Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



(පළමු කොටසට මෙතනින් යන්න.)

2: චිත‍්‍ර කලාවේ සුවිශේෂත්වය, කලාවේ සාමාන්‍යයෙන් කඩා ඉහළට එසවීම

කොතෙකුත් කලා ප‍්‍රභේදයන් ඇතත් ඒ සියල්ලට ම වස්තු විෂය වන්නේත්, ඒවායේ අන්තර්ගතය වන්නේත්, එක ම දෙයකි. එය නම් සමාජ ජීවිතයයි. විවිධ කලා ප‍්‍රභේදයන්ගේ අභ්‍යන්තර ශිල්ප රීතිවල වෙනස්කම් මත අධිඅවධාරණයක් යොදමින් කලාවෙහි පවත්නා මෙම සාමාන්‍යයෙන් ඒවා උගුළුවා ලීම මිනිසා හා කලාව අතර ඇති අතිමූලික සම්බන්ධතාව ම නො තකා හැරීමක් වෙයි.

එරික් ඉලයප්ආරච්චි මෙසේ ලියයි.

"චිත‍්‍ර කලාව හා සාහිත්‍ය කලා අතර විශද ව පෙනෙන වෙනස ද කෙනෙකු සැලකිල්ලට ගත යුතු ය. විසි වෙනි ශතවර්ෂය තුළ දී චිත‍්‍ර ශිල්පියා හා මූර්ති ශිල්පියා විසින් නිර්ණය කරගෙන ඇති විෂය පථය සාහිත්‍යයට හිමි විෂය පථයට වෙනස් ය." (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි.23, අවධාරණය අපේ)

ඔහු දරන මෙම අදහස පසු ලේඛනයක මෙසේ විස්තර කර තිබේ. මෙම අවස්ථාවේ දී ඔහු තර්ක එළවන්නේ කවියට වෙනස් ව චිත‍්‍ර හා මූර්ති කලාවේ හරයාත්මක වෙනසක් ඇතැයි පෙන්වා දෙනු අටියෙන් ය.

(ඔහු :සේපාල අමරසිංහ- ජ. පි) විසින් උපුටා දක්වනු ලබන පාඨ වලින් පැහැදිලි වන්නේ සිංහල කවිය ලෙස හඳුනා ගත යුතු භාෂාත්මක අවකාශයක් නැති බව යි. කවිය නමින් නාමකරණයක් අවශ්‍ය නැති බව යි. ඕනෑ ම වගන්තියක් කවියක් බව යි.

"කලා ඉතිහාසය ඇසුරේ මේ තත්වයට ළඟා වී තිබෙන්නේ නූතන කවිය නො ව නූතන චිත‍්‍ර හා මූර්ති කලාවයි."

"පොල් මුඞ්ඩ වෙනුවට බටහිර ගෘහිනිය ඇලුමේනියම් භාජන සෝදා මදින්නට පාවිච්චි කරන සබන් අතුල්ලන( soap pads) අසුරා තිබෙන බි‍්‍රල්ලෝ කාඞ්බෝඞ් පෙට්ටි(Brillo Boxes) කිහිපයක් නිර්මාණය කළ නූතන කලා ශිල්පී ඇන්ඩි වෝල්, ඒවා කලා නිර්මාණයක් ලෙස ප‍්‍රදර්ශනය කෙළේ ය.

"ඒ නිර්මාණය ගැන ඉතා ගැඹුරින් සිතා බැලූ ආතර් ඩාන්ටෝ පැවසුවේ කලාවේ මරණය (Death of art) ඇසුරේ ඕනෑ ම දෙයක් චිත‍්‍රයක්, මූර්තියක් සාධනිකයක් බවට පත් විය හැකි බව යි. එහෙත් කවියට එතැනට පත් විය නො හැකි ය. ඊට මූලික හේතුව එය ලලිත කලාවක් (Fine Art) හෝ ප්ලාස්ටීය කලාවක් (plastic art) හෝ නො වීම යි. එය සමාජීය මිනිසා ගේ භාෂා ලෝකය තුළ කථක භාෂාව සහ ලිඛිත භාෂාව අතර අවකාශයක රැඳෙයි. (කවියේ අර්බුදය හා විචාරයේ ව්‍යසනය, එරික් ඉලයප්ආරච්චි, පුන් කලස, සිළුමිණ, 2008.07.13)

කවිය භාෂාව උපයෝගී කර ගන්නා හෙයින් ද, චිත‍්‍ර හා මූර්ති ඊට වෙනස් ව වර්ණ, රේඛා හා හැඩතල උපයෝගී කර ගන්නා හෙයින් ද, කොටින් ම කීවොත් මේ මාධ්‍ය දෙකෙහි ආකෘතික ලක්ෂණ වෙනස් හෙයින් එම පදනම මත එරික් පහත සඳහන් අභූත නිගමනයට එයි. ඕනෑ ම වගන්තියක් කවියක් විය නො හැක. එහෙත් ඕනෑ ම "පොල් මුඞ්ඩකට, චිත‍්‍රයක් හෝ මූර්තියක් විය හැකි ය."

අප කියන්නේ ඕනෑ ම වගන්තියක් කවියක් නො වන්නාක් මෙන් ම, ඕනෑ ම පොල් මුඞ්ඩක් චිත‍්‍රයක් හෝ මූර්තියක් වන්නේ නැති බව යි. අප මෙම නිගමනය කරා එන්නේ එරික් කරන්නාක් මෙන් හුදෙක් ඒවායේ ආකෘතික ලක්ෂණ ගැන පමණක් සිත යොමු කරමින් නො වේ. මාක්ස්වාදී කලා විචාර විධික‍්‍රමය, සාහිත්‍ය කලාවන්ට ප‍්‍රවේශ වීමේ දීත් ඒවා විචාරයට බඳුන් කිරීමේ දීත් පාදක කොට ගන්නේ මිනිසාගේ ප‍්‍රායෝගික විප්ලවවාදී ක‍්‍රියාකාරීත්වයයි. චිත‍්‍ර කලාව මෙම පොදු සාමාන්‍යයෙන් කඩා ඉහළට ඔසවමින් ඕනෑ ම "පොල් මුඞ්ඩකට" ප‍්‍රශස්ති ගැයීමට එරික් මෙසේ පෙරට ඒම කලාවේ ජීව ගුණය අකාමකා දැමීමට ඉවහල් වෙන බව නො කියා බැරි ය.

3: වස්තු විෂය අහෝසි වීමේ හෙවත් චිත‍්‍ර කලාව ආකෘතියට සිදුවීමේ සතුට

ඉහත අප පෙන්වූ පරිදි චිත‍්‍ර කලාව අරගලයේ යෙදෙන මිනිසාගෙන් දුරස්ථ කරන එරික් අවසානයේ එම කලා ප‍්‍රභේදය හුදු ආකෘති හරඹයක් බවටත් වස්තු විෂයකින් තොර කලාකරුවාගේ මනෝ විකාරයක් බවටත් පිරිහෙළයි.

"චිත‍්‍රයක් දැකීමෙන් උපදින රසය, එහි ආකෘතියේ හා අන්තර්ගතයේ සමවායෙන් ම උපදියි, යැයි ඉතා නිවැරදි ස්ථාවරයකින් පටන් ගැනීමෙන් අනතුරු ව ඔහු කියන්නේ කුමක් ද?" නූතන යුගයේ දී චිත‍්‍ර කලාව තුළ විකසනය වූ අලුත් තතු නිසා අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය අතර සබඳතාව වඩාත් සංකීර්ණ එකක් වී තිබේ. සංගීතයේ දී මෙන් ආකෘතිය අන්තර්ගතය බවට පෙරළුණු නව කලා රූප බිහි වී ඇත. (සත්තකින් මෟ චිත‍්‍ර කලාවේ පමණක් නො ව සාහිත්‍යයේ ද මෙසේ වී ඇත. කෙටිකතාවක් ලිවීමට හොඳ ආකෘතියක් සොයමින් සද්ධර්ම රත්නාවලිය පෙරළමින් සිටින නව ආඛ්‍යාන රටා රජවරුන් අපට හමු වී නැත් ද? එහෙත් ප‍්‍රශ්නය ඇත්තේ වලිගය විසින් බල්ලා නටවනු ලබන එකී නිර්මාණ කලාකෘති ද යන්න ම ය. මෙලෙස උඩු යටිකුරු වූ ඊනියා කලා රූප යථාර්ථ ඥානනයේ ලා කවර මෙහෙයක් ඉටු කරයි ද? - ජ. පි) මේ ප‍්‍රගමනය කොයි තරම් ශීඝ‍්‍ර වී ද යත් වස්තු විෂයෙහි පැවැත්මෙන් පවා චිත‍්‍රය නිදහස් කර ගන්නට නූතන චිත‍්‍ර ශිල්පියෝ උත්සාහ කළෝ ය. පෙරටුගාමී චිත‍්‍රකලා ප‍්‍රකාශනයක් වූ කලා පෙරමුණ (art front) නමැති සඟරාව ෆෙර්නෝ ලෙශෙ නමැති පෙරටුගාමී කලාකරුවාගේ විමුක්තිකාමී වචන (එරික්ගේ ඒ පිළිබඳ ඉහවහා යන සතුට මෙම වචන තුළින් සුප‍්‍රකාශිත නො වන්නේ ද? - ජ. පි) උපුටමින් මෙසේ නිවේදනය කළා ය. "පසු ගිය අවුරුදු පනහ පුරා කලාකරුවන් විසින් දරන ලද මුළු මහත් වෑයම සංයුක්ත වී ඇත්තේ අතීතයේ යම් යම් බන්ධනවලින් නිදහස් වීමේ අරගලයකිනි. චිත‍්‍ර කලාවේ ප‍්‍රධාන බාධකය වී තිබුණේ ඉතාලි විද්‍යා පුනර්ජීවන ව්‍යාපාරය විසින් චිත‍්‍රයක සංරචනය මත පටවා තිබූ වස්තු විෂයෙහි බරයි. නිදහස උදෙසා දරන ලද ප‍්‍රයත්නය ධාරණාවාදීන්ගෙන් ඇරඹුණේ ය. එය අද දක්වාමත් ප‍්‍රකාශයට පත් වෙයි. ධාරණාවාදින් විසින් වර්ණය නිදහස් කර ගන්නා ලද අතර ඔවුන්ගේ අරගලය ඉදිරියට ගෙන ගිය අපි ආකෘතිය හා මෝස්තරය (form and Design) නිදහස් කර ගතිමු. අන්තිමේ දී වස්තු විෂය අහෝසි විය. අපි නිදහස් වීමු." (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි.30, අවධාරණය අපේ)

කිසිදු විවේචනයකින් තොර ව එරික් ඉහත ආස්ථානය ගෙඩි පිටින් ගිල ඇති බව පෙනේ. එපමණක් නො වල වස්තු විෂයේ බර අහෝසි වීම ගැන ලෙශ කියන දෑ ඔහුට උදාන වාක්‍යයක් වී ඇත. දැන් ඉතින් වස්තු විෂය කලාත්මක සංකල්ප රූප මඟින් ඥානනය කිරීමේ මළකරදරයෙන් චිත‍්‍ර ශිල්පියා නිදහස් ය. මේවා කෙසේ නම් ඓතිහාසික භෞතිකවාදයත් සමඟ පෑහෙන්නේ ද?

වස්තු විෂය කෙරෙහි එරික් දක්වන ප‍්‍රතිරෝධය ගැන සැක පහළ කරන්නන් උදෙසා යළිත් ඔහුගේ පහත දැක්වෙන ආන්තික අදහස් උපුටා දැක්වීමට මට ඉඩ දෙන්න.

"ශාස්ත‍්‍රාලීය චිත‍්‍ර කලාවේ අර්ථයෙන් වස්තු බීජය මේ යැයි කිව හැකි යමක් අද බොහෝ චිත‍්‍රවල නැත. හුදෙක් රේඛාවල වර්ණය, හැඩතල යනාදී ආකෘතික අංග තුළින් ම උපදින සෞන්දර්යකින් ඇතැම් නූතන චිත‍්‍ර සංයුක්ත වී තිබේ. වස්තු බීජය පැහැදිලි ව පෙනෙන අවස්ථාවක දී වුව, එකී වස්තු බීජයට ආවේණික කීර්තියක් නිසා නො ව, චිත‍්‍ර ශිල්පියා විසින් සාක්ෂාත් කරගෙන ඇති අපූර්ව මට්ටමේ ධාරිතාවක් නිසා ම අලුත් චිත‍්‍ර බොහොමයක් ශ්‍රේෂ්ඨත්වයට පත් වී තිබෙන බව පෙනේ." (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි.34, අවධාරණය අපේ)

ඇතැම් තැනක දී ඓතිහාසික භෞතිකවාදී විධික‍්‍රමය දීප්තිමත් ලෙස හසුරු වන එරික් ඉලයප්ආරච්චි මෙබඳු බාල ආකෘතිවාදයන්ට කඩා වැටීමට එරෙහි ව අපට ඉදිරිපත් කළ හැකි හොඳ ම දෙය නම් ඔහුගේ මේ ව්‍යාජ සංකල්ප කීතු කීතු කර දැමෙන පරිද්දෙන් පිකාසෝගේ "වැළපෙන ස්ත‍්‍රිය" නම් චිත‍්‍රය ගැන ඔහු විසින් ම කරන විග‍්‍රහය ඉදිරිපත් කිරීම ය.

"ඔහු (පිකැසෝ) විසින් ම අඳින ලද "වැළපෙන ස්ත‍්‍රිය" නමැති චිත‍්‍රය ද මෙබඳු නිර්මාණයකි. ඊට නිමිති වූයේ ස්පාඤ්ඤ සිවිල් යුද්ධයයි. ඩෝරා මා නම් වූ සිය හිතවතියගේ දිගටි මුහුණින් පිකාසෝ නිරූපණය කළේ ස්පාඤ්ඤ සිවිල් යුද්ධය තුළ නිර්ධන පන්තියේ දුෂ්කර තතු ය. පරාජය හා වේදනාව මෙන් ම අධිෂ්ඨානය ද එහි සනිටුහන් ව තිබේ. ස්පාඤ්ඤ නිර්ධන පන්තිය අත් විඳි මහා වේදනාවේ හවුල්කරුවකු වූ පිකැසෝ ඔවුන්ගේ ම ආස්ථානයෙන් විෂය ලෝකය නිරීක්ෂණය කළේ ය. ස්පාඤ්ඤ විප්ලවයට සිදු වූයේ කුමක් ද? මේ චිත‍්‍රය සියල්ල ම හෙළිදරව් කරනු ඇත." (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාර, පි.36)

මින් පෙනී යන්නේ කුමක් ද? කලාකරුවා තමා මුහුණ දෙන යථාර්ථය හා ගැටෙමින් එහි දෘශ්‍යමානය විනිවිද යාමට හැකි වන පරිදි සිය සංවේදිතාව වර්ධනය කරගෙන ඇති බැව් නො වේ ද? තමා මුහුණ දෙන මෙම නව අන්තර්ගතය කලාකරුවා ඥානනය කරන්නේ කෙසේ ද? කලාකරුවාගේ මෙම යථාර්ථ ඥානනය හුදෙක් භාව ප‍්‍රකාශනයක් වත් හුදෙක් බුද්ධිමය ක‍්‍රියාවලියක් වත් නො වේ. එය හුදෙක් බුද්ධිමය ගනුදෙනුවක් නම් ඔහුට තමා වටහා ගත් මේ බුද්ධිමය කාරණාවන් තර්කානුකූල ප‍්‍රස්තුත සමූහයක් මෙන් ලේඛනයක ගොනු කළ හැකි ය. නැත. කලාකරුවාගේ යථාර්ථ ඥානනය වෙනස්ය. ඔහු ලෝකය ඥානනය කරන්නේ නීති නියාම මඟින් නො ව, සංකල්ප රූප මඟිනි. ඔහු සිතන්නේත්, හඟින්නේත්, සංකල්ප රූප ආශ‍්‍රයෙනි. මෙකී සංකල්ප රූප අහසේ පාවෙන ඒවා නො වේ. ඒවායින් ප‍්‍රකාශයට පත් වන්නේ නිරන්තර චලනයක පවතින මානුෂික සම්බන්ධතාවන්මයි. අප මුහුණ දෙන වෛෂයික යථාර්ථය විසින් ම ජනනය කෙරෙන්නා වූ මෙම මානුෂික සම්බන්ධතාවන්හි වෙනස්වීම් කලාකරුවා ග‍්‍රහණය කර ගන්නේ ඒ හා බැඳුණු හැඟීම් හා මනෝභාවයන් සමඟ ම යි. ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි පන්තිය හා කලාවෙහි පැවසුවාක් මෙන්, කලාකෘතියක් හා පාඨකයකු අතර පැවතිය යුතු මූලික සම්බන්ධය මෙයයි. මෙලෙස උකහා ගන්නා නව සාමාජික අන්තර්ගතය පරිපූර්ණ ව ප‍්‍රකාශයට පත් කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාවෙන් පෙළෙන කලාකරුවාට ය ඒ සඳහා උචිත පරිදි සාම්ප‍්‍රදායික කලා තාක්ෂණය සමතික‍්‍රමණය කිරීමේ දැවෙන අවශ්‍යතාව පහළ වන්නේ.

අවෛෂයික චිත‍්‍ර කලාව උත්කර්ෂයට නැංවීම වෙනුවට අපෝහක භෞතිකවාදී කලා විචාරය මෙබඳු ප‍්‍රශ්නයක් නඟයි. කලාකරුවා වස්තු විෂයකින් තොර අවෛෂයික චිත‍්‍ර කලා ප‍්‍රවණතාවක් කරා ගමන් කළේ කවර සාමාජික අන්තර්ගතයක බලපෑම යටතේ ද?

"අනාගතවාදී චිත‍්‍ර කලාව හා මූර්ති කලාව තුළ පැවැති නිර්මාණාත්මක වටිනාකම් සහ ඒ තුළ ම ක‍්‍රියාත්මක වූ දෘෂ්ටිවාදය අතර භේදය බරපතළ ලෙස සැලකිල්ලට නො ගන්නා කවරෙකු වුව කලා විචාරයේ දී සපුරා ම අසාර්ථක වේ" යැයි ද "නිර්මාණය හා දෘෂ්ටිවාදය අතර භේදය නොසලකා හැරීම නිසා කලා ඉතිහාසය ව්‍යාකූල වෙයි. කලා උරුමය කඩතොළු වෙයි. කලා උරුමය වෙත දීප්තිමත් ආලෝකයක් විහිදවිය හැකි එකම විචාර කලා ප‍්‍රවේශය මේ අපෝහක භෞතිකවාදී ප‍්‍රවේශය" යැයි ද එරික් අතිශයින් නිවැරදි ලෙස ලියයි. (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි. 254-5) එහෙත් අවෛෂයික චිත‍්‍ර කලාව පිළිබඳ සිය විමර්ශනයේ දී ඔහු එක් අන්තයකට යමින් එම කලාකරුවන්ගේ ගූඪත්වයට තුඩු දුන් ඓතිහාසික සහ දෘෂ්ටිවාදාත්මක කොන්දේසි මුළුමනින් නො තකා හරී.

මේ සම්බන්ධයෙන් රුසියානු මාක්ස්වාදී විචාරක ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරන්ස්කි පළ කර ඇති අදහස අතිශයින් උපදේශාත්මක ය.

"කලාකරුවකු තම නිර්මාණයන් තුළ යථාර්ථය පිළිබිඹු කරයි. නමුත් ඔහු එය පිළිබිඹු කරන්නේ ඔහුගේ "ලෝකය පිළිබඳ පොදු සංකල්පය" අනුව ය. මෙම පොදු සංකල්පය රඳා පවතින්නේ කුමක් මත ද? එය රඳා පවත්නේ මිනිසකු ජීවත් වන හා ක‍්‍රියාකාරී වන සමාජ, දෛනික, සංස්කෘතික, දේශපාලනික, ඓතිහාසික හා උරුමයෙන් ලද කොන්දේසි මත යි. ඔහුගේ සදාචාරමය, නීතිමය, ආගමික, සෞන්දර්යාත්මක හා විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටීන් තැනෙන්නේ මෙම කොන්දේසි වලිනි. "ලෝකය පිළිබඳ පොදු සංකල්පයක්" වර්ධනය වන්නේ එමඟිනි. පන්ති වලට බෙදී ගිය කල සමාජය පන්ති ඉල්ලීම් නිර්වචනීය මූලිකාංගයක් වේ. අවසාන විග‍්‍රහයේ දී, ඒවා දෙන ලද ව්‍යුහයක ආර්ථිකය තුළ මුල් බැස තිබේ. ලෝකය පිළිබඳ ඇතැම් පන්ති සංකල්ප යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීමේ ලා සුමට කැඩපතක් ලෙස කලාකරුවාට සේවය කරන බව මුළුමනින් පැහැදිලි ය. ඊට වෙනස් ව, වෙනත් සංකල්ප මෙම ජීවමාන කැඩපත වක‍්‍ර ද, ඉදිරියට නෙරා ද, අපැහැදිලි ද, ගොඩැලි සහිත හෝ සීරුම් සහිත ද කරයි. (Aalexander Voronsky, Art as the cognition of Life, Mehring books, පි. 330-331)

අවෛෂයික කලාකරුවන්ගේ "ලෝකය පිළිබඳ පොදු සංකල්පය" කුමක් ද? The new criterion සඟරාවේ 14 වෙළුමේ (1995 සැප්තැම්බර්) එහි ආරම්භක සංස්කාරකවරයා වූ හිල්ටන් ක‍්‍රාමර් විසින් ලියන ලද "පියේ මොන්ඩි‍්‍රයාන් (1872-1944) හා ගූඪවාදය" නමැති ලිපිය මේ සම්බන්ධයෙන්- අවෛෂයික චිත‍්‍රවල සම්භවය සම්බන්ධයෙන්- දීප්තිමත් හෙළිදරව් කිරීමක් සිදු කරයි.

"අවෛෂයික නිර්මාණයේ දී ගූඪ විශ්වාස හා කලාත්මක නවීකරණයන් අතර හට ගත් සම්බන්ධය මඟින් ඉස්මතු කළ ගැටලුව මොන්ඩි‍්‍රයාන්ගෙන් ම ඔබ්බට ගිය ගැටලුවකි. අවෛෂයික චිත‍්‍රවල සම්භවය දැක ගත හැකි වූ කාලපරිච්ෙඡ්දය- දළ වශයෙන් 1910න් ඇරඹි දශකය- තුළ මූලික ව ම අවෛෂයික නිර්මාණයන්ට වගකිව යුතු වූ කලාකරුවන්ගේ දැක්ම පිළිබඳ විශේෂ කැපී පෙනෙන කරුණ වූයේ ඔවුන් ගූඪ මතවාදයන් වැලඳ ගෙන සිටීමයි. අවෛෂයික චිත‍්‍ර කලාවේ පුරෝගාමීන් - මොන්ඩි‍්‍රයාන් තුළ පමණක් නොව, කැන්ඩින්ස්කි, මැලෙවිච් හා ඔවුන්ගේ අනුගාමිකයන් බොහෝ දෙනකු අතර- මෙම ගූඪ විශ්වාස කෙතරම් ස්ථිරසාර ලෙස ව්‍යාප්ත ව පැවතුණේ ද යත් එම මතවාදය ඔවුන්ගේ කලාත්මක දැක්මේ පාදක සංරචකය ලෙස සැලකීම හැර අපට වෙනත් විකල්පයක් නැත.

"කෙසේ වෙතත්, අවෛෂයික චිත‍්‍ර කලාව කෙරෙහි විශාලතම බලපෑම කළ ගූඪ චින්තනයේ සුවිශේෂ ගුරුකුලය - පරමවිඥානාර්ථය නමින් සාමාන්‍යයෙන් දන්නා මිථ්‍යා විශ්වාස පද්ධතිය- මෙම කාලපරිච්ඡේදයේ බටහිර සංස්කෘතික ජීවිතයේ පුළුල් ලෙස ස්ථාපිත සංරචකයක් බව අප අවබෝධ කොට ගත යුතු ය."

අවෛෂයික චිත‍්‍ර කලාවට පසුබිම සැකසූ 1893 සිට 1913 දක්වා වූ ඓතිහාසික කාල පරිච්ඡේදය ලෝක ධනවාදයේ දැවැන්ත ම ප‍්‍රසාරණයේ කාල පරිච්ඡේදයක් විය. මෙම අවදියේ අමු ද්‍රව්‍ය ලාභ කෙරුණි. නවීන කර්මාන්ත ශාලා සංවිධානය කෙරුණි. කාර්මික මෙන් ම මූල්‍ය සංගත පැන නැඟුණි. සකලවිධ ගූඪවාදයන් වූකලි මෙම ධනේශ්වර ප‍්‍රසාරණයේ තාවකාලික තෘප්තිමත් භාවයෙහි දෘෂ්ටිමය පිළිබිඹුවක් විය.

මෙකී තතු ගසාබසා දමා ඒකපාර්ශ්වීය වීමෙන් අවෛෂයික චිත‍්‍ර කලා ප‍්‍රවණතාව පිළිබඳ සර්වග‍්‍රාහී විශ්ලේෂණයක් කළ නො හැකි යැයි සිතමි.

වස්තු විෂයේ වැදගත්කම පිළිබඳ අපේ සාකච්ඡාව අවසානයකට ගෙන යාම සඳහා ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි සිය සාහිත්‍යය හා විප්ලවය (1923) නමැති මාහැඟි කෘතියෙන් ටැට්ලින් නම් කලාකරුවා ගැන කළ විවරණය උපුටා දක්වමි.

"අප තව මත් සියලු මහා පරිමාණ ඉදිකිරීම් කල් දැමිය යුත්තෙමු. එමඟින්, දැවැන්ත ව්‍යාපෘතිවල ආරම්භකයන් හට, එනම් ටැට්ලින් බඳු මිනිසුන් හට, ඉබේ ම වඩා හොඳින් සිතාමතා බැලීමටත් සංස්කරණයටත් රැඩිකල් පුනර්- පරීක්ෂණයකටත් විරාමයක් ලබා දෙනු ලැබේ.. ජීවිතයේ වඩාත් හදිසි හා තදබල අවශ්‍යතා ආවරණය කර ගත් පසු අතිරික්තය අත්පත් කර ගැනුණු වහා ම සෝවියට් රාජ්‍යය අපේ යුගයේ ඉතා උසස් ජීව ගුණය නියමාකාරයෙන් ප‍්‍රකාශයට පත් කෙරෙනු ඇති, යෝධ ඉඳිකිරීම් පිළිබඳ ගැටලුවට මුහුණ දෙනු ඇත. සිය ව්‍යාපෘතියෙන් ජාතික ශෛලීන්, රූපක මූර්ති කලාවල ආදර්ශ අක්ෂරසංකරයන් හා භූෂණයන් බැහැර කිරීමේ දීත් සමස්ත සැලසුම නිවැරදි ලෙස නිර්මාණාත්මක ද්‍රව්‍ය භාවිතයට යටත් කිරීමට උත්සාහ කිරීමේ දීත් ටැට්ලින් නිසැක ව ම නිවැරදි ය.. නමුත් සියල්ල වීදුරුවලින් සැදුණු භ‍්‍රමණය වන ඝනකයක්, පිරමිඩයක් හා සිලින්ඩරයකින් යුත් තමන්ගේ ම පෞද්ගලික නිමැවුමක් ලෙස පෙනී යන දෙය සම්බන්ධයෙන් ඔහු නිවැරදි බව තවමත් ටැට්ලින් ඔප්පු කළ යුතු ව ඇත. හොඳට හෝ නරකට, ඔහුගේ පැත්තට පක්ෂ ව තර්ක සොයා ගැනීමට, පවතින වාතාවරණය ඔහුට විශාල කාලයක් ලබා දීමට සූදානම් ය.

"දි මෝපසාන්, අයිෆල් කුළුනට වෛර කළ අතර මෙහි දී ඔහු අනුකරණය කිරීමට කාට වත් බල නො කෙරෙයි. නමුත් අයිෆල් කුළුන ධාරණාවන් දෙකක් ඇති කළ බව නිසැක ව ම සත්‍ය යත කෙනකු එහි ආකෘතියේ තාක්ෂණික සරල භාවයෙන් ආකර්ෂණය කර ගනු ලබයි. ඒ සමඟ මල එහි අරමුණු විරහිත භාවයෙන් විකර්ෂණය කරනු ලබයි. එය උස් සැකිල්ලක් සෑදීමේ කාරණයේ දී අතිශයින් තාර්කික ද්‍රව්‍යමය භාවිතයකි. නමුත් එය කුමක් සඳහා ද? එය ගොඩනැඟිල්ලක් නොව අභ්‍යාසයකි. වත්මන දී, සියල්ලන් ම දන්නා පරිදි, අයිෆල් කුළුන ගුවන් විදුලි මධ්‍යස්ථානයක් ලෙස සේවයේ යෙදේ. මෙය ඊට අර්ථයක් ලබා දෙයි. තව ද එය සෞන්දර්යාත්මක ව ඒකාග‍්‍ර කරයි. නමුත් ආරම්භයේ සිට ම කුළුන ගුවන් විදුලි මධ්‍යස්ථානයක් වශයෙන් සාදනු ලැබුණේ නම් බොහෝ විට එහි ආකෘතිය වඩා ඉහළ තාර්කිකත්වයක් අත්පත් කර ගනු ඇත්තේ ය. තව ද එහෙයින් ම වඩා උසස් කලාත්මක පරිසමාප්තියක් අත්පත් කර ගනු ඇත්තේ ය.

"මේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බලන කලල ස්මාරකයක් සඳහා වූ ටැට්ලින්ගේ ව්‍යාපෘතිය සතුටුදායක බවින් බොහෝ සෙයින් අඩු ය. ප‍්‍රධාන ගොඩනැඟිල්ලේ අභිප‍්‍රාය වන්නේ මහජන කොමසාරිස්වරුන්ගේ ලෝක කවුන්සිලයේ, කොමියුනිස්ට් ජාත්‍යන්තරයේ රැස්වීම් ආදිය සඳහා වීදුරු මූලස්ථානයක් ගොඩනැඟීම ය. නමුත් වීදුරු සිලින්ඩරය හා පිරමීඩයට ආධාරක වශයෙන් ඇති රුකුල් හා කුළුනු - ඒවා එහි ඇත්තේ වෙනත් ප‍්‍රයෝජනයක් සඳහා නො වේ- කෙතරම් අශෝභන හා බරැති ද යත ඒවා ඉවත් නො කළ පලංචියක් ලෙස දිස් වේ. ඒවා කුමට දැයි කෙනකුට සිතා ගත නො හැක. ඔවුහු මෙසේ කියත්: ඒවා එතැන තිබෙන්නේ රැස්වීම් පවත්වන භ‍්‍රමණ සිලින්ඩරයේ ආධාරය සඳහා ය. නුමුත් අයෙක් මෙසේ පිළිතුරු දෙත්: රැස්වීම්, සිලින්ඩරයක් තුළ පැවැත්වීම අනිවාර්ය නැත. තව ද සිලින්ඩරය අනිවාර්යයෙන් ම භ‍්‍රමණය වෙන්නට ඕනෑ ද නැත. ළමයකු කාලයේ දී මා වරක් බියර් බෝතලයක් තුළ ලී පන්සලක් ගොඩ නඟා තිබෙනු දුටුවා මතක ය. මෙය මගේ පරිකල්පනය දැල්වූ නමුත් එකල එය කුමක් සඳහා දැයි මම මගෙන් ම අසා නො ගතිමි. ටැට්ලින් ඉදිරියට යන්නේ පසුපසට වූ විධික‍්‍රමයෙනි. ඔහුට සර්පිලාකාර කොන්ක‍්‍රීට් පන්සලක ඉඳ ගෙන සිටිනු ඇති මහජන කොමිසාර්වරුන්ගේ ලෝක කවුන්සිලය සඳහා බියර් බෝතලයක් නිර්මානය කිරීමට උවමනා ය. නමුත් මේ අවස්ථාවේ, මෙම ප‍්‍රශ්නය ඇසීමෙන් වැළකී සිටීමට මට පුළුවන්කමක් නැත. එය කුමක් සඳහා ද? (Leon Trotsky, Literature and Revolution, පි.246-248, අවධාරණය මගේ)

4: චිත‍්‍ර කලාව භාවික තලයට නැංවීමේ ප‍්‍රයත්නය

එරික් විසිවෙනි සියවසේ චිත‍්‍ර කලාව හා මූර්ති කලාව ගැන මෙබඳු නිරීක්ෂණයක් කරයි.

" සියවස් ගණනාවක් මුළුල්ලේ චිත‍්‍ර කලාවට ආවේණික ව පැවති ස්වාභාවික මිනිස් රූප, පැහැදිලි තේමා, වෘත්තාන්තමය අන්තර්ගතය, ස්වාභාවික වර්ණ රටා සහිත ත‍්‍රිමානභාවය, පර්යාලෝකය හා ජ්‍යාමිතික සමබරතාව ආදී අංග ලක්ෂණ ඉවත් වී යාමත් සමඟ චිත‍්‍ර කලා හා සාහිත්‍යකලා අතර පරතරය පුළුල් විය. අනුභූතික ඥානයට අනුකූලව පියවි ලෝකයේ මතුපිට පෙනුම එයාකාරයෙන්ම නිරූපණය කිරීම තව දුරටත් චිත‍්‍ර ශිල්පියාගේ අරමුණ වූයේ නැත. පියවි ලෝකය නිරූපණය කිරීම සපුරා අත් හැර දැමූ වසිලි කැන්ඩින්ස්කි සුසංවාදී වර්ණ හා ආකෘති පමණක් භාවිතයට ගනිමින් චිත‍්‍ර කලාව ද සංගීත කලාව හා සමාන භාවික තලයකට නැංවීය. ඔහුගේ චිත‍්‍ර තුළ පැවතුණේ රූප සෞන්දර්යයෙන් තොර වූ අවෛෂයිකත්වයකි." (චිත‍්‍ර කලාව හා විචාරය, පි.36-7, අවධාරණය මගේ)

ඉහත උද්ධෘතය මඟින් ගම්‍ය වන කරුණක් නම් සාහිත්‍යකරුවා චිත‍්‍ර ශිල්පියා මෙන් ඉදිරියට නො ගොස් අනුභූතික ඥානයට අනුකූල ව පියවි ලෝකයේ මතුපිට පෙනුම එයාකාරයෙන් ම නිරූපණය කිරීම කරමින් සිටින බවයි. මෙය සහමුලින් ම විකාර අදහසකි. කලා ප‍්‍රභේදය කුමක් වුව ද කවදත් එහි පරමාර්ථය වනුයේ පියවි ලෝකයේ මතුපිට පෙනුම හෙවත් දෘශ්‍යමානය මත රඳා පැවතී සිටීම නො වන බැවිනි. අප කතා කරන්නේ සෑම කලාවක ම මූලික කර්තව්‍යය යථාර්ථයේ සාරය කරා කිමිදීම බව නො වේ ද? එහෙත් එරික් මෙතැන දී පෙළ ගැසෙන්නේ "පියවි ලෝකය නිරූපණය කිරීම සපුරා අත හැර දැමූ" අවෛෂයික කලාව සමඟ ය. එම පෙළ ගැසීම කෙළවර වන්නේ චිත‍්‍ර කලාව, සංගීත කලාව හා සමාන භාවික තලයකට නැංවීමේ ප‍්‍රයත්නයකිනි. එහෙත් මෙබඳු ප‍්‍රයත්න ගැන මාක්ස්වාදී සාහිත්‍යයේ මෙසේ දැක්වේ.

"කලාවේ අරමුණ ලෙස පවතින්නේ ඇතැම් මනෝගතීන් පුබුදු කිරීම පමණක් යත යථාර්ථය ඥානනය කිරීම කිසි සේත් ම එහි අරමුණක් නො වන්නේ ය යන අදහස ඉදිරිපත් කරන ප‍්‍රවණතාවක් මේ දිනවල තන්හි තන්හි දිස් වේ.. ඥානන මාර්ගයක් වශයෙන් ජනතාවන් සඳහාත් විශේෂයෙන් ම ඔවුන් සඳහා මත් කලාවෙහි පවත්නා වැදගත්කම එහි "මනෝභාවික" වැදගත්කමට වඩා කිසි සේත් ම අඩු නො වේ.. තව ද බාහිර ලෝකය සමඟ අපගේ සබඳතාව පිහිටුවා ගත හැකි වන්නේ එකී කලා කෘතීන් සමඟ සම්බන්ධ වීමෙන් පමණක් හා එම සම්බන්ධ වීමට පින් සිදු වන්නට ය. වීර කාව්‍යයට පමණක් නො ව උදාන කාව්‍යයට ද පොදුවේ සමස්ත සාහිත්‍යයට ම ද මේ කීම අදාළ වේ. එය චිත‍්‍ර කලාවටත්, මූර්ති කලාවටත්, අදාළ වේ. මෙහි ලා එක්තරා ප‍්‍රමාණයකට එක ම විකල්පය වන්නේ සංගීතයයි. සංගීතය දනවන ප‍්‍රතික‍්‍රියා ප‍්‍රබල වුවත් ඒකාංශික ය. සැබවින් ම සංගීතය ද ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ සුවිශේෂ ඥානයක් මත, එනම් එහි නාද හා රිද්මයන් මත රඳා පවතී. එනමුත් සංගීතයෙහි දී ඥානය කොතෙක් ගැඹුරින් සැඟවී තිබේ ද, ස්වභාවධර්මයාගෙන් ලැබෙන ආවේශයේ ප‍්‍රතිඵල පුද්ගලයෙකුගේ ස්නායු අතරින් පෙරී එද්දී කෙතෙක් දුරට වක‍්‍ර වී තිබේ ද කියත හොත් සංගීතය ස්වාධීන "ආවිෂ්කරණයක්" ("මැවීම"- හරිස්චන්ද්‍ර ශබ්දකෝෂයට අනුව) සේ ක‍්‍රියා කරයි."(ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි, සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය සහ කලාව හා විප්ලවය, කම්කරු මාවත ප‍්‍රකාශන, 1979, පි. 12)

ඉන් අනතුරු ව ඉතිහාසය මුළුල්ලේ ප‍්‍රතිගාමී සෞන්දර්යවේදීන්ගේ ප‍්‍රයත්නයක් ගැන ට්‍රොට්ස්කි අපේ අවධානය යොමු කරයි. "සියලු ම කලා මාධ්‍යයන් " (හැඟීම්) පැතිරවීමේ" කලාවට මෙන් ම සංගීතයට සමාන කිරීමේ ප‍්‍රයත්නයන් නිතර ම පාහේ දරා ඇති අතර එම ප‍්‍රයත්නයන්ගෙන් සෑම විට ම සංකේතික වූයේ රූපාකාරයන් රහිත හැඟීම් වෙනුවෙන් කලාව තුළ බුද්ධියේ ක‍්‍රියා කලාපයෙහි අගය අඩු කිරීමකි. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල ඒ ප‍්‍රයත්න ප‍්‍රතිගාමී වියත දැනුදු ප‍්‍රතිගාමී ය." (අවධාරණය අපේ)

ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයන්ගේ බලපෑමට හසු වීම

චිත‍්‍ර කලා ඉතිහාසය හා විචාරය ලිවීමෙන් අවුරුදු පහකට පසුව 2000 වර්ෂයේ දී එරික් ඉලයප්ආරච්චි පළ කළ, "කලාත්මක ඥානය සහ සැබෑ ලෝකය, දැවෙන ප‍්‍රශ්න" විචාර ග‍්‍රන්ථය මඟින් ලංකාවේ පැතිර පවතින සාහිත්‍ය දුර්මතයන්ට එරෙහි ව නැඟී සිටීමට ඔහු ප‍්‍රයත්න දරයි. එහෙත් ඒ සමඟ ම අපට ඔහු ඓතිහාසික භෞතිකවාදී කලා විචාරයෙන් දුරස්ථ වනු ද පෙනේ. ඇතැම් පශ්චාත් නූතනවාදී සෙවණැලි හා ඒවාට යටත් වීම් අතරින් පතර හිස ඔසවනු ද අපට දැක ගත හැකි ය. එහෙයින් ම ඔහුගේ ඉදිරිපත් කිරීම්වල ප‍්‍රගතිශීලි අන්තර්ගතය දුර්වල වෙයි. එපමණක් නො වල චිත‍්‍ර කලා ඉතිහාසය හා විචාරය කෘතියේ දී මෙන් සීමාසහිතකම් මැද වුව එක එල්ලයකට යන විචාරයක් අපට මෙහි දී දැක ගත නො හැකි වෙයි. එය අතනින් මෙතනින් ලිහී විසිරුණු පන් පැදුරක විලාසය ගනී. එම වසරේ ම අග භාගයේ දී ඔහු "මී පැණි සහ අළු" ටෙලි සිනමා තිරනාටකයට "සංඥාකරණය හා සමාජ යථාර්ථය" නමින් පෙරවදනක් ලියමින් විචාරාත්මක ප‍්‍රතිපදානයක් කරයි. මෙය 1995න් ඉක්බිත්තේ වසර පහ තුළ ඔහු සෝෂියර්ගේ භාෂා ව්‍යුහවාදයේ අනුහසට කෙතෙක් භාජනය වූවේ ද යන්න මැනවින් පිළිබිඹු කරන්නකි.

ප‍්‍රබන්ධයේ අර්බුදය පිළිබඳ එරික්ගේ දැක්ම

"කලාත්මක ඥානය" කෘතිය තුළ දී, "ලිඛිත වෘත්තාන්තය මත පදනම් වූ නවකථාවත්, කාර්මික වශයෙන් ප‍්‍රතිනිෂ්පාදිත සැලොලයිඞ් වෘත්තාන්තය මත පදනම් වූ සිනමාවත් යන දෙක ම අර්බුදයකට ලක් වූ යුගයක අපි ජීවත් වෙමු." යැයි එරික් ඉලයප්ආරච්චි ලියයි. (පි.41) එවිට මෙවැනි ප‍්‍රශ්නයක් පැන නැගේ: කලා ක්ෂේත‍්‍රය තුළ අර්බුදයට ලක් ව ඇත්තේ හුදෙක් සාහිත්‍යය හා සිනමාව පමණක් ද? මෙය නො වැදගත් ප‍්‍රශ්නයක් නො වේ. සමාජ ඓතිහාසික කොන්දේසි මඟින් නිර්ණිත පළල් සංස්කෘතිමය අර්බුදයට අසම්බන්ධිත වල සුවිශේෂ කලා ප‍්‍රභේදයක හෝ දෙකක අර්බුදයක් බවට මුළු මහත් අර්බුදය සිඳවන්නකු අනිවාර්යයෙන් ම ඊට හේතු සොයා ගැනීමට එකී ප‍්‍රභේදවල අභ්‍යන්තරයට - බොහෝ විට තාක්ෂණික ගැටලු වලට- සීමා වී ගැනෙන බැවිනි. නිදසුනක් ලෙස එරික් ප‍්‍රබන්ධ කලාවේ අර්බුදය භාෂාත්මක අර්බුදයක් ලෙස දැක ගනී. (පි.42) "අද නව ආඛ්‍යාන ශෛලිය ලෙස ප‍්‍රශංසා ලබන්නේ ද එම ආඛ්‍යාන අර්බුදයයි"(පි. 43) ඒ අනුව ඇත්තේ නව ආඛ්‍යාන රටා (මෝස්තරවාදය - පි.51) පිළිබඳ ගැටලුවකි. මිලාන් කුන්දේරාට අනුව යමින්, ඊළඟ අවස්ථාවේ අර්බුදය "අතුරු කථා වින්‍යාසය" නො මැති වීමේ ඵලයක් හැටියට හඳුනා ගැනේ. "ප‍්‍රබන්ධය එක්තරා ශක්තියක් ලබා ගන්නේත්, වෘත්තාන්ත ඥානය අතින් උසස් තලයකට පත් වන්නේත්, කලාත්මක නිරූපණය අතින් බාහිර ලෝකයේ දෘශ්‍යමානය හෙවත් මතුපිට පෙනුම ඉක්මවා ගමන් කරන්නේත් මෙම අතුරු කතා වින්‍යාසය ඔස්සේ බව පෙනේ. අනෙක් අතට ප‍්‍රබන්ධය අර්බුදයට පත් වන්නේ ද මෙම සබඳතාව ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට අපොහොසත් වීමෙන් බව පෙනේ. එබැවින් මෙම ගැටලුව වත්මන් ආඛ්‍යාන අර්බුදයේ ප‍්‍රධාන අංශයක් ලෙස හැඳින්වීම නිවැරදි ය."(පි.53) අතුරු කතාවල වැදගත්කම දක්වමින් ඔහු මෙසේ ද ලියයි. "අද ලියැවෙන ස්වාභාවිකවාදී සිංහල නවකථා තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ හේතුඵල වශයෙන් මූලික පුවතකට පමණක් සීමා වූ සරල ආඛ්‍යානයකි. සමාජ සංකීර්ණතාව තුළ ධනේශ්වර සමාජය විසින් හමු නො වන තරම් ගැඹුරෙහි වසන් කර ගෙන සිටිනු ලබන සමාජ සත්‍යයන් ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට එවිට සාහිත්‍යකරුවාට නොහැකි වේ."(පි.53) දැන් යථාර්ථය ඥානනයේ ලා පහසු ක‍්‍රමයක් ඇත. මූලික පුවතට සීමා නො වූ අතුරු කතා සහිත නවකතා ලිවීමයි ඒ. මේ ලැයිස්තුව පොතේ පිටු 279 හරහා යමින් තවත් දිගු කළ හැකි ය. මෙසේ එරික් අර්බුදය සාමාන්‍යයෙන් හුදු තාක්ෂණික ගැටලු වලට සීමා කරයි. ඔහු අතරින් පතර ඓතිහාසික කරුණු කාරණා ගෙන එන බව ඇත්ත ය. එහෙත් ඒවා තර්කානුකූල අන්තයකට ගෙන නො යෑම නිසා මතුපිට පහුරු ගෑමක් බවට පත් වේ. එරික් අර්බුදයේ මූලය සොයා දහ අතේ දුවන හෙයින් ම අර්බුදයේ සැබෑ මූලයට නිශ්චිත ව තට්ටු කර ගැනීමට අසමත් වෙයි.

ජස්ටින් පියරත්න



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails