Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers


(2014 මාර්තු 30 දිනට යෙදුණු මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ගේ අභාවයේ වර්ෂ පූර්ණය නිමිත්තෙනි.)

මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ගේ සමස්ත ශාස්ත්‍රීය චර්යාව විමසන්නෙකුට සැළකිය යුතු තරම් දුෂ්කරතාවන්ට මුහුණ පෑමට සිදු වේ. ගම්ලත්ගේ මෙහෙවර විවිධ ශාස්ත්‍රීය මාවත් ඔස්සේ දිගු ව පවත්නා හෙයින් ඒ සියල්ල එකීභුත කොට, ඒකාබද්ධ ව ග්‍රහණය කිරීමේ තැනින් මේ දුෂ්කරතා පැන නැඟේ. සාහිත්‍ය-කලා න්‍යාය, විචාරය, දර්ශනවාදය, ඉතිහාසය, භාෂාව, දේශපාලනය, අධ්‍යාපනය, පරිවර්තන, කෝෂ ග්‍රන්ථකරණය, සංශෝධන හා විවරණ යනාදිය ඔහුගේ විපුල හස්ත පරාමර්ශය ලද ක්ෂේත්‍රයෝ වෙති. ගම්ලත්ගෙන් මෙකී සියලු ක්ෂේත්‍රයන්ට කෙරුණු සම්ප්‍රදානය සංග්‍රහ කොට ඔහුගේ සේවාව සප්‍රමාණ කිරීමට, තක්සේරු කිරීමට මෙවන් ලිපියක දී ඉඩ නැත; කාලය හා අවකාශය බාධාවක් ව ඇති හෙයිනි.

එහෙයින් මේ මහා විචාරකයාගේ අභාවයේ වර්ෂ පූර්ණය නිමිති කොට පුරා අඩ සියවසක් තිස්සේ ඔහු තත්පර ව සිටි ශාස්ත්‍රීය විෂය ලෝකයෙන් ඒකදේශයක්, එනම්, කලාව සම්බන්ධ ට්‍රොට්ස්කිවාදී ආස්ථානය ලංකාව තුළ විදා හරිමින් මෙරට සාහිත්‍ය-කලා න්‍යායෙහි හා විචාරයෙහි ඔහු සිදු කළ පූර්ණ විප්ලවය වෙත මෙහි දී අවධානය සංකේන්ද්‍රණය කරනු ලැබේ.

මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ගේ සාහිත්‍ය-කලා විචාර භාවිතය, ධනවාදය යටතේ ලංකාවේ තත් ක්ෂේත්‍රය තුළ සිදු කෙරුණු ප්‍රබල ම විප්ලවය මූර්තිමත් කරයි. මෙහි තේරුම පූර්ව ධනවාදී යුගවල දී මෙරට දියුණු කලා විචාරයක් පැවති බව නො වේ.

ගම්ලත් මේ ක්ෂේත්‍රයට මැදහත් වන සමයෙහි එහි ආධිපත්‍යය පතුරා සිටියේ ප්‍රධාන වශයෙන් ම මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හා මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර විසින් ප්‍රතිෂ්ඨාපිත විඤ්ඤාණවාදී විචාර ව්‍යාපාරය යි. පැරණි භාරතීය සෞන්දර්යවේදයේ පවනැල්ල වැදීමෙන් යම් තාක් දුරකට අවදි වී තිබුණු නමුදු මේ දෙදෙනාට පූර්වයෙන් සාහිත්‍ය-කලා විචාරය නම් වෙන ම ප්‍රපංචයක් ලංකාවෙහි පැවති බවට සාධක නැත. මේ දෙපළගෙන් ද, සාහිත්‍ය-කලා ඇගයීමේ නිශ්චිත පදනමක් හැටියට විධිමත් ව හැඩගස්වන ලද විචාර න්‍යායක් ගොඩ නඟන ලද්දේ සරච්චන්ද්‍ර විසිනි.

සරච්චන්ද්‍රගේ විචාර න්‍යාය ඔහුගේ සාහිත්‍ය-කලා ආස්ථානයට අනුරූපී ව වර්ධනය කරන ලද්දකි. මේ ආස්ථානය ප්‍රකාශිත වූයේ කලාව හා සාමාජික ජීවිතය අතර විසම්මුති රේඛාවක්, නිශ්චිත බෙදුම්කඩනයක් මනෝ මූලික ව පිහිටුවා ලීමෙන් ය. එවිට එහි කේන්ද්‍රීය ප්‍රවාදය වූයේ සාහිත්‍ය ලෝකය හා සැබෑ ලෝකය අතර කිසිදු සම්මුතියක්, සහසම්බන්ධයක්, අන්තර් රඳා පැවැත්මක් නැත යන්න යි. කලාවෙහි කාර්ය භාරය ලෙස සරච්චන්ද්‍ර දුටුවේ සහෘද ජනයා තුළ රසභාව ජනනය කොට සැබෑ ලෝකයේ ''අහිතකර තතු වලින්'' ගිනි ගත් ඔවුන්ගේ හදවත් මොහොතකට නිවා සනහා ලීම වූ හෙයින් මේ කර්තව්‍යයෙහි ඉටු අනිටු ප්‍රතිඵල මැන බැලීමේ උචිත කෝදුවක් ඔහු පෙරදිග පැරණි භාරතීය සෞන්දර්ය විද්‍යාවෙන් ද 20 වෙනි සියවස මුල් භාගයේ දී අයි. ඒ. රිචර්ඩ්ස් යනාදීන් විසින් වර්ධිත බටහිර සෞන්දර්ය සංකල්පයන්ගෙන් ද තද්භව කර ගති.

සරච්චන්ද්‍රට මූල ප්‍රතිෂ්ඨා වූ මේ සියලු විචාර සංකල්ප වල පැවති පොදු ලක්ෂණය වූයේත්, සරච්චන්ද්‍ර ලංකාව තුළ තහවුරු කළ න්‍යායෙහි ඒකායන ලක්ෂණය වූයේත් කලාවෙහි බාහිර රූපමය පරිසමාප්තිය වෙත ම සංකේන්ද්‍රණය කෙරුණු අතිමහත් අවධානය යි. පියදාස සිරිසේන, ඩබ්.ඒ. සිල්වා යනාදීන්ගේ ප්‍රබන්ධ කථාව ලට එරෙහි ව දැක්වුණු අනුභූතික ප්‍රතිචාරයක් හැටියට කලාවේ ''තාත්විකත්වය'' නොහොත් ''විශ්වසනීයත්වය'' ඉල්ලා සිටීම ද මේ අවධානයට ඇතුළත් ය. මෙනයින් සරච්චන්ද්‍රගේ විචාර න්‍යාය කලාව කලාවෙහි ම නියාමයන්ගෙන්, නැත හොත් කලා කෘති ඒවායෙහි ආකෘතික අර්ථ සිද්ධීන්ගෙන් විනිශ්චය කරන්නා වූ විධික්‍රමයක් විය.

මේ විචාරය කලා නිර්මාණ අරබයා දේශීය වශයෙන් එතෙක් පැවති සාම්ප්‍රදායික ඇගයුම් විධි සියල්ල අර්බුදයට යවමින් සාහිත්‍ය-කලා ඇගයීමේත්, මැන බැලීමේත් සම්මත ප්‍රමිතියක් පිහිටු වූ නමුදු නව සිය හැට ගණන් වන විට දී ද එහි සීමා සහිතකම් ලංකාවේ කලාත්මක සමාජයට දැනෙමින් පැවතුණි. මේ වන විට නවකථාව (මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ), නව කවිය (සිරි ගුනසිංහ/ගුණදාස අමරසේකර), නාටකය (එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර), සිනමාව (ලෙස්ටර් පීරිස්), සංගීතය (අමරදේව) යනාදි ක්ෂේත්‍රයන්ගේ යථාර්ථවාදී ගමන් මඟ තහවුරු ව පැවති අතර එම කලා නිර්මාණ වලට සරච්චන්ද්‍රගේ විචාරය යෙදී ද තිබුණි. එහෙත් එකී නිර්මාණ වල සැබෑ අගයත්, අරුතත් ග්‍රහණය කිරීමෙහි ලා මේ විචාරය අසමත් වූ බව ස්වකීය නිර්මාණ සමුච්ඡය අරබයා නිසි ඇගයුමක් සිදු වී නැතැයි යනුවෙන් සරච්චන්ද්‍ර ම නැඟු මැසිවිල්ල තුළ උත්ප්‍රාසාත්මක ව ප්‍රකාශමාන වෙයි.

සරච්චන්ද්‍ර න්‍යායෙහි ඌනතා සාහිත්යික සමාජ ජීවිතය තුළ ඇති කළ ප්‍රතික්‍රියාව, නැතහොත් එකී ඌනතා ක්ෂේත්‍රය තුළ ප්‍රකාශිත වූ රූපාකාරය ඉතා විශද ය. සරච්චන්ද්‍ර ප්‍රමුඛ පේරාදෙණි ගුරුකුලයේ දැවැන්තයෙකු වූ ගුණදාස අමරසේකර තම අතීතයට ද බලපාන පරිදි එම ගුරුකුලයෙන් කැඩී වෙන්වී මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ඒ වන විටත් කාල් ගාමින් සිටි මහා ජාති-ආගම්වාදී කැඳ හැලියට වහ වැටුණේ ය. මේ වියුංජනය කෙතරම් ප්‍රචණ්ඩාකාර ව සිදු වී ද යත් ඒ ප්‍රචණ්ඩත්වය ම අමරසේකරගේ පසු කාලීන ශෛලියට බලපෑ සැටියක් ද පෙනී යයි. තව ද අමරසේකර මෙන් විකල්ප ආස්ථාන වර්ධනයකට යොමු නො වූව ද මහාචාර්ය සිරි ගුනසිංහ පවා ''වික්‍රමසිංහගේ ගම් පෙරළියෙහි නිරූපිත ගම දකුණු පළාතේ කිසි දා නො පැවතිණැයි ද මනමේ නාටකයෙහි ගීතවත් වචන හා වෙස් මෝස්තර හළ විට වෙන ගත යුත්තක් නැතැ''යි ද මුමුණමින් කඩුගන්නාව බසින්ට වන. සරච්චන්ද්‍රට එරෙහි ව විකල්පයක් නො මැති වීමෙන් පය ගසා හිඳීමට තැනක් ගුනසිංහට නො වූ අතර ක්ෂේත්‍රය වෙත ඔහුගේ දායකත්වය නිශ්ක්‍රිය ව යමින් තදනන්තර ව ලංකා භූමියෙන් මත් ඔහු උගුළුවා වීසි කර දැමුණි. මෙහි දී වැදගත් කාරණය වන්නේ මේ දෙදෙනා ම සරච්චන්ද්‍ර න්‍යායෙන් විකර්ෂණය වූ නමුදු එම න්‍යාය බිඳ හෙළීමෙහි ලා සමත් නො වීම ය. එමතු නො ව සරච්චන්ද්‍ර න්‍යායෙහි පැවති පන්ති නිර්ණායකයන් පිළිබඳ දේශපාලන ප්‍රතිෂ්ඨානයෙන් බැලූ කල සරච්චන්ද්‍ර හා අමරසේකර-ගුනසිංහ යන ප්‍රතිපක්ෂයන් අතර පවත්නා අභේද්‍ය, සමවාය සම්බන්ධය දැක ගැනීමට ද පුළුවන.

මේ අතර සරච්චන්ද්‍ර න්‍යාය ඓතිහාසික ව උපයෝග කළ කල්හි එහි වලංගුතාව එක්තරා නිශ්චිත කඩඉමක දී අහෝසි වන අන්දම එකල කෙරුණු සිංහල සාහිත්‍ය ඉතිහාස අධ්‍යයන තුළ වඩාත් පැහැදිලි ව දක්නට තිබුණි. සරච්චන්ද්‍ර ද ඇතුළු ව ඔහු අනුගිය කල්පනාලෝකවාදියෝ මෙරට චිර සම්භාවිත ගද්‍ය-පද්‍ය කාව්‍යාවලිය සියුම් විශ්ලේෂණයකට භාජන කරමින් එකී කෘතීන්හි ආකෘතික අර්ථසිද්ධීන් පිළිබඳ ඥානයක් සම්පාදනය කළ ද මේ කෘති සමුච්ඡයෙහි විපරිණාමය සමාජ ජීවිතය තුළ ම සිදු වූ අඛණ්ඩ සන්තතියක ප්‍රතිඵලයක් හැටියට දැකීමෙහි අසමත් වූහ. නිදසුනක් වසයෙන් දඹදෙණි යුගයේ දී පරිපාකයට ගිය ගී කාව්‍ය ආකෘතිය පෙරළා ගම්පළ යුගයේ දී සිවු පද කාව්‍ය ආකෘතියේ හැඩ ගැසී ඒම ඔවුහු දැක ගත්හ. එහෙත් මෙසේ වීමට හේතුව ඔවුන්ට අභිරහසකි. ගැටලුවක් හැටියට ඔවුන්ට මත් මෙහි බර දැනී ගිය සේ ය. එහෙයින් මේ ඓතිහාසික අධ්‍යයන තුළ කෘතිය හා එහි රූපමය පෙරළි විශිෂ්ට අන්දමින් අනාවරණය කෙරෙන අතර ම එයට කිසි ලෙසකිනුත් සම්බන්ධ නො කෙරුණු අදාල යුගයේ සමාජ-ආර්ථීක-දේශපාලනික තතු බාහිර සැරසිලි ලෙසින් වෙන ම එල්ලා ඇති අයුරු ද දැක ගත හැකි ය.

මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් 70 දශකය වන විට සරච්චන්ද්‍ර න්‍යාය අනුව කලා නිර්මාණය විෂයෙහි අත් කර ගත හැකි ව තිබුණු සමස්ත ඥානයෙන් ආඪ්‍ය ව, සන්නද්ධ ව සිටියේ ය. ඔහුගේ ''සංස්කෘත නාට්‍ය කලාව හා අභිඥාන ශාකුන්තලය'', ''කව්සිළුමිණි විනිස'', ''කව්සේකර විනිස'', ''ශෝකයත් රසයක් ද'', ''රසවාද විවරණය'', ''ගුත්තිල විනිස'', ''සාහිත්‍ය ලෝකය හා සැබෑ ලෝකය'' යන කෘති සනිටුහන් කළේ මෙකී ඥානයාගේ වර්ධනයෙහි පරිසමාප්තිය යි. එසේ හෙයින් මෙරට සාහිත්‍ය කලාවන්ගේ ඉදිරි වර්ධනයක් සිදු විය හැකි ව තිබුණේ සරච්චන්ද්‍රගේ විචාර න්‍යායෙහි දැවැන්ත ඌණ පූරණය සොයා හෙළි කිරීම මඟින් පමණ ය.

මේ කර්තව්‍යය තව දුරටත් කලාවේ ක්ෂේත්‍රය තුළ ම ඉටු කළ නො හැකි බව පැහැදිලි ය. සරච්චන්ද්‍රගෙන් පසු එයට කිසිදු ඉඩක් නැත. එහෙයින් සාහිත්‍ය-කලා පිළිබඳ පොදු විඥානය, එය වට කොට බැඳි කාල්පනික පවුරු පදනම් පුපුරුවා හැර පුද්ගලික දේපළ ක්‍රමයෙන් ද ශ්‍රම විභජනයෙන් ද පන්ති අරගලයෙන් ද සංක්ෂෝභිත වූ සැබෑ ලෝකය වෙත ගලනයට මං සැලසිය යුතු විය; කල්පනා ලෝකය හිස් ගුවන් තලයෙන් උගුළුවා වෛෂයික ලෝකයෙහි භූතලය මත යළි ඉදි කළ යුතු විය. මෙසේ සරච්චන්ද්‍ර න්‍යාය සමතික්‍රමණය කිරීම, එනම්, කල්පනා ලෝකවාදී ආකෘතිය සුන් කිරීමත්, එම ආකෘතිය තුළ රාශීභූත කෙරුණු ඥානය රැක ගන්නා අතර ම (විඤ්ඤාණවාදී ව අත් පත් කර ගැනුණු) මේ ඥානය අපෝහක භෞතිකවාදී පද්ධතියක් තුළට අවශෝෂණය කර ගැනීම මඟින් එහි ඒකාංශිකත්වය ජය ගැනීමත් මෙතැන් සිට මෙරට සාහිත්‍ය කලා අභිවර්ධනයේ තීරණාත්මක කොන්දේසිය බවට පත් විය.

මේ වන විට මහාචාර්ය ගම්ලත්, ලියොන් ට්‍රොට්ස්කිගේ ඉගැන්වීම් මත පදනම් ව ලංකාවේ ට්‍රොට්ස්කිවාදී පක්ෂය වූ විප්ලවවාදී කොමියුනිස්ට් සංගමයට ඓන්ද්‍රීය ව ම සම්බන්ධ වී සිටියේ ය. පක්ෂය සමඟ මේ සම්පර්කය, සරච්චන්ද්‍ර විචාර භාවිතය තුළ මූර්තිමත් කොට දැක්වුණු, ගම්ලත් තමා තුළට මත් ස්වීකරණය කර ගෙන තිබුණු සාහිත්‍ය-කලා පිළිබඳ ඒකාංශික වූත්, එහෙයින් විඤ්ඤාණවාදී වූත් අවබෝධය අපෝහක භෞතිකවාදී ව කුළු ගැන්වීමේ දෘඪතර ප්‍රයත්නයකට තුඩු දුනි. ට්‍රොට්ස්කිගේ ''සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය (1927)'' යන කෘතියත්, ඔහුගේ ම ''ස්වාධීන විප්ලවාදී කලාවක් කරා (1938)'' යන ආන්ද්‍රේ බ්‍රෙතෝන් හා දියෙගෝ රිවේරාගේ අත්සනින් යුතු ව පළ කෙරුණු ප්‍රකාශනයත් ගම්ලත් විසින් 1979 දී සිංහලට පරිවර්තනය වූයේ මේ ප්‍රයත්නයෙහි වැදගත් ම ආරම්භක පියවර හැටියට ය.

ට්‍රොට්ස්කි තම කෘතියෙහි සමාජයේ ආර්ථීක පදනමත්, ඒ මත ගොඩ නැංවෙන දෘෂ්ටිවාදාත්මක උපරි ව්‍යූහයේ සංරචකයනුත් අතර අපෝහකාත්මක සම්බන්ධය සංක්‍රාමික කම්කරු රාජ්‍ය දෘෂ්ටි ආස්ථානයේ සිට ග්‍රහණය කිරීමේ තැතක නිරත වෙයි. එහි ම කොටසක් වසයෙන් ආධ්‍යාත්මික සංස්කෘතියේ අති සංවේදී අංශයක් වන සාහිත්‍ය-කලා ක්ෂේත්‍රය කෙරෙහි ඔහු එහි දී සුවිශේෂ අවධානය යොමු කරයි. මෙය කලාව පිළිබඳ මාක්ස්වාදී ස්ථාවරය සංවිහිත ව ඉදිරිපත් කිරීමකි.

ට්‍රොට්ස්කිගේ මේ කෘතියෙහි පමණක් නො ව එයට පෙරාතුව ඔහු පළ කරවා තිබුණු ''සාහිත්‍යය හා විප්ලවය'' සහ ''පන්තිය හා කලාව'' යන කෘතිවල ද කලාව අරබයා මාක්ස්-එංගල්ස්-ලෙනින් විවිධ තන්හි දක්වා තිබුණු කරුණු තුළ ද ප්ලෙහානව්ගේ දැවැන්ත අධ්‍යයන තුළ ද පැවති අදහස් සම්පිණ්ඩනය කොට ඒකාබද්ධ ව ගත් කල්හි කලාව සම්බන්ධ ව එයින් ලැබෙන්නේ පහත සඳහන් නිගමනය යි:

''කලාව වනාහි යථාර්ථය ඥානනය කිරීමේ සුවිශේෂ විධියකි.''

(යථාර්ථ ඥානය සම්පාදනයේ දී විද්‍යාවෙන් වෙනස් වූ) කලාවේ මේ සුවිශේෂ විධි නියාම, එනම්, කලාත්මක නිර්මාණයේ ආකෘතිමය වූ සමස්ත සම්ප්‍රදාය සරච්චන්ද්‍ර ඇති තරම් පැහැදිලි කර ඇත. එහෙත් එය කරන ලද්දේ එකී සුවිශේෂ විධිය, ඒ විධිය හැඩ ගැස්වීමෙහි ලා ප්‍රතිෂ්ඨා වූ වෛෂයිකත්වයෙන්, සමාජ-ආර්ථීක-නිෂ්පාදන දේහයෙන් කඩා වෙන් කර ගෙන එය ම ගූඪීකෘත පාරප්‍රපංචයක් හැටියට ඔසොවා තැබීමෙන් ය. එහෙයින් චමත්කාරය දනවන, නැත හොත් එසේ දනවතැයි අපේක්ෂිත සුවිශේෂ විධිනියාම මාලාවක් පෙළ ගැස්වීම විනා කලාවේ ඥානකාරක ගුණය ඔහුට ග්‍රහණය කළ නො හැකි ය.

මහාචාර්ය ගම්ලත්ගේ අපෝහක භෞතිකවාදී විචාර පද්ධතිය පහළ වූයේ කලාව සංකල්පරූප මාර්ගයෙන් සමාජීය, මානවීය යථාර්ථ ඥානය සම්පාදනය කරන්නේ ය යන මාක්ස්වාදී අවබෝධය ලංකාවේ සකලවිධ විඤ්ඤාණවාදී විචාර ව්‍යාපාරයන්හි නිෂ්ඨාව වූ සරච්චන්ද්‍රගේ මේ විචාර න්‍යායට ප්‍රතිපක්ෂ ව, සවිඤ්ඤාණක ව පිහිටුවීමේ ප්‍රතිඵලය හැටියට ය.

මෙහිලා සරච්චන්ද්‍ර මුළුමනින් ම ඉවත වීසි කර දැමීමක් සිදු වුණි ද ? කිසිසේත් ම නැත. කලා කෘතියක් ප්‍රථම කොට ම කලා කෘතියක් බවට පත් වන්නේ කවර නියාම ධර්ම අනුව ද යන්න සරච්චන්ද්‍ර තරම් ග්‍රාෆික ලෙස අපට කියා දුන් කිසිවෙකුත් නැත. එහෙත් කලාවේ මේ සුවිශේෂ විධි නියාම යනු කවරේ ද? කලාකරුවා කරන්නේ වචන, වර්ණ, නාද, රූප යනාදිය සුවිශේෂ ලෙස පෙළ ගැස්වීම නම් එකී වචන, වර්ණ යන මේවාට ස්වායත්ත ව අප තුළ චමත්කාරයක් දැනවිය හැක්කේ කෙසේ ද?

සරච්චන්ද්‍ර විසින් ගූඪීකෘත වූ ද ස්වායත්ත වූ ද අඥේය වූ ද දෙයක් හැටියට ඉදිරිපත් කෙරුණු කලාවේ මේ සුවිශේෂ විධිනියාම කුමක් වුවත් ඒවා වෛෂයික, මානුෂික ක්‍රියාකාරීත්වයේ ක්ෂේත්‍රයෙන් වෙන් කළ නො හැකි ය. සාරාර්ථයෙන් ගත් කල කලාව නම් වනුයේ කලාකරුවා විෂය ආත්මසාත් කිරීමේත්, ආත්මය විෂයගත කිරීමේත් අනන්ත ක්‍රියාවලිය යි. මෙහි ලා උපයෝග කෙරෙන කලාත්මක විධිය සාමාජික විෂයෙන් විනිර්මුක්ත ව කලාකාර මනසේ නෛසර්ගික ව පිහිටන්නක් නො ව එය හැඩ ගැසෙන්නේත්, යළි හැඩ ගැසෙන්නේත් යථෝක්ත ක්‍රියාවලිය මඟින් හා එය හරහා පමණි. කලාවේ සුවිශේෂ විධිය ස්වායත්ත ව පවත්නා ඝනීභූත පරමයක් සේ සලකන සරච්චන්ද්‍ර න්‍යායට පටහැනි ව භාවිතයේ දී එම සුවිශේෂ විධීන්ගේ ම වෙනස් වීම මෙමඟින් විනා අන් මඟකින් ග්‍රහණය කළ නො හැකි ය.

ආකෘතියේ ද අන්තර්ගතයේ ද සමවාය සම්බන්ධය නො පවතින තැන කලා කෘතියක් නැත. කලාකරුවා තුළින් පහළ වීමේ දී නිර්මාණයක සෑම විටම සිදු වන්නේ එහි අන්තර්ගත විෂය හා එය ප්‍රකාශමාන වීම සඳහා ඒ වන විටත් හැඩ ගස්වනු ලැබ ඇති විධිය අතර අරගලයකි. මේ අරගලයේ දී නව අන්තර්ගතය තමා ම එළි දක්වා ගැනීමේ විධිය, ශෛලිය, නව ආකෘතිය සොයා ගනී. මෙහි අර්ථය, ආකෘතිය පැරණි විධීන් නො තකා අභූතපූර්වයක් ලෙස අභිනවයෙන් ම පහළ වන බව නො වේ. නව ආකෘතිය එන්නේ චිරාගත ආකෘතිය ම සමතික්‍රමණයෙන් පමණකි. මන්ද යත්, නිර්මාණයක අන්තර්ගත විෂය මානව ක්‍රියාකාරීත්වයේ අවිච්ඡින්න සන්තතිය ම නිරූපණය කරන හෙයිනි.

තම න්‍යාය වර්ධනයේ දී සරච්චන්ද්‍රගේ වාසියට සිටියේ කුමක් ද? එය නම් අන් කිසිවක් නො ව කිසි යම් නිෂ්පාදන ක්‍රමයක් යටතේ කලාවේ අන්තර්ගතය ප්‍රකාශ කරනු පිණිස වර්ධනය කෙරුණු ඇතැම් කලාත්මක විධීන් වෙනත් නිෂ්පාදන ක්‍රමයක් යටතේ ද අන්තර්ගතයට යානය වන බව පෙනී යාම යි. එහෙයින් සාමාජික අන්තර්ගතයෙන් වියෝ වූ ද ස්වාධීන වූ ද ස්වායත්ත වූ ද පැවැත්මක් කලා ආකෘතියට නො මැති විය හැක්කේ කෙසේ ද? මෙය මායාවකි. අතීත කලාත්මක විධීහු කලා නිර්මාණයේ දී අදටත් උපයෝග කෙරෙත් නම් ඊට හේතුව ඒවා වත්මන් සමාජයේ වෛෂයිකත්වය, එහි ද්‍රව්‍යමය නිෂ්පාදන පදනම නො තකා හැරීම නො වේ. තත් කාලීන සාමාජික අන්තර්ගතය ද මානව හැඟීම් ද ප්‍රකාශ කරනු වස් වර්ධනය කෙරුණු සුවිශේෂ කලාත්මක විධීන් ඒ කාලයේ සීමාවන් ඉක්මවා තීව්‍රතර, බලතර හා උච්චතර උපරි මට්ටමකට නංවනු ලැබ තිබීම මෙහි සැබෑ හේතුව යි. ග්‍රීක ශෝකාන්ත නාට්‍ය, මධ්‍යතන යුගයේ ඉතාලියානු කලා කෘති, භාරතයේ සංස්කෘත නාට්‍ය හා කාව්‍ය යන මේවා අදත් අපගේ වින්දනය පිණිස වන්නේ මේ නිසා නො වේ ද? එහෙත් අපගේ ප්‍රස්තුතයට අදාල සැබෑ ප්‍රශ්නය වන්නේ එවන් නිර්මාණ අද නො කළ හැක්කේ මන්ද යන්න යි.

සරච්චන්ද්‍ර දුටු පරිදි කලා නිර්මාණය යනු කලාකරුවා තම මනසින් ම උපදවන කලා ආකෘති පෙළ ගැස්වීමක් හෝ විසිතුරු කල්පනා ලෝක මවාපෑමේ ඉන්ද්‍රජාලික කටයුත්තක් හෝ නො වේ. මීට විපරීත ව කලාකරුවා කරන්නේ තමා ද කොටසක් වන යථාර්ථයේ දෘෂ්‍යමානය විනිවිද ගොස් එහි සාරය ග්‍රහණය කොට ඒ යටතේ මානව ජීවිතයේ ඇති සැටිය විදහා දැක්වීම යි. මේ විදහා දැක්වීමේ සුවිශේෂ විධිය (ආකෘතිය) එසේ විදහා දක්වනු ලබන විෂයෙන් (අන්තර්ගතයෙන්) ම නිර්ණය කෙරෙන අතර මෙනයින් කලා කෘතිය තුළ අප ජීවත් වන ලෝකයේ, තථ්‍ය මානව ජීවිතයේ යථාර්ථය සංකල්ප රූප ජාලයක තැවරී සුවිශද ව හෝ අවිශද ව හෝ ප්‍රකෘති මත් ව හෝ විකෘත වී හෝ ගැබ් ව පවතී. මේ පිළිවෙළට කලාකරුවාට අභිප්‍රේත වූ විෂයෙහි යථාර්ථය, සාධාරණීකරණ මූලධර්මයට යටත් ව, කෘතිය තුළින් කෙතරම් දුරට කලාත්මක ව විශද වුණි ද යනු සොයා හෙළි කිරීම විචාරකයාගේ කාර්ය භාරය යි.

මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් විසින් ඉටු කෙරුණු පුරෝගාමී, ප්‍රමුඛ සේවාව වන්නේ කලාව පිළිබඳ මේ මාක්ස්වාදී අවබෝධය ලංකාවේ සාහිත්‍ය-කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ නන් නයින් පතළ කොට කලාව එහි ස්වභාවයෙන් ම මානව වර්ගයාගේ විමුක්තියට උපස්තම්භක වන ප්‍රබල ම උපකරණයක් හැටියට තහවුරු කිරීම යි.

එකුන් අසූ වසක දුෂ්කර දිවි ගමන තුළ ස්වකීය යුග කාරක මෙහෙවර නිමවා අදින් වසරකට පෙරාතුව ඔහු නිහඬ ව ම නික්ම ගියේ මේ න්‍යායික අවබෝධය ගැබ් වුණු ශතකාධික කෘති සම්භාරයක් අප හමුවේ ඉතිරි කොට තබා ය. ඒ කෘති සම්භාරය ප්‍රදීපස්තම්භ ලෙසින් පන්ති ම්ලේච්ඡත්වයෙන් විනිර්මුක්ත වූ අනාගත සමාජය වෙත මං සලකුණු අපට නිවැරදි ව පෙන්වනු ඇත.

ජනක වීරසිංහ



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails