්ක්ලෙයර්, ඇමරිකානු ප‍්‍රකාශනවාදයේ සලකුණ වූ එල්මර් රයිස් ආදීන්ගේ The Adding Machine, Bury the Bead, The Dream Play, Murder Hope Women, The Silver Tassie, Hoppla we are Alive වැනි නාට්‍ය ද වැඩි දුර අධ්‍යනය සදහා ආශ‍්‍රය කිරීම වටී.

ජනවාරි 28 ආරම්භක දිනයේ රංග ගත කල නාට්‍ය අතර සුහද හුවමාරුවක්, අපේ කථාව, මනු නිදි, අජරාමර ආදිය වූ අතර බුද්ධික රෝෂාන් විසින් අධ්‍යනය කල "සුහද හුවමාරුවක්" නාට්‍යය ඔහු විසින්ම ප‍්‍රහසනයක් ලෙස දක්වයි. ප‍්‍රහසනමය ඛේදාන්තයකට ලං වීමට ඔහු ගත් උත්සාහය අගය කල යුතු නමුත් මුළුමනින් ම නාට්‍ය, රග පෑ නළුවන් මත පදනම් වී තිබෙනු පෙනුණි. මානුෂීය බැදීම් නාට්‍යමය බැදීම් ලෙස අල්ලා ගැනීමට අසාර්ථක උත්සාහයක ඔහු යෙදෙන අතරම එහෙත් තරුණයා චරිතයට අදාල නොවන දුර්ලභ පේ‍්‍රමයකට කොටු කොට තිබෙනු දැකිය හැකිය. එසේම අනපේක්ෂිත චරිත හා එක් එක් චරිත මගින් ඇතිකරන අනපේක්ෂිත බව හෙවත් රංග අසංගතභාවය (Incoìistcncy) මත නාට්‍ය ඉදිරියට ගලා යනු පෙනුණි. නාට්‍ය මගින් යම් භාව විරේකයකට වඩා ආගම, සංස්කෘතිය හෝ දේශපාලනමය ආකල්ප වර්ධනයට උත්සුක වී තිබුණි. චරිත තෝරා තෝරා බේරා ගැනීම අතින්ද පේ‍්‍රක්ෂයා තම මතයට එකග කර ගන්නේද නැද්ද යන ද්විඛණ්ඩනයක් වේදිකාව මත පැවැත්වීම අතින්ද "සුහද මාරුවක්" අගය කල යුත්තකි. චරිත ලෙස ජෙහාන් ශ‍්‍රී කාන්ත තරුණයාගේ චරිතයට සාධාරණයක් ඉටු කරන අතර ම තරුණයා තුළින් ජෙහාන් ශ‍්‍රී කාන්ත ම දැකිය හැකි වීම ගැටළුවකි. ඔහු සමාරෝපක නළු ගණයට හෙවත් පහසු හා ස්වාභාවික රූපණය අනුගමනය කලේය. මාළුකරුගේ චරිතය රඟපෑ වසන්ත හා පොලිස්කරුගේ චරිතය රගපෑ අසංක දිනාල් යන නළුවන් පරිකථන චරිත නිරූපණය හෙවත් චරිත තමාගේ කොට ගෙන රූපණය කරනු දක්නට ලැබේ. රචනයේ බෙලහීනතාව නළුවන් මගින් මග හරවා ගත් අතරම සුසැදි රංගාලෝකයක් දැනී නොදැනී තිබෙනු දක්නට ලැබුණි.

නිලංග දහනායකගේ "අපේ කථාව", "අත්තානං" වලින් පසුව නිලංක පියවරක් පිටුපසට තැබා ඇති බව පෙන්වයි. "අත්තානං"හි දක්නට ලැබුණු නාට්‍යමය සුසාධිත බව මෙහි දක්නට නොලැබුණු නමුත් අගය කල යුතු කරුණ වන්නේ "අත්තානං"හි පිටපත තුළින්ම නාට්‍යමය මූල බීජයක් නිලංක සොයා ගෙන තිබූ අතර "අපේ කථාව" තුළ පිටපතින් සැපයු එවැනි නාට්‍යමය සංසිද්ධියක් නොවුනද එය වර්ධනය කිරීමට නිලංක සමත් වීමයි."අපේ කථාව" තුළ නාට්‍යමය සිදුවීම් සියුම්ව හසුකොට ගත යුතුව තිබූ අතර නාට්‍ය, නාට්‍යමය සුභාවිත ලක්ෂණයන්ගෙන් සුමට කිරීමට නම් එහි චරිත තුලට බැස එක් එක් චරිත අතින් වෙන වෙනම සැලකිලිමත් විය යුතුව තිබුණි. එය නිලංක සාර්ථක ලෙස ජයගත් නමුත් මෙවර උළෙල පුරාම දක්නට ලැබුණු නළුවන් නිසා පිටපත ගොඩයාම මෙහිදී ද දක්නට ලැබුණි. එම මූල බීජය තිබූ නාටකමය අවස්ථා බොහෝ ගණනක් අල්ලා ගැනීමට නම්, එය යථාර්තවාදයෙන් ඔබ්බට ගෙන යා හැකිව තිබුණි.



එදිනම රංග ගතවූ එම මූල බීජයම පසුබිම් කොටගත් "අජරාමර"හි දක්නට ලැබෙන්නේ එයයි. රෝපක නළුවන් නිසා එනම් ස්වාභාවිකත්වය ආරෝපණය කරගත හැකි නළුවන් මත නාට්‍ය නිසිලෙස මවා පෑමට නිලංග සමත් වේ. චරිත අතින් ඇන්ටන් (හර්ෂ තෙන්නකෝන්) නම් චරිතය මගින් ඇතිකල හැකිව තිබූ වෙනස එම නළුවා මගින් ගිලිහී ගියේය. ඔහු හුදෙක් එම නළුවාම මිස එම චරිතය බවට පත් නොවීම මෙහි ගැටළුවයි. සෙසු චරිත අතරින් ඔහු කැපී පෙනිය යුතුය. ඔහු කැපී පෙනෙයි, ඒ එම නළුවා සතු Box Office ගණයේ ගුණාංග ඔහු සාර්ථක ලෙස භාවිතා කිරීම නිසාය. නෙරංජිගේ චරිතය රඟපෑ නදීෂා පේලීආරච්චි සුපුරුදු රංගනයෙන් ම එහි පෙනී සිටී. එහි එම චරිතය ප‍්‍රවේශ වීමත් සමග නාට්‍ය තුල අතීතයෙන් තොර චරිතයක් එහි පෙනී සිටින බව පෙණුන අතර එය මග හරවා ගැනීමට ඇය සතු අත්දැකීම් ඇයට පහසුවක් වූ බව පෙනිණි. ප‍්‍රධාන චරිත ලෙස චමත් (මයුර කාංචන) හා කාංචන (ධනුෂ්ක ඩයස්) යන දෙදෙනා විශේෂයෙන් පළපුරුදු කාය රංගධාරී නළුවන් වන අතර මෙම නාට්‍යයේදී නිලංග ඔවුන් දෙදෙනාගෙන් වෙනස් ආකාරයක ඵල ප‍්‍රයෝජනයක් ලබා ගෙන ඇති බව පෙනේ. බොහෝ විට මෙම නළුවන් දෙදෙනා වෙනුවට වෙනත් නළුවන් දෙදෙනෙකු යොදා ගත්තේ නම් නාට්‍යයේ සාර්ථක අසාර්ථක බව අවිනිශ්චිත තත්වයකට පත්වීමට ඉඩ තිබුණි. මෙය උළෙලේ තිබූ ප‍්‍රකාශනවාදී නොවන යථාර්ථවාදී නාට්‍ය දෙක තුනෙන් එකක් වන අතර පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ පවතින අන්‍ය ජීවිත පිළිබද දැන ගැනීමේ කුතුහලය නිසාවෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා රදවා තබා ගැනීමට සමත් වුවද, යම් යම් තැන්වල රිද්මය ගිලිහී යාම නිසාවෙන් යම් කම්මැලි ගතියක් හා මෙගා ඛේදවාචකයකට හසුවන්නා වූත් චරිත විවරණය කිරීමක් සිදුකල ද චරිත දිගහැරෙන වපසරිය මද වීමෙන් පේ‍්‍රක්ෂක මනස තුළ චරිත කෙරෙහි අවිශ්වාසයක් ඇතිවනු පෙනුණි.

නාට්‍ය යන්නෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා අපේක්ෂා කරන අපූර්වත්වය මැනවින් සුරැකි නාට්‍යයක් ලෙස කෝරළගේ සමන්ගේ "අජරාමර" හැඳින්විය හැක. එහි ආරම්භයේදී සරාගේ(දිලූම් බුද්ධික) යම් යම් අභව්‍ය ලක්ෂණ සහිතව මුලින් කේන්ද්‍රගත කරන සමන් අනතුරුව එළඹෙන සුලූ මොහොතකින් නව චරිතයක ආධාරයෙන් නාට්‍යය ඉතා සුසාධිත තැනකට විතැන් කරයි. ඒ සදහා මුඛ්‍ය ලෙසම සරාගේ චරිතය රගපෑ තුසිත ලක්නාත් වැනි නළුවෙකුගේ රංග කාර්ය අධ්‍යක්ෂවරයාට පහසුවක් වන්නට ඇති අතර ඔහුගේ ශාරීරිකමය සුමට බව හෙවත් කාය රංගය කැපී පෙනෙන අයුරින් වේදිකාව මත දිස්විය. "අජරාමර"හි නිශ්පාදක සටහන සමග විවිධ පරස්පර විරෝධිතා පැන නැගීමට ඇති ඉඩකඩ වැඩිය. නමුත් රංගය අසම්මතයක් මත පදනම් වන නිසා එහි ඇති සත්‍යය සාපේක්ෂය. කතා කෘතිය අතින් අශීලත්වය හා භීෂණය පදනම් කර ගැනීම හේතුවෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා රදවා තබා ගැනීමට නාට්‍යයට හැකිවිය. අත්දැකීමේ ඇති බෙලහීනතාවය අධි රංගනය හා අධි යථාර්තවාදී වචන වලින් අපූර්වත්වයට හා ප‍්‍රබලත්වයට පත් කොට තිබෙනු දැකිය හැකි විය. කෙටි කථාවක දැකිය හැකි අකුණක් මගින් වැඩි වපසරියක් එළිය වීම නාට්‍ය තුළට උකහා ගනිමින් එකවර ඇරඹි එකවර නිමා වීමේ නාට්‍යමය නිමේෂයක් මගින්, පේ‍්‍රක්ෂක මනස තුළ වචනයට නගා ගත නොහැකි හැගීමක් ජනනය කරන්නට නාට්‍යකරුවා සමත් වේ. මෙගා නාට්‍ය ඛේදවාචකය ඉතා නාට්‍යානුසාරී ලක්ෂණයන්ගෙන් දිගහැරුණු රංගානුකූලව කාර්ය සාධනයක් ද දක්නට ලැබුණූ නමුත් කණගාටුවට කරුණ නම් නාට්‍ය අවසානයේදී සරාගේ චරිතය රචකයාගේ හා අධ්‍යක්ෂකගේ ආත්ම භාෂණයක් බවට පත්වීමයි. නූතනයේ බොහෝ නාට්‍යයන්හි ගැටුම් අවස්ථාව තමා තුළම ආත්ම භාෂණයක් ලෙස විශද කෙරෙනු දක්නට ලැබෙන අතර, නමුත් සමන් ඉන් එහා ගිය නාට්‍යානුසාරී ගැටුමක් සපයා ගන්නා අතර, නාට්‍යයේ අවශ්‍ය තැන්හිදී ඒ නිසි ලෙස අඩු වැඩි කිරීමට ද සමත් වෙයි. එහෙත් අවසානයේ නිතර දැක පුරුදු තත්වයකට නාට්‍ය ඇද වැටුණි.

රුවන් දේශප‍්‍රිය විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද "තැන කොතැනද" නාට්‍යය නාට්‍ය ආරම්භයේදීම පේ‍්‍රක්ෂකයා ඇද බැඳ තබා ගැනීමට සමත් යම් යම් උපක‍්‍රමයන් අනුගමනය කරනු පිණිස තරුණිය ඇඳ යට සැගවීම, දොර විවරව තිබීම නිසා තරුණයා එකවර ඇඳ මත අතහැර යාම, රාගයට නැඹුරු වූවන්ගේ නොසැලකිලිමත් කම විශද කරයි. නමුත් නාට්‍ය ගලා යැමේදී ක‍්‍රමිකව ගැටලූ පැන නගින්නට වූ අතර ස්වභාවවාදී ලක්ෂණයන්ගෙන් විකාශනය වු නාට්‍යයෙහි චරිත පවා භාව්‍ය ආකාරයෙන් මිදෙන්න ට මාන බැලූ අතර, චරිත මගින් අධි වාචිකත්වයක් හෙවත් ප‍්‍රකාශනමය වචන සමුදායක් පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙතට එල්ල කෙරිණි. හෝටල් කාමරයක රාගය මුල් කොට ගෙන එක්වන පාසල් ශිෂ්‍යාවක් හා ඇයගේ ගුරුවරයෙක් වන විශ්වවිද්‍යාල තරුණයෙකුගේ හමුවීම මෙම නාට්‍යයේ සිදුවීම වන අතර වේදිකාව මත නිරූපණය කල හැකි ප‍්‍රමාණය මත අධ්‍යක්ෂවරයා හා නළුවන් අපහසුතාවයට පත්වනු දක්නට ලැබුණි. උදාහරණයක් ලෙස තරුණිය තම පෙම්වතා ප‍්‍රතික්ෂේප නොකල යුතු තැනකදී ඔහුව ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. එතැන් පටන් චරිත අභව්‍යත්වයට පත්වන්නට පටන් ගත් අතර යම් ප‍්‍රකාශනමය ලක්ෂණයන් දක්නට ලැබුණි. මුදල් මත දෝලනය වන කි‍්‍රයාකාරීත්වයක් ලෙස නිශ්පාදක සටහනේ සදහන් කරන වචන කීපය ප‍්‍රශස්තය. එසේම එය තීව‍්‍ර කිරීම සදහා අදාල මූල බීජයෙන් පිටපතට එහා ගිය යමක් සොයා ගැනීමට උත්සුක වී ඇති ආකාරය ද අගය කල යුතුය. පේ‍්‍රක්ෂකයාට විටෙක අවර ගණයේ නාට්‍යයක් ලෙස පෙනී යන්නේ එහි ක‍්‍රමයෙන් හීන වී යන චරිතයන්ගේ විශ්වාසනීයත්වය මඳකට ගිලිහෙන නිසාවෙනි. එහෙත් පිටපතෙන් ඔබ්බට ගොස් නාට්‍යමය ලක්ෂණ හා සංසිද්ධීන් උකහා ගැනීම අතින්, "තැන කොතැනද" නාට්‍ය යම් නිශ්චිත ස්ථානයක පවතී.



මධුර ශ‍්‍රී ලාල් ජයවර්ධන විසින් අධ්‍යක්ෂණය කල "තව දුවන්නද" නාට්‍යයේ පිටපත විසින් සපයන ලද නාට්‍යානුසාරී අවස්ථාවක් හා සපයන ලද සමාජමය කරුණු ද ගැබ්ව තිබූ නාට්‍යයකි. සපයා තිබූ එම නාට්‍යානුසාරී අවස්ථාවන් අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු මගින් සුමට කොට උලූප්පා ගනු දක්නට ලැබුනේ ඉතා අල්ප වශයෙනි. රක්ෂණ නිලධාරීයාගේ චරිතය විශ්වාස කල හැකි භාව්‍ය චරිතයක් ලෙස ගොඩ නැගේ. එම චරිතය නිරූපණය කල අකලංක මුලදී සුසාධිත රංග රීතීන් භාවිතා කරනු දැකිය හැකි වී නමුත් ක‍්‍රමයෙන් නාට්‍ය තුළදී ඔහුගේ රංග කාර්යයන් සමග ම එය ගිලිහී යනු පෙණුනි. ඉතා සාර්ථක ලෙස යථානුරූපීව මුලදී නාට්‍ය ගලා ගිය අතර ක‍්‍රමයෙන් තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට හුරු පුරුදු ප‍්‍රකාශනාත්මක හරයන්ට නාට්‍යකරුවා ලංවිය. එකී ප‍්‍රකාශනාත්මක කාර්ය සදහා මධුරංගට කෝෂය තුළ සිටි දළඹුවා පිටිවහලක් සැපයූ නමුත් රක්ෂණ නිලධාරියා හා විමලරත්නගේ චරිතය(අනුරාධ මල්ලවආරචිච්) හා ගැබිණියගේ චරිතය(සජීවී) මගින් තවත් නාට්‍යමය අවස්ථාවන් කිහිපයක් හදා ගත හැකිව තිබුණි. නමුත් නාට්‍ය අවසාන වන විට එකම කාර්ය නැවත නැවත සිදුවීම නිසා මුලදී තිබු අපූර්වත්වය ක‍්‍රමයෙන් ගිලිහී යනු පෙනුණි. විමලරත්නගේ චරිතය මගින් පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය හා භාව විශෝධනමය කි‍්‍රයාවක් ඇති කිරීමට සමත් වීම අගය කල යුතුය. එම චරිත නිරූපණය කල අනුරාධ චරිතය සමග මුලදී මනා ලෙස සංගතව පියෙකුගේ අත්දැකීම නිරූපණය කලද නාට්‍ය අවසාන භාගය වන විට මෙම නළුවාගෙන් ප‍්‍රයෝජන නොගෙන එම චරිතය වේදිකාවේ අතරමං වනු දැකිය හැකිය. නමුත් සමාජයීමය ඛේදවාචකය මධුරංග අල්ලා ගත් තැන ඉතා ප‍්‍රශංසනීය ය. උළෙල පුරාම දක්නට ලැබුණු සමාජ ක‍්‍රමයේ අඩු ලූහුඩුකම් හුවා දැක්වීම මෙම නාට්‍යයේ සිදු කොට තිබූ ආකාරය සෙසු අනුභූතීන් අභිබවා නැගී සිටී.

ප‍්‍රමිල විමර්ශන විසින් අධ්‍යක්ෂණය කල "ඇග‍්‍රිමන්ට්" නාට්‍යයක් නොවන තරමට පිටපත තුළිනුත් අධ්‍යක්ෂවරයගෙනුත්, භාවිතා කර තිබූ රංග උපක‍්‍රම මඳ බව බැලූ බැල්මට පෙනුණි. මෙවැනි අවස්ථා නිරූපණ විශ්වවිද්‍යාල තුළ, රංග කලා පාසල් තුළ සිදු කරන Improvisation exercises යන අභ්‍යාසමය කාර්යයන් වලදී අනන්ත අප‍්‍රමාණ දැකිය හැකිය. නළුවන් නිසා අධ්‍යක්ෂකත් පිටපතත් ගොඩ යාම යන කාරණයට මෙය කදිම උදාහරණයකි. තරුණයාගේ චරිතය නිරූපණය කල මයිමා නොවන්නට එහි ගත හැකි එහි ගත හැකි යමක් ඇත්තේම නැත. පරීක්ෂකගේ චරිතය නිරූපණය කල මධුරංග ද දක්ෂ නළුවෙකුගේ පෙර ලකුණු පහල කරන අතර, මෙම අවස්ථා නිරූපණය තුළ මයිමා විසින් සිදු කරන ලද චරිත ගොඩනැගීම ඉතා අගය කල යුතුය. ඔහු මෙවලමක් ලෙස භාවිතා කල සිනා සපිරි මුව, නෝන්ජල් කම විශද කරන සාත්වික අභිනයන් නොවන්නට පේ‍්‍රක්ෂකයාට බැලිය හැකි යමක් වේදිකාවේ තිබුණේ නැත. සමාජ ක‍්‍රමයට පහර දුන් ආකාරය අනුව රචකයා යම් ප‍්‍රශංසාත්මත්මක මට්ටමක සිටින අතර එහිදී රචකයා භාවිතා කර තිබූ මනස් සෘෂ්ටිවාදී ලක්ෂණ ගැබ්ව තිබූ මායාකාරී රටක් පිළිබද සඳහන ඉතා හොද කාල්පනික එලඹුමකි. ඒත් ඒ තුළද ඉන් ඔබ්බට ගමන් කිරීමක් දක්නට නොලැබුණු අතර එකම දෙබස් කාණ්ඩ මත නළුවන් සිරවනු දැකිය හැකි විය.

උළෙලේ එකම තනි ගැහැණු නියෝජනය ලෙස ප‍්‍රමිලා කුලතිලක නිශ්පාදනය කල "කලූ කුරුමිණියා" බැලූ බැල්මට දිගු නාට්‍ය මූල බීජයක් කෙටි නාට්‍ය තුල බහාලීමක් ලෙස දැකිය හැකිය. නිශ්පාදක සටහනේ මෙය අසම්මත රංගයකට වඩා කාල්පනික යථාර්තවාදයක් (Fictional Reality) පිලිබිඹු කරන්නක් ලෙස දැක්විය හැකිය. නිතර නිතර දර්ශන මාරු වීම නිසා විටෙක නාට්‍ය අවසන් වන්නේ කොතැනින්දැයි යන ගැටලූවට පේ‍්‍රක්ෂකයා මැදි විය. කුරුමිණියාගේ හා පියාගේ චරිතය නිරූපණය කල නළුවා කායික ලෙස ප‍්‍රශස්ත රංගනයක යෙදෙනු දක්නට ලැබුණි. වෙනස් තේමාවක් වෙනස්ම ආරක් අනුගමනය කිරීම නිසාම මෙම නාට්‍ය අවසන් වටය නියෝජනය කරන්නට ඇතැයි සිතිය හැක.

මෙවර උළෙලේ යථාර්තවාදී ලෙස යම් නාට්‍යයක් මිනිස් ගති ස්වභාවයන් පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත ප‍්‍රක්ෂේපණය කලේනම් එය ක‍්‍රිශාන්ත ජයබාහුගේ "මං බහින්නෙ නෑ" නම් නාට්‍යයයි. තරුණ නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස තමාට ඇවැසි ප‍්‍රකාශනයත් මිනිස් ජීවිතයත් නාට්‍යමය අවස්ථාවත් ඉතා සමබර ලෙස විශද කරන නාට්‍යයක් ලෙස මෙය දැක්විය හැක. අවශ්‍ය විට නාට්‍යකරුවාගේ දෘෂ්ඨිමය ප‍්‍රකාශනය, එක් පසකින් එක් චරිතයක මුවට නංවන වදනකින් ද අනෙක් පදින් සදාතනික මිනිස් සන්තානය ක‍්‍රියා කරන ආකාරය තවත් චරිතයකින් ද මේ අදහස් දෙක අතර පරස්පර විරෝධී බව හා සමබර කිරීම තවත් චරිතයකින් ද, නාට්‍ය යන බැරෑරුම් සරල දෙය ජයබාහු ජය ගනී. එය වේදිකාව තුළ ඔවුන් රඳවන ස්ථාන අනුවද විශද කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වේ. සූරීගේ චරිතය(ජයබාහු) ඉහලක සිට සාමාන්‍ය ජීවිතයෙන් ඔබ්බට ගිය අදහස් හ චරිතාංග විශද කරන අතරම පියාගේ සාම්ප‍්‍රදායික බව පෙන්වනු වස් ඔහු වේදිකාවේ දකුණු පස පුටුවක සිටු වීමද යහළුවා(මලිත්), ඒ දෙපසටම මධ්‍යයේ සිට එහාටත් මෙහාටත් දෝලනය වෙමින් පේ‍්‍රක්ෂකයාව නියෝජනය කරනු දක්නට ලැබුණි. පිටපතක් ලෙස අධ්‍යක්ෂකට නළුවාට මෙන්ම සෙසු ශිල්පීන්ටද අවශ්‍ය කරුණු උකහා ගන්නට එහි අවකාශය තිබුණි. හුදෙක්ම සෙසු නාට්‍ය මෙන් ප‍්‍රකාශනවාදී නාට්‍යයක් බවට පත්වීමට බොහෝ විට ඉඩකඩ තිබූ මෙය සාමාන්‍ය ජය ජීවිතය ස්පර්ශ කිරීම මගින් ඉන් ඔබ්බටට ගමන් කරයි. ඉතා උචිත නාට්‍යමය අවස්ථා තෝරා බේරා ගනීම අතින්ද මෙම නාට්‍ය සෙසු නාට්‍ය අභිබවා සිටී. යථාර්තවාදී රාමුවක සිට තමාට පැවසීමට අවශ්‍ය කරුණු කාරණා එකිනෙක පේ‍්‍රක්ෂකයා ඉදිරියේ ක‍්‍රමිකව දිග හැරීමට නාට්‍යකරුවා සමත් වේ. සදහන් කල යුතුම යමක් වන්නේ පියාගේ චරිතය නිරූපණය කළ තරුණයා මනා වූ එළඹුමකින් පියෙකුගේ, ගැමියෙකුගේ හා සැමියෙකුගේ යන සියල්ලම අති සාධනීය ප‍්‍රවේශයකින් ඉදිරිපත් කිරීමය. ජයබාහුට තම කෘතිය මනා සේ ස්ථානගත කිරීමට සහාය වූ යමක් වේ නම් ඒ එම නළුවා එකී චරිතයට ඉටු කල සාධාරණයයි.

ඉංග‍්‍රීසි නාමයකින් හදුන්වමින් "Hotel Number 13" ලෙස රොහාන් ද සිල්වා විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබූ මෙම නාට්‍ය ගතානුගතිකත්වයෙන් මිදී නූතනත්වයට එලඹෙන තරුණයෙකුගේ මංගල දිනය ගැන කතාවක් ඇති කරන අතර, එම නාමය එම නාට්‍ය සදහා ඉතා උචිත යැයි සිතේ. නමුත් නිශ්පාදක සටහනෙන් නාට්‍යකරු ඉහළට තැබූ පියවර කිහිපයක් පසුපසට ඇද ඔහුගේ ප‍්‍රාථමිකත්වය පෙන්වන්නක් වෙයි. උළෙල පුරා දක්නට ලැබෙන නළුවන් මත යැපීම හෙවත් රංග පරමවාදී ප‍්‍රකාශනමය නාට්‍ය ගණයට අයත් වූවකි මෙය. එපික් රංගාභාෂයෙන් ආරාම්භයේදීම ප්‍රෙක්ෂකාගාරය අමතන නළුවා දක්ෂ නළුවෙකුගේ පෙරනිමිති පහළ කරයි. Visual Beauty නැතහොත් ගීත රූප රාමුවකින් දක්නට ලැබෙන බොහෝ අංග මෙම නාට්‍යයේ තිබුණි. පිටපත මගින් රාගය එක් අනු අංගයක් ලෙස හෝ කතාබහ නොකරන නමුත් අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයේදී රාගයට වැඩි නැඹුරුවක් ලබා දුන් බව පෙනේ. මේ නිසා පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට ලබාදිය හැකි වෙනත් හරයන් ගිලිහී ගිය නමුත් ස්ත‍්‍රී ෆැන්ටසිය පිළිබද දැක්වූ සංකල්පමය රංග උපක‍්‍රම ඉතා සාධනීය මට්ටමක පැවතුණි. ස්වභාවවාදයත් අධි යථාර්තවාදයත් යන මේවා හඳුනා ගත නොහැකිව නාට්‍ය එහෙටත් මෙහෙටත් දෝලනය වූ නමුත් නාට්‍ය මැද භාගයක සිට අනුගමනය කර තිබූ අධි යථාර්තවාදී ලක්ෂණ මගින් නාට්‍ය මුල බීජය වඩා ඔපවත් කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයාට හැකි වුණි. ඒ හේතුව නිසාම මෙම නාට්‍යය ග්ලැඩියේටර් පේ‍්‍රමයෙහි කෙටි නාට්‍යයක් ලෙසද යම් පේ‍්‍රක්ෂකයෙකුට වැටහී යා හැකිය.



උළලේ දක්නට ලැබුණු ප‍්‍රධානම ප‍්‍රකාශනවාදී නාට්‍ය ලෙස මොහොමඩ් රාෆි විසින් අධ්‍යක්ෂණය කල "මම අපි සහ කළුරිය" නාට්‍ය දැක්විය හැක. එඩ්වින් ඔල්බිගේ "Zoo Story" (පාදඩයා) හි කෙටි නාට්‍යක් ලෙසද මෙය විටෙක හැගී ගියේය. රංග පරමවාදී අතිශෝක්තිකරණය තුළ මනා ලෙස ස්ථානගත කොට තිබූ මෙය ප‍්‍රකාශනවාදී හරයෙන් ගත හොත් උළෙලේ සාර්ථකම නාට්‍යය ලෙස දැක්විය හැකිය. පීදී එන නවක නළුවන් දෙදෙනෙකු වූ දුලාන්ජ් හා පූජනගේ රංග කෞෂල්‍ය ඉතා මැනවින් උකහා ගෙන තිබූ අතර එම නළුවන් දෙදෙනාම වේදිකාවේ දිගු ගමනක පෙර නිමිති පහළ කරයි. විශේෂයෙන් ජනත් දුලාංජ වැඩිහිටි චරිතයකට ආරෝපණය වී සිටි ආකාරයත්, හඬ තමන්ට හැකි සාධාරණ ලෙසද ගමන් විලාශ අනුකරණය ඉතා සාධනීය මට්ටමකද දහඩිය දමමින් ආවේගශීලී අතරමං වූ තරුණයෙකුගේ චරිතය රූපණය කල පූජනද අදාල කෘතියට ප‍්‍රබල සාධාරණයක් ඉටු කරනු පෙනුණි. නිශ්පාදක සටහනෙන් විදග්ධ නාට්‍යකරුවෙකු හා සමවන රාෆි තාමාට දැනුණු හැගුණු දෙය හා පවතින සමාජයේ අවුල් සහගත තැන් මනාව ස්පර්ශ කරයි.

තරිදු දේවින්ද රණේපුර විසින් අධ්‍යක්ෂණ්‍ය කල "මේ කොටුවට එන්න" නම් නාට්‍යය නාට්‍ය ආරම්භයටත් ප‍්‍රථම සිටම පේ‍්‍රක්ෂකාගාරය ඇමතීම මගින් ප්‍රෙක්ෂකයාට යම් තරමක නැවුම් අත්දැකිමක් ලබා දීමට සමත් විය. නමුත් එම අදාළ සිදුවීම තීව‍්‍ර කිරීම උදෙසා එය අවශ්‍ය වන්නේ නැත. අංකල්ගේ චරිතය රගපෑ තිවංක රණසිංහ සාර්ථක නළු කාර්යයක නිරත වූ නමුත් හඬෙහි පෞරුෂත්වය මද වීම නිසා පේ‍්‍රක්ෂකයා හා නළුවා අතර තිබූ ඒකමිතිය බිදී යනු පෙනුණි. සේවක චරිත දෙක මගින් (රනුක හා නදීක) ප‍්‍රකාශනයට වඩා නාට්‍යමය ලෙස සාමාන්‍ය ජීවිතය අල්ලා ගැනීමට උත්සුක වී තිබුණි. නාට්‍යකරුවාගේ ප‍්‍රකාශනයත් සාමාන්‍ය ජීවිතයත් යන දෙක එමගින් සමබර කිරීමට නාට්‍යකරු උත්සුක විය. අවර ගණයේ නාට්‍යක් යැයි සිතුන තරමට දිගු නාට්‍යයක තරම් රංග භාණ්ඩ හා වේදිකා සැරසිලි උපයෝගී කොට ගෙන තිබීම කණගාටුවට කරුණකි. අංකල්ගේ චරිතය කෘතිය තුල ස්ථානගත කළ ආකාරයත් වේදිකාව මත ස්ථානගත කළ ආකාරයත් ඔහුගේ රංගයට උපයෝගී වූ පොත්පත් සහ සුරුට්ටුව පස්සෙ බීම සාධනීය මට්ටමක පැවතුණි. නළුවන් විසින් වේදිකාව මත ගොඩ නැගූ අත්දැකීමේ තීව‍්‍රතාව අදාල නොවන සංගීතය නිසා එකවර බිදී කඩා වැටීම නාට්‍ය තුළ සිදුවූ ප‍්‍රධානම අසාධාරණයයි.

තුසිත ලක්නාත් විසින් අධ්‍යක්ෂනය කරනු ලැබූ "අමතක වෙන්න කලින්" නාට්‍ය ප‍්‍රකාශනවාදයත් තුළ විකාරරූපී රංග භාවිතයත් දැකිය හැකි නාට්‍යයක් විය. 2005 වර්ෂයේදී "පිස්සන්ට මං ආදරෙයි" කෙටි නාට්‍යත් සමග නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණයට පිවිසි තුසිත පසුව "ලේ නෑයා" නැමැති දිගු නාට්‍යය අධ්‍යක්ෂණය කලේ ය. එම නාට්‍යයන්හි දක්නට ලැබුණු ප‍්‍රශස්ත රචනා ශෛලිය හා අධ්‍යක්ෂණය තුසිතගෙන් ගිලිහී යනු මෙම නාට්‍යයෙන් පෙනී යාම කණගාටුවට කරුණකි. නාට්‍යයක් කිරීමට අවශ්‍ය නිසාම නාට්‍යයක් කලේ යැයිද විටෙක සිතේ. කාලීන ලෙස තෝරාගත් අනුභූතිමය වටිනාකම ඉතා අගනේය. ප‍්‍රකාශනමය ලෙස යොදාගෙන තිබූ වේදිකා උපක‍්‍රම හා සංගීතය ඉතාම උචිත තත්වයක පැවතුණි. එමගින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ලබාදිය හැකිව තිබූ ගූඪ ගුප්ත ගතිය මනා ලෙස අධ්‍යක්ෂවරයා වටහාගෙන තිබුණි. තමාට දැනෙන හැගෙන දෙය නිසි ආකෘතියක පිහිටා විකාශනය කිරීම තුල තුසිත සෙසු තරුණ නාට්‍යකරුවන් අතික‍්‍රමනය කරයි. යොදා ගත් නළුවන් වූ ලසන්ත ෆ‍්‍රැන්සිස් හා අංජන සෙනෙවිරත්න තම රංග කාර්ය මනා ලෙස වටහා ගෙන ඉටුකල නමුත් එහි "රංග සෝඩා" දැකිය හැකි වීම පුදුමයට කරුණකි. තමාට අවශ්‍ය ගුප්ත ප‍්‍රකාශනමය බව රැක ගැනීමටත් ඒ සදහා නිශ්පාදනය තුළ නිසි කළමණාකාරීත්වයක් පවත්වා ගැනිම මගින් තුසිතගේ අත්දැකීම් බහුලත්වයත් වේදිකාවේ උපක‍්‍රම භාවිතයේ දැනුවත්කම විශද කරන්නක් විය. වෙනත් ප‍්‍රාථමික අධ්‍යක්ෂවරයෙක් මෙම පිටපත අධ්‍යක්ෂණය කලේනම් එහි නාට්‍යයක් නොමැති වීමට බොහෝ විට ඉඩ තිබුණි.

උළලේ පැවතුණු දමිළ නාට්‍ය අතර කලීල් යමීන් අධ්‍යක්ෂණය කළ "මනු නිදි" යෞවන නාට්‍ය තුළ දමිළ සළකුණක් තැබූ ප‍්‍රථම සහ හොඳම නාට්‍යය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එය සිංහල නාට්‍ය කිහිපයක් අතර ප‍්‍රදර්ශනයට දින නියම කිරීමෙන්ම හැගී යන කරුණකි. ගාන්ධි අපේ කර ගැනීමට පිටිවහලක් සපයමින් දමිළ නාට්‍යකරුවන් ගෙන ආ සාම්ප‍්‍රදායික අනුභූතින්ගෙන් මිදීමක් මෙහි දක්නට ලැබුණි. තෝරා ගත් මූල බීජය දමිළ නාට්‍ය ගැන යහපත් හෙට දවසක් පිළිබඳ බලාපොරොත්තු තැබිය හැකි මට්ටමක පවතියි. මන්ත‍්‍රීවරයෙකු ඔහු යටතේ නර්තන ශිල්පිනියක වීමට සිහින දකිමින් වැඩ කරන තරුණ ලේකම්වරියක්, 64වන වතාවටත් රැකියාවක් ලබා දෙන ලෙස ඉල්ලමින් මන්ත‍්‍රී හමුවීමට පැමිණෙන උපාධිධාරී තරුණයෙක් වටා මෙම කථාව ගොඩ නැගුණු අතර, මන්ත‍්‍රීවරයාගේ අධි රංගනය සිංහල නාට්‍යකරුවන්ට අවුලක් ලෙස පෙනී ගියද කෘතියෙන් සැපයෙන කතිකාවතට එය උචිතම චරිත ප‍්‍රවේශයයි. එසේම සෙසු තරුණ දෙදෙනා යොදා ගන්නා යථානුභූතිබව සමාජයේ පවතින තරුණ ඇද වැටීම නියොජනයටත් අපේක්ෂා භංගත්වය නිසා සමාජය සමග නිතර ගැටෙන තරුණ පරපුර නියෝජනයට මනා සේ ගැලපුණි. නිසි ලෙස වේදිකාව තුළ ස්ථානමය පැති භාවිතා කිරීම සාධනීය මට්ටමක පැවතුණි. උදාහරණ ලෙස වේදාකාවේ වමෙන් තරුණයා පැමිණීම, දකුණු පසින් මන්ත‍්‍රීට අදාල දෑ පිලිඹිබු කිරීම, වේදිකාවේ මැද ගාන්ධිගේ රූපය තැබීම ආදිය දැක්විය හැක. තරුණයාගේ චරිතය නිරුපණය කල නළුවාගේ හඬ පාලනය හා රංගනය අප මෙතෙක් වේදිකාව මත දැක තිබූ දමිළ නළුවන් අතික‍්‍රමණය කරන්නකි. අවශ්‍ය තැන්හි අවශ්‍ය විට සංගීතය භාවිතවත් භාවිතා කර තිබූ ගීතය මගින් අනුභූතිය තුළ තිබූ හීන කතන්දර ගැන නිසි ඉගියක් පේ‍්‍රක්ෂකයාට සැපයීමට සමත් විය.

M.C. නජමුදීන් අධ්‍යක්ෂණය කල "අවන්පොට්ට කනක්කු" නම් නාට්‍යය රංගනය මත අධ්‍යක්ෂවරයා ගොඩයාම දැකිය හැකි නාට්‍යයක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. විටෙක ඉතා අවර ගණයේ නාට්‍යක් ලෙස හැගී ගිය ද දමිළ නාට්‍ය කලාව ඇති තත්වය තුළ හැකි උපරිම ලෙස රංගවිධි ක‍්‍රම භාවිතයත් වේදිකා උපක‍්‍රම භාවිතයත් කරනු පෙනුණි. ආදරය තේමා කරගත් බොහෝ දමිළ චිත‍්‍රපට අනුකරණයක් මෙහි දක්නට ලැබුණි. අන්ධ තරුණියකගේ චරිතය රගපෑ ඔබ අප කවුරුත් දන්නා එම නිළිය, දක්ෂ රංගන ශිල්පිනියක බව අපට පසක් කල අතරම අන්ධ තරුණයාගේ චරිතය නිරූපණය කල නළුවාද නිසි ලෙස චරිතයට ප‍්‍රවිශ්ට වී සිටිනු දැකිය හැකිවිය.

උළලේ දැකිය හැකි වූ ප‍්‍රධානම ප‍්‍රකාශනවාදී දමිළ නාට්‍ය ලෙස කන්දයියා පිරන්තීප් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කල "මුරන්" නම් නාට්‍යය හැඳින්විය හැකිය. ඉතා ම සාර්ථක ලෙස ප‍්‍රකාශනවාදී උපක‍්‍රම හෙවත් රංග පරමවාදී බව අසම්මත රංග කාර්ය නිසි වේදිකා භාවිතය තුළ ස්ථාන ගත කරනු දැකිය හැකි විය. දමිළ වේදිකාව මත පෙර නොවූ විරූ ආකාරයකට අනුභූතිය අතින් යම් පියවරක් තබා තිබුණු අතර මූල බීජයේ තීව‍්‍රතා වර්ධනය උදෙසා නළුවාගේ කාර්යය උපයෝගී කරයනු දක්නට ලැබුණි. පිටපතේ දක්නට ලැබුණු දෙබස් එතරම් සුසාධිත බවක් උසුලන්නේ නැති වුවද, ප‍්‍රකාශනවාදී නාට්‍යයක් තුළ එය එසේ වීමට හැකිය. රංගාලෝකය මනා ලෙස පාලනය කිරීම මගින් නාට්‍ය තුළ සාකච්ජාවට බදුන් වූ සාම්ප‍්‍රදායිකත්වය හා නූතනත්වය අතර ගැටීම එමගින් තීව‍්‍ර කරනු දැකිය හැකි විය. දමිළ නාට්‍ය කලාව තුළ යම් ඉදිරියක් දැකිය හැකි නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස මෙම නාට්‍යකරුවා හැඳින්විය හැකිය.

මූලික ලෙසම උළලේ පැවති කෙටි නාට්‍ය තුළ පැවති රංගනය, නාට්‍ය අදාල ගුරුකුලය, අත්දැකීම් තීව‍්‍ර කිරීමට යොදාගත් රංග හා වේදිකා භාවිතය, අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයේ ඉටු කිරීම් ආදිය ගැන මෙමගින් අවධානය යොමු කල අතර රංගාලෝකය, සංගීතය, අංග රචනය ආදී කරුණු ගැන අවධානය යොමු නොකල බව සඳහන් කල යුතුය. මෙහි එන නිගමනයන් නාට්‍යය යනු කලාත්මක ප‍්‍රකාශනයක් නිසා ඒ ඒ දෘෂ්ටීන්ට සාපේක්ෂ විය හැකිය.



ප‍්‍රනීත් චානක මුරමුදලිගේ



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails