Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



පූර්ව යටත් විජිත ශ්‍රී ලංකාව බහුශ්‍රැත සංස්කෘතියකට හිමිකම් කියූ සන්දර්භයක් පැවතුණු රටකි. ජාතක පොතේ සිට මහා වංශය දක්වා ලංකාවේ ලියැවී ඇති සාහිත්‍ය කෘති අසා රසවිඳීම අරමුණු කොට ගෙන රචනා වී පැවතීම එම තත්ත්වය අවබෝධ කර ගැනීමට හොඳ නිමිත්තකි. සමාජය තුළින් පුහුණු කරන ලද්දේ හොඳ බහුශ්‍රැතයෙකු හෙවත් ඇසූ පිරූ තැන් ඇත්තෙකු වන ලෙස දෙන උපදේශයයි. පන්සල් හා ප්‍රභූ නිවෙස් මූලික කරගත් සාහිත්‍ය කෘති අසා රසවිඳීමේ සංස්කෘතිය මෙකල බහුලව ක්‍රියාත්මක වූ බව හඳුනාගත හැකිය. මෙම සංස්කෘතිය ලංකාවට රේඩියෝ තාක්ෂණයේ සංක්‍රමණයත් සමග නිරායාසයෙන් බද්ධ විය. රේඩියෝව මගින් තොරතුරු දැනගැනීමට සමගාමීව එහි විකාශය වූ ප්‍රධාන කලාංගයක් වන රේඩියෝ නාට්‍යය ජනතාව වැළඳ ගත්තේ ඒ ආකාරයෙනි. රේඩියෝ නාට්‍යය කලෙක ජනතාව ආස්වාදය කළේ රේඩියෝව වටා බණ අසන්නාක් මෙන් එක්රොක් වෙමිනි. එක් දහස් නවසිය අසූ හත වැනි කාල වකවානුවකත් රූපවාහිනී ටෙලි නාට්‍යය පරයා රේඩියෝ නාට්‍යය ශ්‍රාවකයින් අතර ඉහළ ජනප්‍රියත්වයක් දිනා ගත් බව අනාවරණය කර ගැනීමට ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ ශ්‍රවණ පර්යේෂණ අංශය සිදු කළ "ගුවන් විදුලි නාට්‍යය, ජනප්‍රිය ගුවන් විදුලි නාට්‍යය, නාට්‍යය ශිල්පීන් හා නාට්‍යය රචකයින් පිළිබඳ දීපව්‍යාප්ත සමීක්ෂණ වාර්තාව" සාක්ෂි දරයි. එහිදී "සුගන්ධිකා" පළමු තැනටත්, "ගුවන් විදුලි රඟමඬල" දෙවැනි තැනටත්, "ගජමුතු" තෙවැනි තැනටත්, "මුවන්පැලැස්ස" සිව්වැනි තැනටත්, "සේසතයි කුමරියයි" පස්වැනි තැනටත්, "මේධා" හයවැනි තැනටත්, "ළමා රංග පීඨය" හත්වැනි තැනටත්, "රක්ෂණ රංග" අටවැනි තැනටත්, "සඳගලතැන්න" නවවැනි තැනටත් පාඨක රුචිකත්වය ලබා තිබිණ. මෙම සමීක්ෂණයේදී රේඩියෝ නාට්‍යය ප්‍රිය නොකළ අය කිසිවකු නොසිටි අතර රූපවාහිනිය ප්‍රිය නොකළ අය සියයට එකක් විය. සමකාලීන නාට්‍යය රචකයා උසස් නිර්මාණ බිහි කරන බව සියයට පනස් හතක් ශ්‍රාවකයින් ප්‍රකාශ කර තිබුණ අතර ඒවා ඒකාකාරී තේමාවන් බව සියයට තිස්තුනක් දක්වා ඇත. රේඩියෝ නාට්‍යය සම්බන්ධව ගුවන් විදුලි සංස්ථාව සිදු කළ අවසාන සමීක්ෂණය හා සමීක්ෂණ වාර්තාව මෙය වේ. මෙහි පිටපතක් ජාතික පුස්තකාලයේ හෝ ජාතික ලේඛනාරක්ෂක දෙපාර්තමේන්තුවේ නොමැති අතර ගුවන් විදුලියේ ශ්‍රවණ පර්යේෂණ අංශයේ ලාච්චුවක තිබූ පිටු ගැලවී ගිය පිටපතකින් ඉහත තොරතුරු පිටපත් කර ගතිමි.

රේඩියෝ නාට්‍යය ලොව බිහි වූ අටවැනි කලාව ලෙසට නම් කෙරේ. ශබ්දය ආගමනයෙන් පසු රේඩියෝ නාට්‍යය යනු "අත්හැර දැමූ පතලක්" ලෙස ඔර්සන් වෙල්ස් දැක්වීය. එමෙන්ම සමකාලීන අධ්‍යනයක් තුළින් එලීසා ගුරල්නික් එය "යල් පැනගිය හා අභාවිත කලාවක්" ලෙස නම් කළාය. එමෙන්ම ෆෝල් ගයිල්ගුඩ් එය "සින්ඩරෙල්ලාවක්" හෙවත් නොහඳුනන දෙයක් යන අදහස මතු කළේය. නමුත් ගැටලුව වනුයේ මෙම නිර්වචනයන්හි අර්ථ බිඳ දමමින් වර්තමාන ඩිජිටල් සයිබර් අවකාශය තුළද රේඩියෝ නාට්‍යය සෙසු කලාවන් අභිභවා ප්‍රබල ලෙස මතු වීමයි.

දිසි මාධ්‍යයන්ගෙන් නිෂ්පාදනය වන කලාංග නැවත සාහිත්‍ය කෘති ලෙස මුද්‍රණය වී පාඨකයා අතට සංසරණය වීමේ සංස්කෘතිය යුරෝපීය රටවල බහුලව දිටිය හැකිය. සොපොක්ලීස්ගේ සිට ශේක්ස්පියර්, ඉබ්සන්, බ්‍රෙච්ට්, පින්ටර්, දාරියෝ ෆෝ දක්වා නානා විධ ශානරයන්ගේ පුරාණ, සම්භාව්‍ය, නූතන නාට්‍යය කෘති වර්තමාන පාඨකයාට රසවිඳීමට හැකියාව ඇත්තේ ඒවා මුද්‍රණය වී පවතින සාහිත්‍ය සංස්කෘතිය හෙයිනි. සම්මානනීය චිත්‍රපටවල තිර නාට්‍යය ද කෘතින් වශයෙන් නැවත පාඨකයා අත සංසරණය වන්නේ තිරනාටක කතා සාහිත්‍යයක් උත්පාදනය කරමිනි. රේඩියෝ නාට්‍යයට සමගාමීවද මෙම තත්වය වඩාත් ප්‍රචලිතව ක්‍රියාත්මක වන අයුරු සමකාලීන රේඩියෝ නාට්‍යය සාහිත්‍යයක් ලෝක තලය තුළ පැවැතීමෙන් හඳුනාගත හැකිය. රේඩියෝ නාට්‍යය සාහිත්‍යය යනු කෙටි කතා, නව කතාවෙන් ඔබ්බට සාහිත්‍යංගයන්හි ඇති වූ නව මාධ්‍යමය දිගුවයි. එය තවත් අයුරකින් සංරක්ෂණ කාර්යභාරය ද ඉටු කරයි. මෙම මුද්‍රිත කෘතිවල නිෂ්පාදන තොරතුරු, ඒ සඳහා එල්ල වූ විචාර මෙන්ම අභියෝග, දායක වූ ශිල්පීය විස්තර ද දැකිය හැකිය. එමෙන්ම අනාගතයේදී යමෙකුට එම විධික්‍රම අධ්‍යයනය කරමින් නව නිෂ්පාදන හෝ වෙනත් කලාත්මක මාදිලියකට පරිවර්තනය කිරීමේ අවකාශයද සකසයි. රේඩියෝ නාට්‍යය වැනි කලාංග ශබ්දය මුල්කොට ගත් නිර්මාණ ලෙසින් අර්ථ දක්වා පිටපත් කියවීම තුළ එහි සැබෑ රසය විඳගැනීමට නොහැකි යැයි යමෙකුට තර්කයක් ගෙන ආ හැකිය. රේඩියෝ නාට්‍යයක් පිටපතකින්ම පමණක් රසවිඳිම පහසු නොවන බව "හඬනළුව හෙවත් ගුවන් විදුලි නාට්‍යය" කෘතියේදි සුගතපාල ද සිල්වා ද දක්වයි. මම එම අදහස් ප්‍රතික්ෂේප කරමි. රේඩියෝ නාට්‍යය පිටපතකින් හා රේඩියෝ නාට්‍යය නිෂ්පාදනයකින් ද්විත්ව රසයක් උත්පාදනය වේ. ස්වභාවික ශබ්ද, හඬ ප්‍රයෝග, සංගීතය හා නළු නිළියන්ගේ කටහඬ මූලික කරගත් ශාබ්දික රංගයක් ලෙසින් රේඩියෝ නාට්‍යය පැවතුණත්, රේඩියෝ නාට්‍යය පිටපත් ද කියවා අපූර්ව රසයක් පාඨකයෙකුට ලබාගත හැකිය. එහිදී කෙටි කතාවක් කියවීමෙන් ලබන්නා වූ පරිකල්පනීය අවකාශයම පාඨකයෙකුට හිමි වේ.

"රේඩියෝ ප්ලේ", "රේඩියෝ ඩ්‍රාමා", "ඕඩියෝ තියටර්", "රේඩියෝ තියටර්", "ඉන්විසිබල් ප්ලේ" යන ඉංග්‍රීසි චචන සඳහා සිංහලෙන් "ගුවන් විදුලි නාට්‍යය", "රෙදෙව් නාටක", "හඬනළුව", "ශාබ්දික රංගය" ආදී වචන අපට හමුවේ. සුගතපාල ද සිල්වාගේ නාමකරණයක් වන "හඬනළුව" යන වදන එයට ඉතා සුදුසු සිංහල පදයක් ලෙස දැක්විය හැකිය. ඒ තුළ එහි ගැබ්ව ඇති සංකල්පීය අදහස මනා ලෙස හකුළුවා දැක්වේ. එනමුත් මෙම රේඩියෝ නාට්‍ය පිටපත් සාහිත්‍ය සඳහා "රේඩියෝ කතා" යෙදුම යෝජනා කරමි. එයට මුල් වූ හේතුව වනුයේ පාඨකයින් "ගුවන් විදුලි නාට්‍යය පිටපත්" හෝ "හඬනළු පිටපත්" ලෙස දැක්වූ විට මෙම කලාවන් කියවීමට තරමක මැලිකමක් දැක්වීමේ අනුභූතික සත්‍යයයි. මන්ද යත් නාට්‍යය යනු ඇසීම හෝ නැරඹීම යන ප්‍රසාංගික ස්වරූපයකින් යුතු වූවක් බවට නිරන්තරයෙන් ජන විඥානය තුළ කිඳා බැස පැවතීමය. "ජාතක කතා", "ඉතිහාස කතා", "උපමා කතා", "කෙටි කතා", "නව කතා", "චිත්‍ර කතා" කියවා රසවිඳීමේ සංස්කෘතිය සුපුරුදු ලාංකීය පාඨකයාට රේඩියෝ කතා සංස්කෘතියද හඳුන්වා දීමට "රේඩියෝ කතා" යෝග්‍ය යෙදුමකි.

රේඩියෝ කතා රචකයෙකු සෙසු රචකයින්ට වඩා අසීමිත පරිකල්පනීය වපසරියක් භුක්ති විඳියි. එහිදී ශබ්දමය "මොන්ටාජ්කරණය" හෙවත් ප්‍රතිවිරුද්ධ ශබ්ද දෙකක් එකිනෙක ගැටීමට සැලැස්වීමෙන් වෙනත් අර්ථයක් උත්පාදනය කළ හැකිය. සමකාලීන රේඩියෝ නාට්‍යය තුළද සිනමාවේ මෙන් "මිසෙන්සෙන්" හෙවත් රූපාවලෝකන නිර්මිතියක් ගොඩනැගී පවතී. එහි සිනමාවේ මෙන්ම පර්යාවලෝකය සහ ක්ෂේත්‍ර ගැඹුරද මැවිය හැකියි. එය ශ්‍රාවකයාට කැමති අයුරින් "සූම්" කරගත හැකියි. රූප සංයෝජනය, පර්යාවලෝකනය, ක්ෂේත්‍ර ගැඹුර, පසුතල, චරිත සැරිසරන අවකාශ භාෂාව මාදිලිය කරගනිමින් ගොඩනැගේ. පරිසරයන් හා චරිතයන් නිර්මාණය කිරීමේදී එම භාෂාමය පරාසය සෙසු රචකයින් අභිභවා රේඩියෝ නාට්‍යය රචකයාට නිරන්තරයෙන් හිමි වේ. එම පරිකල්පනීය කලාත්මක අවකාශය තම දැනුම ඔස්සේ අර්ථ ගන්වමින් විඳගැනීමට රේඩියෝ නාට්‍යය ශ්‍රාවකයාට මෙන්ම පාඨකයාටත් එක සේ දොරටු විවර වේ.

පශ්චාත් යටත් විජිත ලාංකීය සමාජය හදාරන විට රේඩියෝ නාට්‍යය නම් කලා මාධ්‍යය හා කොයිතරම් වූ බැඳීමකින් ලාංකීය සමාජය කටයුතු කළේද යන වග පෙනේ. අපට මුලින්ම රේඩියෝ නාට්‍යය සංස්කෘතිය හිමිවන්නේ එකදහස් නවසිය විසිපහ තරම් ඈතකදීය. ධර්ම ශ්‍රී මුණසිංහ, ජේ.එච්. ජයවර්ධන මා සමග කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී දැක්වූ ආකාරයට ආරම්භක යුගයේ නාට්‍යය බහුතරයක් විකාශය වූයේ සජීවී ආකාරයෙනි. ආරම්භක යුගයේ නාට්‍ය පුහුණු වන ලද්දේ රචකයාගේ නිවසේය. මෙකල ගුවන් විදුලි නාට්‍යවල රඟපෑම කළේ විනෝදාස්වාදය සඳහා වන අතර නාට්‍යයවලදී ගෙවන ලද්දේ රචකයාට පමණි. මෙම නාට්‍යය බහුතරයක් බී.බී.සී. ආයතනය විසින් නිෂ්පාදනය කළ නාට්‍යයන්හි සිංහල පරිවර්තන හෝ අනුවර්තනයන්ය. උදාහරණ ලෙසට ජෝර්ජ් බර්නාඩ්ෂෝගේ "ද ඩොක්ටර් ඩයිලේමා" නාට්‍යය "වෙදහටන" ලෙසත්, ගීද මෝපසාන්ගේ "නෙක්ලස්" "දියමන්ති මාලය" ලෙසත්, ඇනටොල් ෆ්‍රොන්ස්ගේ "ද මෑන් හූ මැරීඩ් ඩම්බ් වයිෆ්" නාට්‍යය "ගොළු බිරිඳ" ලෙසත් නිෂ්පාදනය වූ ඉතිහාසය දැක්විය හැකිය. එමෙන්ම ආර්.එල්. ස්පිට්ල්, ලෙනාඩ් වුල්ෆ්, පියදාස සිරිසේන, ඩබ්.ඒ. සිල්වා, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ආදී රචකයින්ගේ කෘති නාට්‍යය ලෙස අනුවර්තනය කොට ප්‍රචාරය වූ සංස්කෘතියක් අනෙක්පසින් හමු වේ. එක් දහස් නවසිය හතලිහ දශකයේ ගුවන් විදුලියේ ලිපිකරුවෙකු ලෙස සේවය කළ ධර්ම ශ්‍රී මුණසිංහ විසින් ඉහත සන්දර්භයන්ගෙන් යුක්ත නාට්‍යයවලට දැඩි විවේචනයක් ගෙන එන ලදි. එනම් එම නාට්‍යයවල ලාංකීය සමාජය ස්පර්ශ කරන තේමාවන් හා වස්තු විෂයයන් නොමැති බව දක්වමිනි. එයට ලැබුණු ප්‍රතිචාරය වූයේ එවකට ගුවන් විදුලියේ නාට්‍යය අංශයේ අයිලින් බ්ලයිට් සරත්චන්ද්‍ර නිෂ්පාදිකාව ධර්ම ශ්‍රී මුණසිංහට එම අභියෝගය ජයගනිමින් නාට්‍යය රචනයට ආරාධනා කිරීමය. ධර්ම ශ්‍රී "ඇහැටුල්ලා" නම් වූ නාට්‍යය රචනා කරමින් සිය නාට්‍යය දිවිය ආරම්භ කරන අතර පසුකාලීනව "මුවන් පැලැස්ස", "ගජමුතු", "මොණර තැන්න", "මේධා", "ආදරණීය ජුලියස්", "මුදලි මංකඩ" ආදී නාට්‍යය රැසක් රචනා කරමින් ලාංකීය රේඩියෝ නාට්‍යය කලාවේ පදනම ශක්තිමත් කළ රචකයෙකි. ලාංකීය රේඩියෝ නාට්‍යය කලාවේ සමකාලීනව මෙවන් පරිඥානයෙන් සමන්විත වූ රචකයෝ ශ්‍රාවකයින්ගේ පරිකල්පනය විනිවිඳීමට සමත් වෙති. එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර, ඒ.පී. ගුණරත්න, ටී.ජී.ඩබ්. ද සිල්වා, පී.කේ.ඩී. සෙනෙවිරත්න, ටී.ද.එස්. ලීලානන්ද, බී.ඊ. හල්වල, බී.කේ. සෝමපාල, එස්. පියසේන, ලයනල් ජේ. ප්‍රනාන්දු, පී. දේවසිරි පෙරේරා, කුලසිරි අමරතුංග, සුදාස් මාසකෝරාල, විමල් නවගමුව, රත්නසිරි එරත්න, ධර්මදාස කල්දේරා, මීගල මුදියන්සෙ, පෙ.දු. ජිනදාස, පී. වැලිකල, මුදලිනායක සෝමරත්න, වික්ටර් මිගෙල්, ආනන්ද සිරිසේන, කේ.ඒ. ඩබ්ලිව් පෙරේරා, ඇරැව්වල නන්දිමිත්‍ර, සිරිලාල් කොඩිකාර, ගැමුණු විජේසූරිය, සුගතපාල ද සිල්වා, දයානන්ද ගුණවර්ධන, සුනන්ද මහේන්ද්‍ර, ධර්මසේන පතිරාජ, තිලක් ජයරත්න, ඒ.ඩී. විජේදාස, ඇල්ෆ්‍රඩ් පෙරේරා, ජී.ජී. ගුණවර්ධන, පියසීලී විජේනායක, සමන් අතාවුදහෙට්ටි, ජයසේන බුත්පිටිය, රෝහණ කස්තුරි, ආනන්ද අමරසිරි, උදේනි පද්මානන්ද දිසානායක, සුගතානන්ද ලොකුගමගේ, හිඟුල්වල දිසානායක, සීතා රංජනී, ලෙස්ලි බී. සිරිමාන්න, කේ.එම්.අයි. ස්වර්ණසිංහ, රංජිත් අමරසේකර, එල්සන් දිවිතුරුගම, කරුණාතිලක හඳුවල, කරුණාරත්න අමරසිංහ, මර්වින් සේනාරත්න, භද්‍රජී මහින්ද ජයතිලක, අශෝක කොළඹගේ, ස්වර්ණ ශ්‍රී බණ්ඩාර, සුමිත්‍රා රාහුබද්ධ, සුනිල් විජේසිරිවර්ධන, කපිල කුමාර කාලිංග, ජයලාල් රෝහණ, කැත්ලීන් ජයවර්ධන, සෞම්‍ය ලියනගේ, පියල් කාරියවසම්, සුදර්ශන බණ්ඩාර, උදය ආර්. තෙන්නකෝන් එම රචකයින්ගෙන් සුළුතරයකි. එහෙත් ගැටලුව වනුයේ ඔවුන් විසින් නිර්මිත නාට්‍යය බහුතරයක් පරිශීලනයේ අවස්ථාව වර්තමානයට උදා නොවීමයි. එයට හේතුව වී ඇත්තේ මෙම නාට්‍යය බහුතරයක් නිෂ්පාදන වශයෙන් සංරක්ෂණය කිරීමේ වැඩපිළිවෙළක් හෝ නාට්‍යය පිටපත් සංරක්ෂණ ව්‍යාපෘතියක් හෝ ඒවා මුද්‍රණය වීමක් නොවීමය. සමකාලීන රේඩියෝ නාට්‍යය කලාවේ නිර්මාණාත්මක කෘති සම්බන්ධයෙන් පශ්චාත් අධ්‍යයනකරුවෙකුට ලබාගත හැක්කේ ඒ හා සම්බන්ධ තොරතුරු ස්වල්පයක් පමණි. ලාංකීය පරිසරයේ සංරක්ෂණයේ ස්වභාව කොතෙක්ද යත් දයානන්ද ගුණවර්ධන විසින් රචිත රේඩියෝ නාට්‍ය අත්පිටපතක පසු පිට ඇතුළු පිටු කිහිපයක් ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ ආපන ශාලාවේ අත් පිසීම සඳහා ඉවත දමා තිබෙනු දෙදහස් දෙක වසරේදී මම දුටුවෙමි.

සත්‍ය වශයෙන්ම මේ වන විට රේඩියෝ නාට්‍යය කලාව බහුතර ජන මනස තුළින් ඈතට ගමන් කරමින් පවතී. මේ සඳහා රූපවාහිනිය, සිනමාව දෙස ඇඟිල්ල දිගු කළත් ජාත්‍යන්තරය දෙස විමසිලිමත් වූ විට පෙනී යන්නේ රේඩියෝ නාට්‍යය සිනමාව, රූපවාහිනි නාට්‍යය, වේදිකා නාට්‍යය, එකිනෙක පරයා යන භාවිතාවකින් නව ඉසව් මානයක් කරා සංවර්ධනය වන ධාරණාවයි. අද රේඩියෝ නාට්‍යය ලේබලය අලවා ගත් යම් ව්‍යාපෘති ලාංකීය රේඩියෝ චැනලවල විකාශය වුවද අපට හඳුනා ගත හැකි යථාර්ථය වනුයේ භාණ්ඩ විකිණීම ඒකායන අරමුණ කරගත් න්‍යාය පත්‍රයය. මේවායේ නිර්මාණ භාවිතයක් හෝ ජීවිතය සම්බන්ධ ප්‍රකාශනයක සේයාවක්වත් අපට හඳුනා ගත නොහැකිය. එදා සිට අද දක්වා අසා පුරුදු බොළඳ විහිළු තහළු, දෙපිට කැපෙන වදන්වලින් ගුවන් කාලය අඩු පිරිවැයක් යටතේ පුරවා දමමින් වෙළඳෙ භාණ්ඩ අලෙවි කරන සංස්කෘතියක් හමු වේ. මේ අතර ඵෙතිහාසික කතා, ජාතක කතා, ජනප්‍රිය විශ්ව සාහිත්‍ය කතා ආදී කතන්දරයන් තේමා කොට ගත් නිෂ්පාදන පැවතිය ද එවායේ ඇති ගැටලුව වනුයේද සමකාලීන සමාජය ස්පර්ශ නොකිරීමයි. කාලාන්තරයක් පට්ට ගසන ඒකාකාරී කතන්දර නැවත නැවත ප්‍රචාරය කිරීම තුළ නව කලා භාවිතාවයකට අවකාශ හිමි නොවේ. මවිසින් හේමපාල මුනිදාසගේ "නරක් වූ පිටි බඳුන" කෙටි කතාව අනුසාරයෙන් රචිත රේඩියෝ නාට්‍ය පිටපතක් එකදහස් නවසිය අනුහයේදී නාට්‍යවේදි සුගතපාල ද සිල්වා වෙත යොමු කළෙමි. එය කියවා බලා දිනෙක ජාතික තරුණ සේවා මධ්‍යස්ථානයේදි ඔහු ප්‍රකාශ කළේ, කෙටි කතා හෝ වෙනත් ජනප්‍රිය කතා දෙබස් අනුසාරයෙන් නැවත රචනා කිරීම පලක් නොවන බවය. "හඬනළුවේ ඇති විශාල පරිකල්පන පරිමාව අවබෝධ කොට ස්වීයව හිතන්න, රචනා කරන්න" යන්න ඔහු දැක්වූ අදහසය.

රේඩියෝ නාට්‍යයේ නූතන යුගය එක් දහස් නවසිය පනහ දශකයේදී සැමුවෙල් බෙකට්, ගයිල්ස් කූපර්, බැරී බර්මෙන්ජ්, මසී කොන්ක්‍රෙට්, රිස් ඇඩ්‍රියන්, ෆෙඩ්‍රික් බර්ඩ්නම්, හැරල්ඩ් පින්ටර්, ජේම්ස් සුන්ඩර්ස්, ජෝ ඕටර්න්, ටොම් ස්ටොපර්ඩ් ආදී රචකයන්ගේ නව භාවිතාමය ආඛ්‍යාන තුළ හමු වේ. සමකාලීන වූ සාම්ප්‍රදායික රේඩියෝ නාටක ආඛ්‍යාන බිඳදමා නවමු රේඩියෝ නාට්‍යය රචනා සංස්කෘතියක් ගොඩනැගීමට මොවුහු පුරෝගාමී වූහ. එහෙත් පනහ දශකයේදී ලාංකීය රේඩියෝ නාට්‍යය කලාව තිබුණේ තවමත් දණ ගාන අවධියක බව පී. වැලිකල සිය "රේඩියෝ නාට්‍යය කලාව" කෘතිය තුළ විවේචනයට ලක් කළේය. මේ බව සනාථකරමින් රාජ්‍ය ගුවන් විදුලියේ ප්‍රගතිය සහ අනාගත සැලසුම් අරමුණු කොටගෙන නෝමන් එඩ්වඩ් වීරසූරියගේ සභාපතිත්වය හා ඒ.එම්.එම්. සහාඩීන්ගේ ලේකම් ධුරය මත එක්දහස් නවසිය පනස් තුනේ ක්‍රියාත්මක වූ "රිපෝට් ඔෆ් ද කමිෂන් ඔන් බ්‍රෝඩ්කාස්ටින්" යටතේ එකල රේඩියෝ නාට්‍යයේ ස්වභාවය සම්බන්ධ තියුණු විශ්ලේෂණයක් හමු වේ. සමකාලීන සිංහල නාට්‍යයවල දැකිය හැක්කේ බටහිර නාට්‍ය හෝ කෙටි කතා අනුසාරයෙන් සිංහල නම් ගම් යෙදූ නාට්‍යය ප්‍රයුංජනයයි. මේවායේ බහුතරයක් අන්තර්ගතව ඇත්තේ ග්‍රාම්‍ය විහිළු හා දෙබස් ඛණ්ඩ වන අතර කාමුක අශ්ලීල යෙදුම් බව දැක්වේ. සමකාලීන ගුවන් විදුලිය තුළ නාට්‍යය පිටපතක ගුණාත්මක බව මැනීමට සුදුසුකම් ලත් නිලධාරීන්ගේ හිඟයක් ඇත. නාට්‍යය නිෂ්පාදනය කරන නිලධාරීන් හා සහයකයින් රටේ බාහිර නිර්මාණාත්මක දක්ෂතා ඇති රචකයින් ඈඳා ගැනීම වෙනුවට අධිකාරිත්වයක් හිමි පිරිසකට අවකාශය සැකසීම ගැටලුවකි. සමකාලීන නාට්‍යවල රංගනයේ නියුතු බහුතර ශිල්පීන්ද කොළඹ ආශ්‍රිත පදිංචිකරුවන් වන අතර චරිත ලබා දීමේ තීරණය ද නිෂ්පාදකවරුන්ගේ මනාපය අනුව සිදුවිය. මෙම බොහෝ රංගන ශිල්පීන්ට සිංහල බස සම්බන්ධ දැනුම මෙන්ම දේශීය සංස්කෘතික අත්දැකීම් ද විරළ නිසා රංගනය කෘත්‍රිම ස්වභාවයක් ගත් බවට විවේචනයක් තිබිණ. එය ගැමි චරිත රංගනයේදී මනාව ඉස්මතු විය. එමෙන්ම නාට්‍යය අංශය වෙත පිටතින් පිටපත් ලැබෙන විට කරනුයේ දුර්වල හා ආධුනික රංගන ශිල්පීන් දමා නිෂ්පාදනය බාළ කිරීමේ සංස්කෘතිය බව කොමිෂන් වාර්තාව දක්වයි. මෙම කොමිෂම සඳහා කේ.එස්. අරුල්නන්දි, එච්.කේ.ඩී. ක්‍රෙට්සර්, ඩී.බී. ඇල්ලෙපොල, අල්හාජ් එම්. ඉස්මයිල්, කේ. කනගරත්නම්, ජේ.ඩී.ඒ. පෙරේරා, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ යන විද්වතුන් අනුයුක්ත විය. රේඩියෝ නාට්‍යයන්හි තත්වය දියුණු කිරීම දුෂ්කර වී ඇත්තේ අත් පිටපත්වල දුර්වලකම නිසා බව ජෝන් ලැම්ප්සන් එක්දහස් නවසිය පනස් එකේ සිය පාලන වාර්තාවෙන් ද දක්වා තිබූ කරුණකි. එහිදී නාට්‍යය අත්පිටපත් උපදේශක කමිටුව සඳහා ඩී.ආර්. ඇන්තනී පියතුමා, එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර, ඇම්.ජේ. පෙරේරා, ලීලානන්ද කල්දේරා, ඩී.බී.අයි. සිරිවර්ධන ද නාට්‍යය නිෂ්පාදන උපදේශක කමිටුව සඳහා එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර, ලැඩී රණසිංහ, ඩී.එන්. චන්ද්‍රකුමාර, ආනන්ද සරත් විමලවීර, එම්.එල්. වීරසේකර කටයුතු කරන ලදි. රේඩියෝ සිලෝන්හි එක්දහස් නවසිය පනස් දෙකේ වැඩ බලන වැඩසටහන් අධ්‍යක්ෂ වූ මූර්ෆුට්ගේ විවේචනය වූයේද නාට්‍යය ඉතා දුර්වල මෙන්ම සංවාද හා ආකෘතියද පහළ මට්ටමක ඇති බවයි.


සුනන්ද මහේන්ද්‍ර (දකුණේ) සිය 'චරිත හතරක්' රේඩියෝ නාට්‍යයේ පුහුණුවීම් කරමින්....

සමකාලීන රේඩියෝ නාට්‍යයේ වෙනස් වීම සම්බන්ධව ගුවන් විදුලි සංස්ථා අභ්‍යාස ආයතනයේ අධ්‍යක්ෂව සිටි ස්ටුවර්ට් වේවල් එක් දහස් නවසිය හැට නවයේදී රචිත "ගුවන් විදුලි ශිල්පය" කෘතිය තුළද කරුණු රැසක් සොයා ගත හැකිය. ඔහුගේ ප්‍රධාන තර්කනය වන්නේ තමා හඳුනන සමාජය ස්පර්ශ කරන අත්දැකීම් මත ගොඩ නැගුණු කතාවක් නිර්මාණය කිරීමට නාට්‍යය රචකයින් උත්සාහ කළ යුතු බවයි. ස්වීය නාට්‍යය කලාවක් මෙරට ස්ථාපිත කිරීම සඳහා එය හොඳ තර්කනයකි. එහෙත් නාට්‍යය රචනය සම්බන්ධයෙන් ස්ටුවර්ට් වේවල් දක්වන ක්‍රමවේදයන් තුළ එවන් සංස්කෘතියක් ගොඩනැගිය හැකිද යන්න ගැටලුවකි.

"ඊළඟට කතා ශරීරය ගැන හිතන්න. කතාවේ කවර අන්දමේ ගැටීමක් ඇති කළ යුතුද, තමා නිර්මාණය කරන ප්‍රධාන චරිත හා සුළු චරිත අතර තිබිය යුතු සම්බන්ධය ද තීරණය කළ යුතුය. ඒ කරුණු ගැන සැලකිල්ල යොමු කිරීමෙන් පසුව ප්‍රධාන ඝට්ටනය ක්‍රමයෙන් ඇතිවන අන්දමත්, අවසානයේ විසඳීම හෝ විනාශය සිදුවන අන්දමත් වෙන් කර ගත යුතුය. ඊළඟ කාර්යය එම සිද්ධීන්වල පසුබිම, ඒවා සිදුවන ස්ථානය තීරණය කිරීමයි. ඒ අයුරින් ස්වභාවික වේලාව පිළිබඳව පැහැදිලි හැඟීමක් අසන්නා තුළ ඇතිවන පරිදි නාට්‍යය රචනා කළ යුතුය. නාට්‍යය රචනයේදී එක් ජවනිකාවක් අවසානයේදී ඊළඟ ජවනිකාවට අසන්නන් සූදානම් කරන ඉඟියක් යෙදීමද රචකයා විසින් සිහියේ තබාගත යුතු කරුණකි. ඒ සඳහා සංවාදයට යම් වචනයක් හෝ වාක්‍යයක් ඇතුළත් කළ හැකිය. ගුවන් විදුලිය මගින් අප නිතරම අදහස් කරන්නේ අප කියන දේ පිළිබඳ සත්‍යතාව අසන්නාට දැක්වීමටයි. මේ සඳහා පිටපත දෙතුන් පාරක් කියවා බලා සත්‍ය ලෙස නොපෙනෙන කරුණු, අස්වාභාවික දෙබස් ආදිය ඉවත් කළ යුතුය. ඇතැම් විට අස්වාභාවික ලෙස පෙනෙන සුළු ජවනිකාවක් ද ඉවත් කිරීමට සිදුවිය හැක." "අපටම ආවේණික නාට්‍යය සම්ප්‍රදායයක් ඇති කරගත හැකිද, එසේනම් කෙසේද? ලංකාවේ පැරණි ඉතිහාස සිද්ධීන් සහ පෙරදිග දේව කතා යනාදිය ආශ්‍රය කරගෙන අපටම ආවේණික රසවත් ජවනිකා අපට නිර්මාණය කිරීමට පිළිවන."

එලෙස ස්ටුවර්ට් වේවල් දක්වා ඇති ක්‍රමවේදයන් නාට්‍යය රචනය හා සම්බන්ධ සාම්ප්‍රදායික විධික්‍රමය ලෙස නාමකරණය කරමි. ලාංකීය රේඩියෝ නාට්‍යය කලාව නව මානයන් ඔස්සේ සංවර්ධනය නොවුණේ මෙවන් ආචාර ධර්මයන්ට අනුකූලව රචකයන් හා නිෂ්පාදකයන් ආකෘතිගත නිර්මාණ බිහි කිරීමට දැරූ යාන්ත්‍රණය නිසාය. නව කලා සංස්කෘතියක් ගොඩ නැගිය හැක්කේ සෑම විටම පවතින සම්ප්‍රදායන් වෙනස් කරමින් සමකාලීන හෙවත් කන්ටෙම්පරරි තේමා සංකල්ප, ආඛ්‍යාන, ආකෘති ස්පර්ශ කළ විට පමණි. ලාංකීය රේඩියෝ නාට්‍යය කලාව තුළ බහුතරයක් අපට හමුවන්නේ සම්ප්‍රදායික ආකෘති ප්‍රතිජනනය කිරීමයි. වර්තමානයේද එම තත්වය රේඩියෝ නාට්‍යය තුළ හඳුනාගත හැකිය.

ලාංකීය පසුතලය තුළ වර්තමානය වන විට රේඩියෝ නාට්‍යය වටා ආකර්ෂණය වූ ජනතාව වෙනත් මාදිලීන් වෙත යොමුව ඇති බව දිටිය හැකි සත්‍යයකි. තත්වය එසේ වුවද රේඩියෝ නාට්‍යය නම් කලාංගයේ බලය එම නිසා බිඳවැටී නැත. කලාංගයක් ලෙස රේඩියෝ නාට්‍යය මේ වන විට නව මානයන් හා ආකෘති ඇසුරින් මනාව පරිපෝෂණය වෙමින් නව අනන්‍යතාවකින් පැවතෙන අයුරු ජාත්‍යන්තර තලයේ අපට හඳුනාගත හැකිය. බී.බී.සී. සේවයේ "චැනල් ෆෝ" හා "චැනල් සෙවන්" ආදී නාලිකා දෙසට යොමු වුවහොත් රේඩියෝ නාට්‍යය කොතරම් වූ සංවර්ධනාත්මක පරිවර්තනයක් ලබා ඇත්ද යන්න පෙනේ. විවිධ තේමා, ආකෘති, ශානරීය අනන්‍යතා විදහාපාන නාට්‍යය රැසක් විනාඩි "පහළව", "තිහ", "හතලිස් පහ", "පැය", "පැය එකහ මාර" ආදි කාල පරාසයන්ගෙන් ශ්‍රවණය කිරීමේ වපසරිය දිනපතා ශ්‍රාවකයාට එහි උදා කෙරේ. එමෙන්ම බී.බී.සී. යටතේ නිෂ්පාදනය වූ නාට්‍යය කෘති නැවත මුද්‍රණයෙන් ද පාඨකයා අතරේ ගමන් කරයි. රේඩියෝ නාට්‍යය මෙවන් දීප්තියකින් ජාත්‍යන්තරය තුළ පවතින්නේ එහි බලය, පරිකල්පනයේ ධාරිතාව එම රටවල සමාජ, සංස්කෘතික, අධ්‍යාපනික, දේශපාලනික යාන්ත්‍රණය අවබෝධ කර ඇති බැවිනි. බී.බී.සී සේවය සිය හැත්තෑ පස්වැනි සංවත්සරය උදෙසා (එක් දහස් නවසිය විසිදෙකේ නොවැම්බර් දා හතර - එක් දහස් නවසිය අනූහතේ නොවැම්බර් දා හතර) කළ සටහනක රේඩියෝ නාට්‍යය විශාල කර්මාන්තයක් බව දක්වයි. එහි නළු නිළියන් "දා හතර දහසක් ද", රචකයින් "දහසක් ද" , නාට්‍යය පැය "එක්දහස් එකසිය හැත්ත හතරක් ද", නව නාට්‍යය "තුන්සීයක් ද" වසරකට සක්‍රිය වේ. බී.බී.සී. සේවයේ නාට්‍යය දෙපාර්තමේන්තුවේ වාර්ෂික අයවැය "ස්ටර්ලින් පවුම් මිලියන දහනවයකි". බී.බී.සී. නාට්‍ය අංශය වෙත වාර්ෂිකව පිටපත් "දසදහසකට" ආසන්න ප්‍රමාණයක් ලැබෙන අතර ඉන් "පන්සියයක්" පමණ ස්වීය රචනා වන බව දක්වයි. වසරකට රේඩියෝ නාට්‍යය නිෂ්පාදන "දෙදහසකට" අධික ප්‍රමාණයක් බී.බී.සී. සේවය ඔස්සේ විසුරුවා හරිනු ලබයි. බී.බී.සී. සේවය අවුරුදු හැත්තෑ පහක් පුරා නිෂ්පාදනය කළ රේඩියෝ නාට්‍යය අතරින් ප්‍රේක්ෂක රුචිකත්වය මත නාට්‍යය අටක් තෝරා ගනු ලැබීය. ඒ අතර "ද ඇඩ්වෙන්චර්ස් ඔෆ් ෂර්ලොක් හෝම්ස්" 1989, "ද ආචර්ස්" 1951, "බොම්බර්" 1995, "සිගරැට් ඇන්ඩ් චොකලට්ස්" 1988, "ජූඩ් ද ඔබ්ස්කියු" 1986, "ලෝඩ් ඔෆ් ද රින්ග්" 1986, "ස්පුන්ෆේස් ස්ටේන් බර්ග්" 1997, "ද ටේල් ඔෆ් ටූ සිටීස්" 1989, "අන්ඩර් ද මිල්ක්වුඩ්" 1954 පිළිවෙළින් ප්‍රේක්ෂක රුචිකත්වය දිනා ගනු ලැබු නාට්‍යයයි. රේඩියෝ නාට්‍යය සංරක්ෂණය බී.බී.සී. ආයතනය විද්‍යාත්මකව සිදු කරන අතර අවුරුද්දකට වරක් ප්‍රචාරය වන නාට්‍යය එකතු කොට සංග්‍රහයක් ලෙස පළ කිරීම සම්ප්‍රදායයකි. මෙම සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කිරීමට ගත් උත්සාහයක් ලෙස කලෙක ලාංකීය ගුවන් විදුලියේ "තරංගනී" සඟරාව තුළ යම් යම් නාට්‍යය පිටපත් පළ කිරීම දැකිය හැකි මුත් එය අඛණ්ඩව ක්‍රියාත්මක නොවීය.

බී.බී.සී. මගින් ප්‍රචාරය වන සෑම රේඩියෝ නාට්‍යයක්ම පාහේ "රීඩින් ආකයිව්ස් ඉන් කූවෂාම්"හි සංරක්ෂණය කෙරේ. එක් දහස් නවසිය අසු හතේ සිට රේඩියෝ නාට්‍යය පෞද්ගලික අනුග්‍රහයන් යටතේ සංවර්ධනය වීමට අවකාශ රැසක් උදා කර ගනු ලැබීය. මේ යටතේ නව වෘත්තීමය රචකයින් බිහි වූ අතර නවමු රචනා විධික්‍රම කෙරෙහි අවධානය යොමු විය. මෙම ක්‍රමය යටතේ රේඩියෝ නාට්‍යයටත් වෙනත් කලාංගවලට මෙන්ම ප්‍රතිපාදන සැකසීමට බලපෑමක් බ්‍රිතාන්‍ය රජයට එල්ල විය. එමෙන්ම රේඩියෝ නාට්‍යය ශ්‍රාවකයා වෙත රැගෙන යාම සඳහා නව ක්‍රමවේද සැකසුණි. රේඩියෝ නාට්‍යය සජීවී ජංගම දුරකතනවල වැඩසටහන් ලෙස බෙදා හැරීමට හා බ්‍රිතාන්‍ය නිදහස් රේඩියෝ නාට්‍යය නිෂ්පාදකවරු අන්තර්ජාල රේඩියෝ නාට්‍යය හඳුන්වා දීම සුවිශේෂය.

රේඩියෝ නාට්‍යය ශ්‍රාවකයා අතර සංසරණය වීමේ මාදිලීන් ද මේ වනවිට නූතන ආරක් ගෙන ඇත. අන්තර්ජාලය තුළ රේඩියෝ නාට්‍යය සජීවීව ශ්‍රවණය කිරීම සඳහා වෙබ් අඩවි රැසකි. wirelesstheatrecompany.co.uk, radiodramarevival.com, radiodramareviews.com, audiodramadirectory.com ජනප්‍රිය අඩවි වේ. මේවායේ නොමිලේ මෙන්ම ඉතා සුළු මුදලක් ගෙවා සජීවිව හා බාගත කරමින් නාට්‍යය ශ්‍රවණය කිරීමේ හැකියාව ඇත. එමෙන්ම ජංගම දුරකථන හා අයිපෝඩ් භාවිතා කරමින් රේඩියෝ නාට්‍යය ශ්‍රවණය කරන්නා වූ මහා සංස්කෘතියක් හමු වේ. වාහනවල දීර්ඝ සංචාරවලදී, ගුවන් ගමන් සඳහා බලා සිටීමේදී, වෙද්‍යවරුන් මුණගැසීමේ දිගු කාලයන්හිදී රේඩියෝ නාට්‍ය ශ්‍රවණය බහුල බව moonlightaudiotheatre.ca වෙබ් අඩවිය දක්වයි. මේ යටතේ රේඩියෝ නාට්‍යය නිෂ්පාදන සමාගම් විසිපහක් නාට්‍යය සම්පාදනය කරන අතර රටවල් අනූවක් සමග ඒකාබද්ධ වෙමින් නාට්‍යය සංසරණය කරවයි. මේ සඳහා උතුරු ඇමරිකාව තුළ පමණක් ශ්‍රාවකයින් මිලියනයකට අධිකය. බොහෝ සන්නිවේදකයින් අද රේඩියෝ නාට්‍යය අන්තර්ජාලය ඔස්සේ බෙදා හරින "ශබ්ද ෆයිල්" ලෙසට බාගත කිරීමේ හැකියාවද උදාකර දී ඇත. එමෙන්ම නූතන "ටෝකිං බුක්" යන සංකල්පය යටතේ සාම්ප්‍රදායික පොත් වෙනුවට කනට ශබ්දය ඇසිය හැකි "සවුන්ඩ් ඩ්‍රාමා" ටෝකින් බුක් මත වෙළඳපළ තුළ දිටිය හැක.

රේඩියෝ නාට්‍යය සම්බන්ධ තරග රැසක් හා උළෙල රැසක් ජාත්‍යන්තරය තුළ හමු වේ. "බී.බී.සී. ඉන්ටර්නැෂනල් ප්ලේරයිට් කම්පිටිෂන්" එහිදී අතිශය ජනප්‍රියය. එමෙන්ම අන්තර්ජාලය පිරික්සූ විට රේඩියෝ නාට්‍යය "ෆාම්", "ඔටාර්ප්", "ඔන්ද එයාර්", රිවිවල්" ආදී නම්වලින් යුක්ත තරගාවලි රැසක් සම්මුඛ වේ. කලෙක ලාංකීය පසුතලය තුළ ද මෙවන් තරග පැවැත්වූ ඉතිහාසයක් දැකිය හැකිය. ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලිය එහි ආරම්භයේ සිට විවිධ අවස්ථාවල තරග පවත්වා රචකයින් දිරි ගන්වමින් තෑගි ලබාදීම හා ගුණාත්මක නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමේ සංස්කෘතියක් ඈත අතීතයේ පැවතුණි. කලෙක යෞවන සම්මාන උළෙල හා විවිධ සාහිත්‍ය උළෙවල්හිදී රේඩියෝ නාට්‍යය රචනා තරග අංශ පැවතුණ මුත් වර්තමාන කිසිදු සාහිත්‍ය උළෙලක රේඩියෝ නාට්‍යය පිටපත් රචනය තරග අංශයක් ලෙස පවතින සංස්කෘතියක් හමු නොවේ.

විෂයයක් ලෙස රේඩියෝ නාට්‍යය සම්බන්ධ ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යාපනය ඉහළ මට්ටමක පවතී. බ්‍රිතාන්‍යයේ පමණක් "හල්", "ඇබරෙස්ටටුවිස්", "ස්වන්සි", "ග්ලැමොර්න්", "මැන්චෙස්ටර්", "බෝල්ටන්- ඉන්ස්ටිටියුට්", "ෂෙෆීල්ඩ්", "සොල්ෆර්ඩ්", "ලුටන්", "ඊස්ට් ඇන්ග්ලියා", "කෙන්ට්" යන සරසවි අධ්‍යයන අංශයන්හි පාඨමාලා රැසක් පැවැත්වේ. "ගෝල්ඩ්ස්මිත්", "තේම්ස්වැලි", "හඩර්ස්ෆීල්ඩ්" සරසවිවල රේඩියෝ නාට්‍යය සම්බන්ධ ශාස්ත්‍රපති හා ආචාර්ය උපාධි අධ්‍යයනයන්ද සිදුවේ. එමෙන්ම නොයෙකුත් අධ්‍යයන අංශ හා ආයතනයන්හි ශාස්ත්‍රීය බුද්ධිමතුන් රේඩියෝ නාට්‍යය සම්බන්ධ ශාස්ත්‍රීය පර්යේෂණ, අධ්‍යයන, ලිපි රචනා, විචාර, දේශන සංවාද රැසක් පවත්වන සන්දර්භයක් මුණගැසේ.

එක් රූපයක් වචන දහසක් වටී යන සංකල්පයක් ඇත. එහෙත් එක් වචනයක් රූප දහසක් දක්වා බලාත්මක කිරීමට රේඩියෝ නාට්‍යයට හැකිය. ශ්‍රාවකයින්ට සිතන්නට, තර්ක කරන්නට, බුද්ධිය මෙහෙයවීමට හෙවත් ශ්‍රාවකයින්ගේ පරිකල්පන සහභාගිත්වය ඇති කිරීමට රේඩියෝව කදිම මාධ්‍යයක් ලෙස බර්ටෝල් බ්‍රෙච්ට් සිය "රේඩියෝ ඈස් ඇන් ඇපරේටස් ඔෆ් කොමියුනිකේෂන්" රචනයේ දක්වා ඇත. බ්‍රෙච්ට්ගේ ආකල්පය වූයේ රේඩියෝව ඒක රේඛීය තත්වයේ සිට බහු රේඛීය විය යුතුය, ව්‍යාපාරික බෙදා හැරීමේ සිට එය අසන්නාට සන්නිවේදනය දක්වා වෙනස් විය යුතුය, සන්නිවේදන ප්‍රතිපාදිතයේදී දැනුම ලබාදීම සඳහා විධික්‍රමයන් සංවර්ධනය විය යුතුය හා එහිදී කලාත්මක භාවිතාව ප්‍රබල යාන්ත්‍රණයක් කරගත හැකි බවය. බ්‍රෙච්ට්ගේ උපන්‍යාසය භෞතිකමය කිරීමට හැකි ප්‍රධාන මාදිලිය රේඩියෝ නාට්‍යය බව මගේ විශ්වාසයයි.

නව ලිබරල්වාදී සමාජ ව්‍යුහයට අවශ්‍ය කරන්නේ තාර්කිකව නොසිතා තම භාණ්ඩ පරිභෝජනය කරන්නා වූ පාරිභෝගියකයින්ය. කාර්ල් මාක්ස් දක්වන ආකාරයට ධනවාදය තුළ මිනිසා පරිභෝජනය කරනු ලබන්නේ ඔහුගේ ජීවිතයට අත්‍යවශ්‍යම දේවල් නොවේ. වෙළඳෙපොළ විසින් පරිභෝජනය කළයුතුයැයි "ෆෙටිෂ්" හෙවත් "අර්චනකාමයන්" උත්පාදනය කරන දේවල්ය. මෙම තත්වයන් තුළ කලා මාධ්‍යයක් වශයෙන් රේඩියෝ නාට්‍යයට සිරුර කණපිට හරවා තමා දෙසට හැරී බැලීමට මිනිස් පරිකල්පනය අවධි කළ හැකි ශක්‍යතාවක් ඇති බව මගේ ප්‍රබල අදහසයි.

[2013.05.19 දින රාවය පුවත්පතෙහි මුල් වරට පළ විය.]

මාලක දේවප්‍රිය



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails