Colombo Time

BOONDI " L i v e "

Google Groups
Subscribe to BOONDI " L i v e " | බූන්දි සජීවී සංවාද
Email:
Visit this group

බූන්දියට එන පාර

වයර් දිගේ- boondionline@gmail.com | ගොළුඛෙලි තැපෑලෙන්- බූන්දියේ අපි, 190/3/A, කැන්දලියැද්දපාළුව, රාගම.

Followers



දූපත්වාසි නිර්මාණාත්මක දුගීකම ද රැගෙන අසංවිධිතව ගියවර පැවැත්වූ නාට්‍ය දෙ උළෙලෙන් පසු යම් සුසැදි බවක්ද සමගින් 42වැනි වරටත් රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලක් මෙවර මරදානේ ටවර් රගහලේ පැවැත්විණි(පෙබ: 10 -28). නාට්‍යකින් පසු නැවත ගම රට බලා යාමට නම් මරදානේ නාට්‍ය උළෙලක් පැවැත්වීම ප්‍රේක්ෂකයාට සහනයක් වූ නමුත් නාට්‍ය අතරතුර ආසන අග්ගිස්සට වී ඉදිරි පෙළේ ප්‍රේක්ෂකයන් සමග සිතින් කෝපව නළු ශරීරයෙන් ¾ ක ප්‍රමාණයක් දැකගනිමින් නාට්‍ය නරඹන්නට සිදුවීම නිසා මහා ඉහලින් කෑගසා ගා අලුත්වැඩියා කෙරු මරදානේ බකබක රඟහල සහෘදයන්ට අපහසුවක් ඉතිරි කරනු පෙනුණි. රඟහලේ සාටෝපවත් පෙනුමෙන් අඩු පාඩු වසාගත් නමුත් ස්තුතිවන්ත වියයුත්තේ මෙවන් යුගයක කෙසේ හෝ නාට්‍ය උළෙලෙක් පැවත්වුවාට සහ ගියවර මෙන් අවුරුදු දෙකක නාට්‍ය තොගයක් පෙන්වා උළෙල අජරාමරයක් නොකළාට ය. ඉන් පසු පුදුම සහගත හදිස්සියකින් වුවත් සම්මාන ප්‍රදාන උත්සවය මාර්තු මස 21 වැනි දින BMICH හිදී පැවැත්වීම සම්බන්ධව ද අප නැවත ස්තුතිවන්ත වෙමු.

මෙවර ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වය ඉතා ඉහළ මට්ටමක පැවති මුත් සඳහන් කල යුතුවම ඇත්තේ තමාට ජීවය දුන් වේදිකාවට ප්‍රවීණයන්ගේ මළගම් යාමය. ආරාධනා ලැබ හෝ පැමිණි අතළොස්සක් හැරෙන්නට ප්‍රවීණයන්ගේ සහභාගිත්වය ඉතා මඳ විය. එහෙත් හොඳින් හැඩවැඩ දැමු ඇඳුම් ඇඳ වගකීමක් ඉටු කිරීමට මෙන් සම්මාන ප්‍රදාන උත්සවයට පැමිණීම නම් විසිලුවට කාරණයකි. නාට්‍යයකට පෙර පැවැති විද්වත් කතාව නවක නාට්‍යකරුවාට හා ළමා ප්‍රේක්ෂකයාට යම් සේවයක් කළ නමුත් සැමදා සඳහන් කරන නාට්‍යකරුවන් ගැනම ඒකාකාරී අදහස් ගොන්න මෙවරත් අප අසා සිටියෙමු. වැරදී හෝ අනවසරයෙන් රඟහලට ඇතුල්වීම අහුරමින් රැකවලුන් යොදා රු100 ටිකට් පත කෙසේ හෝ විකුණා තම නාට්‍යය මුදලටම පමණක් පෙන්වීම සුපුරුදු පරිදි ප්‍රවීණ අධ්‍යක්ෂකවරුන් අතින්ම සිදුවුයේ තුවක්කු අතින් ගත් මැතිඇමති ආරක්ෂකයින් සිහිගන්වමිනි. නවක නරඹන්නන් (නළුනිළියන්ගේ ශිෂ්‍යයින් නෑදෑයින්) , හමුදා නිළධරයන්(රජයෙන් රඟහල පිරවීමට ගෙනා) හා පාසැල් දරුවන් විශාල ප්‍රමාණයක් නාට්‍යය බැලීමට වදෙන් පොරෙන් හෝ පැමිණීමත් ඔවුන් නාට්‍යය අතරතුර නොදැනුවත් කමින් කෑකෝ ගැසීමත් උළෙලේ ප්‍රධාන සිදුවීමක් බවට පත්විය. රඟහලක හැසිරෙන ආකාරය ගැන තම ශිෂ්‍යයින් දැනුවත් කිරීමට නාට්‍යකරුවන් හා ගුරුවරුන් අසමත් වීම අනාගත නාට්‍ය කලාවේ අඳුරු පෙරනිමිත්තකි.



උළෙල ආරම්භ කරමින් රංජිත් ධර්මකිර්තිගේ "අන්ගාරා ගග ගලාබසි" නාට්‍යය රංග ගතවිණි. රුසියානු නාට්‍යකරු අලෙක්සි අර්බුශෝෆ්ගේ (ALEKSI ARBOSHOF) "It happens in Irkutsk" නම් නාට්‍යයෙහි පරිවර්තනයක් වන මෙය ලාංකේය වේදිකාවට උචිත ලෙස කපාකොටා සකසා ගත්තේ නම් මිට වඩා සුසාධිත නාට්‍ය අත්දැකීමක් ප්‍රේක්ෂකයන්ට තිළිණ කල හැකිව තිබුණි. යොදාගෙන තිබු ආකෘතිය මත මූලබීජයේ දුර්වලකම වඩාත් කැපී පෙනුණු අතර බටහිර සරල ආදර කතා සන්දර්භයක් අපරදිග වේදිකාවට ගෙන එමෙන් ධර්මකීර්ති තම නාමය කෙලෙසා ගනී. වඩා කාලීන වැදගත්කමකින් යුතු පිටපතක් තෝරා ගත්තේ නම් මෙම නාට්‍ය නිෂ්පාදනයට වැය කල මුදලින් දේශීය නාට්‍ය කලාවට පෙර යුගවලදී සිදුකලාක් මෙන් මහත් සේවයක් ඉටු කිරීමට ඔහුට හැකිවනු ඇත. සම්මාන උළෙලේදී පුරාණ වස්තු රැකගැනීමට මෙන් හුණුවටයට සම්මාන ලැබෙන විට අපට සිතුනේ ධර්මකීර්තිටත් බොහෝ සම්මාන හිමිවේවි කියාය.



රාජිත දිසානායක තම සුපුරුදු නාට්‍ය ආකෘතිය භාවිතයෙන් "ආදර වස්තුව" මෙවර වේදිකාවට ගෙන ආවේය. යථාර්තවාදී ස්වරූපය (realism) පෙර ලෙසම හුවා දැක්වූවද එය සොභාවාදී (naturalism) වන තරමටම දුරදිග ගියේය. අන්තර්ගතය ලෙස සුපුරුදු රාජ්‍ය නිලධාරියා හා පාලක පැලැන්තිය හසු කරගෙන ඇති රාජිත ඔහුගේ සෙසු නාට්‍ය අතරින් යම් පසුබෑමකට පත්ව සිටියේය. පිටපත තුළ චරිත ගොඩනැගීමත් අදාළ මුඛ්‍ය අරමුණ වෙත සියළු කරුණු ඒකමිති කිරීමත් (unity) අතින් ඒ පසුබෑම මතුව පෙනිණ. ස්ථාන, කාල, ක්‍රියා යන සියල්ල රැකීම සදහාම රාජිත නාට්‍ය රචනා කලත් ඒ මතම පිහිටා යම් ප්‍රාථමික ලක්ෂණ කීපයක් මතුව පෙනේ. ඒ අතර සෙසු චරිත ගොඩ නැගීම සහ එම චරිත ප්‍රධාන චරිත සමග ඝට්ටනයේදී ඔවුන් ආකාශබට චරිත සේ ගොඩනගා තිබුණි. විශ්ව විද්‍යාල විප්ලවකාරී තරුණයා (නලින් ලුසේනා) ඉතා හෑල්ලුවට ලක්කර තිබු අතරම ගිහාන් චිකේරාගේ අතිශයෝක්ති රංගනය තදාත්මවිඝටනයක් (Alienation) ඇතිකලාක් මෙන් සිනහ ඉපදවී. සෑම නාට්‍යකටම පාහේ වෙඩි තැබීම හැර වෙනත් අවසානයක්, විකල්පයක් රාජිතගේ පරිකල්පනයට හසු නොවීම අභාග්‍යකි. ඉතා හොද නළුවන් මත ගොඩ යාම රාජිතගේ සිරිතය. ඉතා සුසාදිත අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයක් සපුරමින් තම පිටපතට අවශ්‍ය නැවතීම්, ගලායාම් නිසිලෙස හඳුනා ගැනීම නිසා ප්‍රේක්ෂකයාට මනා නාට්‍ය රසයක් රාජිත තිළිණ කළේය. තම කතාන්දරයේ ප්‍රධාන චරිතය කුමක්ද යන්න ගැන රාජිතට නිශ්චිත අදහසක් ඇති මුත් ප්‍රේක්ෂකයාට එය ප්‍රක්ෂේපණය වුවා මදිය. x කණ්ඩායම හා තම මිතුරාගේ අත්දැකීම ප්‍රතිනිර්මාණය අතින් නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස රාජිත සැබෑ විදග්ධ බවක් පෙන්වි. මාධ්‍යවේදිනියගේ (නදීශානි පේලියාරච්චි) සැඟවී සිටීම නාට්‍යමය උත්ප්‍රාසය ඇතිකළ අතරම හොදම නළුවා සම්මානයට අනිවාර්ය සුදුසුකමක් ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු සැපයීය. 'මකරට' නාට්‍ය නැරඹුවා නම් රචනයට හොඳම සම්මානය හිමිකර ගැනීම සදහා රාජිත කෙසේ තම පුටුවෙන් නැගී සිටියේ දැයි සිතිය නොහැක.



W. S විජේසිංහ නැවත වේදිකාවට සපැමිණෙමින් අතුල් ෆොගාර්ඩ්ගේ (Arthul Forguard) The Train Driver එනමින් ම වේදිකාවට ගෙන ආවේය. ඉතා හොද සංයමයක් රැකගනිමින් ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම හැඟීමක් මුඛ්‍ය කොටගත් අනුභූතිය මනා වේදිකා භාවිතයක් මත පිහිටුවා තිබුණි. පිටපතෙහි දෙබස් රංග කාර්යකට පෙරලා ගැනීමේදී අධ්‍යක්ෂණයේ මඳකමක් දක්නට ලැබුණු අතරම එ නිසාම ෆොර්ගර්ඩ්ගේ සුපුරුදු කම්මැලි නවයථාර්ථවාදය (Neo- Realism) මනාව ප්‍රේක්ෂකයාට ග්‍රහණය වූ නමුත් සිංහල වේදිකාවේ බුද්ධිමය බෙලහීනතාව පෙන්වමින් 'නාට්‍යය හරි කම්මැලිනේ' යන වදන් පිටව යන ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් අසන්නට ලැබුණි. නාට්‍යයකට නොසෑහෙන තරම් පසුතල භාණ්ඩ, වේදිකා අලංකරණ යොදා තිබු නමුත් වේදිකාව මත නිතර දැක පුරුදු සොහොනකට වඩා යමක් එහි තිබුණි. වේදිකාවේ ගැඹුර මතුකොට පෙන්වීමට එම පසුතලය යොදා ගත හැකිව තිබුණි. මනාව පිටපත වටහා ගනිමින් සිදුකල යථාර්තවාදී රංගනයක් නළුවන්ගෙන් දක්නට ලැබුණු අතර රියැදුරුගේ චරිතය තුල ඇති කල හැකිව තිබු රංගන පරාස (acting capacity ) හා හඬ භාවිතය (voice variation) මඳබවක් රුපණයේදී පෙනුණු නමුත් සංජීව උපේන්ද්‍රගෙන් (හුණුවටයද ඇතුළුව) ‘හොදම නළුවා’ට සුදුසුකම් පෙනුණි. සොහොන්පල්ලා ගේ චරිතය තුලින් චරිතාංග රංගනයක ( character acting) ස්වරුපය ඉසුලු භෞතිකවාදී රංගනයක් (structuralism ) ඉදිරිපත් කල අමිල සඳරුවන් ‘සහය නළුවා’ නම් සම්මානයට යම් වටිනාකමක් දුන් නමුත් ඇතැම් අවස්ථාවලදී රංගනය දුර්වල මට්ටමක තිබුණි. හැඟීමක් හා දේශපාලන අර්බුදයක් සාකච්ඡාවට බදුන් කිරීම කාලීන වැදගත්කමක් ඉසුලු නමුත් එය ප්‍රේක්ෂකයා ග්‍රහණය කරගත්තේ ද යන්න ගැටළුවක් වී. නමුත් ‘Train Driver’ විනිශ්චය මණ්ඩලය විසින් මිට වඩා සාධාරණයක් ඉටුකළ යුතු නාට්‍යයක් බව ඉඳුරාම සඳහන් කළ යුතුය.



E. M. D උපාලි විසින් චෙකොෆ්ගේ The cherry orchard පිටපත තුළින් පෙර කළ පරිවර්තනය නැවත 'ඉඩමේදී විකිණේ' නමින් උපාලි විසින්ම අධ්‍යක්ෂණය කර තිබුණි. නාට්‍ය නැරඹීමට නොහැකි වුවත් සඳහන් කළ යුත්තේ නවක දක්ෂ නළුනිළියන් ( ජෙහාන් ශ්‍රී කාන්ත/ කලණ ගුණසේකර/ සුලෝචනා/ කල්පනී ) හා පෙර වේදිකාවේ පතාකයන් (W. ජයසිරි / ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස්/ වසන්ත විට්ටච්චි/ ප්‍රසාද් සුරියආරච්චි) එකට එක්කොට වෘත්තීය මට්ටමකින් ( professional ) යුතු නාට්‍යක් නිෂ්පාදනය කිරීම පහන් කාර්යක් ලෙසත්, නමුත් කාලින වැදගත්කමකින් යුතු වෙනත් පිටපතක් තෝරාගෙන නිෂ්පාදනය කලේ නම් එය ලාංකේය හා ලෝක නාට්‍ය කලාවට කළ මහත් සේවයක් වන්නට අවකාශයක් තිබුණ බවත්ය.

R. M යසරත්නගේ 'උත්තරීතර' නම් නාට්‍යය නැරඹීමට නොහැකිවීම පිළිබදව කණගාටුව, සමාව පල කළ යුතුය.



ඉතාලියානු නාට්‍යකරු දාරියෝ ෆෝ ( Dario pho) ගේ පිටපතක් ඇසුරෙන් W.S. විජේසිංහ පරිවර්තනයක් ලෙස ‘black out’ නමින් නාට්‍යයක් සේනක එදිරිසිංහ වේදිකාවට ගෙන ආවේය. මෙය මෑතකදි නැවත අතුල ජයසිංහ ‘හොරුත් එක්ක බොරු’ නමින් නිෂ්පාදනය කල නාට්‍යයයේ දෙවන කොටස ලෙස හැඟී යයි. ඉතා කුඩා පිටපතක් වන මෙය නිසි වේදිකා භාවිතයක් ඇතිව අධ්‍යක්ෂණය කලේ නම් ප්‍රේක්ෂක මතකයේ රැදෙන නාට්‍යක් බවට පත්කළ හැකිව තිබුණි. නවක අධ්‍යක්ෂකවරයෙක් ලෙස සුභ අනාගතයක පෙර නිමිති පල කරන සේනක යම් යම් තැන්හිදී සහෘදයා නොසිතන ආස්ථාන කරා නාට්‍ය ගෙන ගියේය ( ආලෝකය නොමැති මොහොතේ ආලෝකය යොදා ගැනීම ආදී). සෙසු චරිත මත පදනම්ව නළු කාර්යය විටක ළමා නාට්‍යක ස්වරූපයට දමන්නේත්, පිටපතෙහි ඇති චරිතවල මානුෂික බැදීම් යන කොටස හසු නොවන්නේත් අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ පතපොත කියවීම, ජිවිත අත්දැකීම හා සතතාභාශයේ මඳකම නිසාය. බිරිඳ ලෙස රඟ පෑ නිළිය (ලංකා බණ්ඩාරනායක) හා ස්වාමියා ලෙස රඟ පෑ නළුවා මත නාට්‍යය ගොඩගිය බව කිව මනාය. නිළියක වුවත් ලංකාගෙන් ඇය සතු අත්දැකීම් ප්‍රමාණය අධ්‍යක්ෂණයට සහය කරගත්තේ නම් නාට්‍යයේ සුසාධිතබව (well mead play ) රැකගත හැකිව තිබිණ. සම්මාන හිමි නොවීම පුදුමයක් නොවේ.



උළෙලේ හොඳම නාටකමය අත්දැකීම ලෙස ගැනිය හැකි චාමික හත්ලහවත්තගේ 'මකරට' නාට්‍යය මීළගට වේදිකා ගතවිය. එය තදාත්ම විඝටනයක් (distance) ඇති නොකරන්නක් හෙවත් ස්වාත්මිකරණයක් (empathy) ලෙස අධ්‍යක්ෂණයක් වූ රුසියානු නාට්‍යකරු එව්ගිනි ශ්වාට්ස් (Eyegeny Shvart) ගේ The dragon හි පරිවර්තනයෙන් ස්වතන්ත්‍රයක් සකසා ගත්තකි. නමුත් තදාත්ම විඝටනයක් ඇති කරන්නක් හා ඉන් එහා ගිය පරිකල්පනාත්මක නිර්මාණයක් ( imaginational creation ) ලෙස චාමික එම අනුභූතිය නැවත සකස් කොට ගන්නා ආකාරය ලාංකීය වේදිකාවේ හෙට දවස ගැන සුබ නිමිති පෙන්වීමකි. නමුත් විනිශ්චය මණ්ඩලය චාමිකගේ පරිකල්පනයට කල හදිය නම් කිසිසේත් සුභනිමිත්තක් වුවා නොව වේදිකාවේ සොහොන් ලකුණක් විය. පිස්සන් කොටුවක්, චරිත ගොන්නක්, දේශීය ගැමි නාටක වලින් ලබාගත් අංග හා ඒවා තම මූලබිජයට අවශ්‍ය ලෙස යොදා ගැනීම, නිසි වේදිකා භාවිතය තුල චරිත හැසිරවීම, සංගීතය නිසි පරිදි යොදා ගැනීම, වේදිකා පරිපාලන කාර්යය ආදී සියල්ල ඉටු කිරීම අතින් හොදම අධ්‍යක්ෂණයට සම්මානය හිමිවිය යුත්තේ 'හුණුවටය'ට නොව 'මකරට' ටයි. අප බියෙන් සැලුනේ 'ආදර වස්තුවට' හොදම අධ්‍යක්ෂණය හිමිවේ කියාය. දෙවන සම්මානය නොව හොදම පිටපත ලෙස නම් වුවා නම් හොදය. නාට්‍ය තුල පුද්ගල නාම භාවිතා කලේ ඇයිද යන්නත් මනෝරත්න හා නලින් ප්‍රදීප් ප්‍රධාන චරිත ලෙස තෝරා ගත්තේ ඇයිද යන්නත් ප්‍රශ්න කල යුතුය. වෙනත් නවක නළුවන් දෙදෙනෙක් යොදා ගත්තේ නම් එම චරිතවලට හොද සාධාරණයක් ඉටුකල හැකිව තිබුණි. සරත් කරුණාරත්න සුපුරුදු ලෙස තම ප්‍රහසන රංගය යොදා ගනී. විටක එය අතිරංගනයක් (over acting) වන තරමට දුරදිග ගිය නමුත් සරත් වේදිකාවට අවශ්‍ය දක්ෂ නළුවෙකි. ඔහුට හිමි වූ සහාය නළුවා සම්මානය සාධාරණයකි. නාට්‍ය අතරතුර යම් යම් තැන්හි පරිකල්පනයේ පොහොසත් බව නිසාම විවිධ අතුරු වැඩ හෙවත් ජිමික්ස් දැමීම හේතුවෙන් සාදිත බව ( neatnas ) ගිලිහී ගියේය. එක් අතකින් යම් යම් අංග පශ්චාත් නුතනවාදී (Post modernism) ලක්ෂණ (ගීත, සෙට් එක, නළුවන් හැසිරවීම ආදී) ගැබ්කොට ගෙන ආ අතර රංගනය ප්‍රහසනමය අධිතාත්විකබවක් (comdeacal neo- real ) විශද කළේය. ඔබට මතක නම්, මෙම රංගන විශේෂය ඉන්දික ෆ්ර්ඩිනෑන්ඩු තම 'කොලම්බෝ කොලම්බෝ' හි යොදාගත්තේය. අණබෙර කෝලම, ජසයා රාජ්‍ය සේවකයා කිරීම, පාලක බමුණා හා ආගමික අන්ධබාවය ගෙනහැර දැක්වීම ඉතිහාසය හා නූතනත්වය එක්කොට දැක්වීමක් වැන්න. "මට මා මට නැතිවෙලා, නෑ. අපට අපට අප නැතිවෙලා, නෑ. රටට රට නැතිවෙලා, නෑ" ආදී යෙදුම් සැපයූ සංගීතය සමග මුසු වී විවිධ රස ජනිත කළේය. සංගීතය සදහා ළහිරු මාඩිවිලට හිමිවූ සම්මානය පැසසිය යුත්තේ එහි අපුර්වත්වයත් නාට්‍ය සංගීතය යන්නත් ගැබ්ව තිබු බැවිණි. ඇඟිල්ලෙන් මුව වැසීම, ආරක්ෂකයින් දෙදෙනා මගින් ඇතිකළ හාස්‍යය, චරිතාංග යොදා මනෝරත්නයන් පවා පිස්සෙක් කර දැක්වීම ආදිය පාලනය සමග ඇතිකරගත් සියුම් වෛරයක් පිරිමසාගැනීමක් ලෙස හැඟෙයි. ( ඒ නිසාම හොඳම නාට්‍යය ලෙස තේරී පත් නොවුනේදැයි යන සැකය) The dragon හී අවසානයට වඩා එහා හිය පරිකල්පනාත්මක මොහොතක් හසු කරගන්නට දැරූ වෑයම අගය කළ හැක. නාට්‍යය , සමාප්ති තුනක් හා ආචාර දැක්වීම් දෙකක් මත අවසන්වන විට ඉන් එකකින් නාට්‍යකරුවන්ට කනේ පහරක් චාමික එල්ල කරන්නේ වේදිකාව මත පොරකමින් ආචාර දැක්වීමට එන පිස්සන් රැලකගේ දර්ශනය තුළිනි. කෙසේ හෝ සතුටු විය හැකි සම්මාන ගොන්නක්ම ‘මකරට’ට ලබාදී, විනිශ්චය මණ්ඩලය ගොඩින් තම ජාමය බේරාගත්තේය.



කරන්නන් වාලේ නාට්‍ය කරන්නේදැයි යන සිතුවිල්ල ඉතිරි කරමින් මීළගට වේදිකාගත වුයේ බුද්ධික දමයන්තගේ 'චේ ගුවේරා' නාට්‍යයයි. ඔහු ගියවර ලද සම්මානයන්හි ගෞරවය කෙලෙසා ගනිමින් මෙවර චේ ටත්, විප්ලවයටත්, දේශීය නාට්‍ය කලාවටත් අසාධාරණයක් කරන්නේය. නාට්‍ය පුරාවටම අධ්‍යක්ෂණයේ මඳකම කැපී පෙනුණු අතර පිටපත සදහා වැඩි වෙහෙසක් ගන්නට බුද්ධිකට සිදු නොවුණ නිසා අධ්‍යක්ෂණයට තම පරිශ්‍රමය යෙදිය හැකිව තිබුණි. විශාල පසුතල නිර්මාණයකින් ධනවාදයක් සංකේතවත් කරන්නේ යැයි සිතා අපට සැනසිය හැක්කේය. තෝරාගෙන තිබු සංගීත ඛණ්ඩ චේ ගැන සඳහනක් කරනවා විනා නාට්‍යමය හැඟීමට (dramatical imotion) කිසිදු පිටුවහලක් නොකළේය. වේදිකාව දෙකට බෙදා සරල දර්ශන තල යොදාගැනීම, චරිතයන්හි (අක්කා හා ජුලියා, ජුලියා හා අර්නස්ටෝ අතර) සහසම්බන්ධවිම, හිතහොඳ සොල්දාදුවාගේ චරිතය ගොඩ නැගීම, ඉතිහාසයක් ගෙනහැර පෑම අතින් සාධනීය බවක් පෙන්වී. දේශපාලනික ගැටුම , ජර්මනිය සමග ගැටුම තීව්‍ර කිරීම සදහා ආලෝකකරණයෙන් මිට වඩා යමක් කළ හැකි විය යුතුය. බැරියන්ටෝස් ජනපතිගේ අනුකම්පාව, යුද්ධය අර්නස්ටෝව තොරා ගැනීම, අශ්වයා මරා ගත් ආහාරවේල, සැරයන්ගේ උපන් දිනයදා චේ මැරීම, පාසැල හා අනාගත පැතුම, චේට 'චේ ගුවේරා' ලෙසම ඇමතීම ආදිය නිසා ඉතිහාසය ගැන පාඩමක් කියා දුන්නාක් මෙන් ස්තුතියක් පල කළ යුතුය. ගයනි ගීසන්තිකා (ජුලියා) ට හොඳම නිළිය සම්මානය හිමිවීම මාදනී මල්වත්තටත්(සෙල්ලම් නිරිදු) , තෙරුනි ආශංසාටත්(මකරට) කල පැහැදිලි අසාධාරණයකි. ඇදුම රෝගය නිරුපණය කිරීම අතිශයෝක්තියක් වූ අතර එය නාට්‍යයටත් චේගේ පෞරුෂත්වයටත් ප්‍රේක්ෂක අපටත් මහත් හිරිහැරයක් වී.



නාම සඳහනින්ම යම් පසුබෑමකට ලක්ව මීළගට ප්‍රියංකර රත්නායක, ග්‍රීක ප්‍රහසන නාට්‍යකරු ඇරිස්ටෝපානිස් ගේ Lysistrata , 'විසේකාරියෝ' නමින් වේදිකාවට ගෙන ආවේය. 2011 රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේදී 'ඇන්ටිගනි' නාට්‍යට හිමිවූ අඩු තක්සේරුවත් සමග ආ රත්නායක මෙවර ඉතා සුසාදිත නාට්‍ය අත්දැකීමක් සහෘදයාට තිලිණ කළේය. අධ්‍යක්ෂණයට හිමිවූ කුසලතාව සාධාරණයක් වන්නේ - ලයිසිස්ට්‍රාටා ලෙස චරිත දෙකක් යොදා ගැනීම, නවක නළුනිළියන් සමග වැඩ කිරීම, ඉතා දිගු පිටපතකින් අවශ්‍ය කොටස් තෝරා බේරා ගැනීම, නාට්‍ය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම කෙසේ හෝ ප්‍රේක්ෂකයා රඳවා තබාගැනීම ආදිය නිසාවෙනි. නමුත් මුල් පිටපතෙහි මුඛ්‍ය හරය සම්පුර්ණයෙන් ගිලිහී ගොස් ලිංගිකත්වය උළුප්පා දක්වමින් තම නාට්‍ය පශ්චාත් නූතනත්වයකට ළං කිරීම ශෝකජනකය. ලියනගේ අමරකීර්ති නාට්‍ය අගය කරමින් ලියන්නේ මෙම ලිංගිකත්වය හේතුවෙනි. වේදිකාව මත ගොඩනගන දර්ශන, රංග වස්ත්‍ර, වචනාර්ථ ආදී සියල්ලම ලිංගික පීඩනමය රික්තයක් ( sexsual stress ) අධ්‍යක්ෂකවරයාට ඇති බවක් හැඟවීම කණගාටුවට කරුණකි. එමගින් සහෘදයා පුදුමයට පත්වන අතරම අධ්‍යක්ෂණයටත් වාරණ මණ්ඩලයක් පැනවීමට තරම් කරුණු නාට්‍යය විසින් සපයයි. කායිකමය රංගය ( physical theater ) ක් වන තරමට ඇන්ටිගනිහී යොදාගත් බොහෝ අනවශ්‍ය රංග වින්‍යාසයන් මෙවර පාලනය කර ගනිමින් හර්ෂිකා රත්නායක සංගීතය සමග නිසිලෙස රංග වින්‍යාසය ගොඩ නගා තිබිණි. වේදිකාවේ තල භාවිතය හා ගැඹුර (depth ) මතුකොට පෙන්වීමත්, අවශේෂ පාත්‍රයන් වාචිකව හා ආංගිකයන් භාවිතයෙන් මවා පෙන්වීම, ගැහැණු පිරිස අත තබා දිවුරන අවස්ථාවේ ඇතිකළ ප්‍රහසනය හා උත්ප්‍රාසය ආදීය අධ්‍යක්ෂකගේ වේදිකාවේ අත්දැකීම් ප්‍රමාණය කියා පාන්නකි. සොල්දාදුවන්ගේ හා පිරිමින්ගේ ලිංගික සංකේතය යොදාගත් ආකාරය නම් අප්‍රසන්න වේදිකා අත්දැකීමක් විය. ඈත ග්‍රීසියේ මෙන්ම බොහෝ රටවල (ඉන්දියාව, රුසියාව, අප්‍රිකාව) ලිංගික සංකේතය වන්දනාමය සාධකයක් වුවත් එකී සංකේතය, සංකේතයක් ලෙස නොව ඍජු භෞතිකමය යමක් ලෙස දැක්වීමට වඩා රංග කාර්යෙන්ම ඊට පිටුවහලක් ලබාගත්තේ නම් තව හාස්‍ය මතුකළ හැකිව තිබිණ. නැගී එන නළුනිළියන් කීපදෙනෙක්ම ( දිනේෂ් සදරුවන් / ගංගනාත් දිසානායක / ශෂිකා නිශාදි / නිරාශා මධුවන්ති/ චතුරිකා වික්‍රමසිංහ) ප්‍රසිද්ධ වේදිකාවට හදුන්වා දීම සම්බන්ධව ස්තුතිවන්ත වියයුතුය.



උළෙලේ එකම තරුණ නියෝජනය ලෙස අඛිල සපුමල්ගේ 'රාවණ' නාට්‍ය රංග ගතවිණ. යෞවන නාට්‍ය උළෙලේදී කුහක විනිශ්චයකට ලක්වූ මෙම නාට්‍යය ඉතා හොද නාට්‍යයක් ලෙස පිළිගැණුනේ මුල් කාලීනව එහි තිබු නොතේරුම් කම හෙවත් නව ආකෘතික භාවිතාව හේතුවෙනි. නමුත් නාට්‍ය ලිහා පැහැදිලිව වැටහෙන තත්වයකට පත්කර තිබීම මත විනිශ්චයකරුවන් එහි අඩුපාඩු දකින්නට විය. නාට්‍යයේ සංයමය ගිලිහි ගියේ අතීතය හා වර්තමානය එකම වේදිකාවේ ගෙනහැර පෑමට යාමෙන් සිදුවූ විසිරුණු ගතිය නිසාවෙනි. නමුත් පිටපතක් ලෙස අතීත කුවේණි කතාව හා වර්තමාන තරුණියගේ තත්වය සම කිරීමේ එම පරිකල්පනය අගය කල යුතුව ඇත. නුතන තරුණ ගැටළු සහ ලංකාද්වීපය ආරම්භයේදී තිබු ගැටළු යන දෙක එකට සමපාත කිරීම, දේශපාලනය හා හැගීම අතර සබදතාව, නව නාට්‍යමය සංගීතය, නළුවන් හැසිරවීම ආදිය අතින් අඛිල ස්වතත්‍ර තරුණ නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස පියවරක් ඉදිරියෙන් සිටි. වාග්පාටය හෙවත් දෙබස්, නැවතීම් ආදිය යටි පෙළ පෝෂණය සදහා යොදා ගැනීම දුර්වල මට්ටමක පවතී නිසාත්, අනවශ්‍ය හාස්‍යය නිසාත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ විචාරශීලිත්වය ගිලිහි නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය අරුත ප්‍රක්ෂේපණය නොවිණි. නව ආකෘතික භාවිතාවත් ප්‍රේමය මුල් කොටගත් හැගීමක් කියා පෑමට එම ආකෘතිය නිසිලෙස යොදා ගැනීමත් අගය කල යුතුය. සමන් මලලසේකර හා සමන්ත පරණලියනගේ අනාගත තරුණ නළුවන්ගේ දක්ෂතාවය ප්‍රකට කල අතර නිළිය ලෙස රගපෑ උත්පලා එරන්දනී යම් සාධනීය බවක් පෙන්වී.

උදයසිරි වික්‍රමරත්නගේ ' රඟපෑම් ඉවරයි' නාට්‍යය නැරඹීමට නොහැකි විය.



මෙවර 'සෙල්ලම් නිරිඳු' නමින් වාර්තා රංගයකට සමාන නාට්‍යක් ජයලත් මනෝරත්න රචනා කොට වේදිකාවට ගෙන අවේය. නාට්‍ය අවසාන භාගයට ළඟාවනවිට දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්ගේ 'මධුර ජවනිකා/ ආනන්ද ජවනිකා' වර්තාරංග නිතැතින්ම අප මතකයට ගලා ආවේය. සිනහ උපදවන කාරණය වුයේ 'මකරට' නාට්‍යයත් මෙම නාට්‍යයත් එකම ස්ථානයක පෙර පුහුණු වීම් කළාක් මෙන් මෙහිද ප්‍රධාන චරිත මනෝරත්න, නලින් ප්‍රදීප් හා සරා විසින් නිරූපණය කිරීමයි. (එකම ආකාරයක ආකෘතියක්, ගැමි නාටක අභාසයක්, එකම කථකයා යොදාගැනීම) වේදිකාව මත තිබු අලංකරණය නම් කිසිසේත් නාට්‍යට නොගැලපෙන්නක් ලෙස පෙනී ගියද සළු හා ත්‍රිකෝණාකාර තල මගින් ආදරයට, යුද්ධයට, ජිවිතයට තිබෙන තුන්කොන් සබදතා හා ඒවායෙහි ලිහිල්කම නිරුපණය කරවී. නමුත් ආලෝකය වෛර්ණ වීම නිසා එයින් ප්‍රකාශිත වූ අර්ථය හිලිහුණි. ගැමි නාටකයෙන් තෝරාගත් නාඩගම් කෘතිය ආනුභුතිය ප්‍රකාශ කිරීමට සුදුසුම ආකෘතිය නොවන බව වැටහෙන්නේ නාට්‍ය මධ්‍යයෙදී ප්‍රේක්ෂකයා අතරමං වී නාට්‍යය විසිරි යාම හේතුවෙනි. කථිකයින් ලෙස කවියෙකු හා ඉතිහාසඥයෙකු යොදා ගැනීම මගින් මනා නාට්‍ය රසයක් ඉපදුනි. දස්කොන් ප්‍රමිලා ආදර කතාව මනා ලෙස වේදිකාවට උචිත ලෙස සකසා ගැනීමත් ඉතිහාසයට අනුකූලව කතාව ගෙනහැර පෑමත් මනෝරත්න තම අත්දැකීම් බාහුලත්වය මතම සිදුකල කරණාය. 'ගොස්ටා බෝවරී නාට්‍ය යනු අපමය'වැනි යෙදුම් යම් දාර්ශනික බවක් තම කෘතියට එක්කිරීමට ගත් උත්සහයක් ලෙස පෙණින. ප්‍රාරම්භක නමස්කාරය, නාඩගමෙහි සුච්ය කොටස්, බලි ඇදුරන් බලි ගී, ගමන් තාල ආදිය යොදා ගැනීම හා ඒවායෙන් මුලබිජය ප්‍රක්ෂේපනයට ලබාගත් ආලෝකය මනෝරත්නගේ ගම් පියසෙන්ම උරුම වු ඒවා මිස, එය වෙනත් වර්තමාන නාට්‍යකරුවෙකුට ළඟාවිය නොහැකි ආස්ථානයක් පෙන්වන්නකි. පෙඩ්රෝ ගැස්කොන් සහ කුණ්ඩසාලේ කුමරු තේරවිලි කි අවදියේ පටන් හරිස්චන්ද්‍ර නාඩගම, 1658 රෙපරමාදු ආගම වෙරළ තීරය ආක්‍රමණය කිරීම, මදුරා පුරයෙන් උඩුමාලේ කුමරිය, අදිකාරම්වරුන්ගේ කුමන්ත්‍රණය, හඟුරන්කෙතට පලායාම, මන්දාරම් පුවත ආදී සියල්ල "... අතීතය ගැනත් ටිකක් ඉගෙන ගන්නවා" යන කථික ඉතිහාසඥයාගේම වදන නැවත අපට සිහිකලේ අවසානය වනවිට වැරදි අප ඉතිහාස පංතියකට ආවාදැයි සැකයක් ඉතුරු කරමිනි. රංගයට මාදනී මල්වත්ත පිවිසීම නිරන්තර සතතාභාසයේ යෙදෙන නිළියකගේ පැහැදිලි වෙනසත් අදිකාරම්වරුන්ට රඟ පෑ ටෙලි නළුවන්ගේ ( ජගත් බෙනරගම ඇතුළු පිරිස ) රංගනමය බෙලහීනතාවයත් කැපී පෙනෙන්නක් වැන්න. වාර්තාමය ගතිය නිසාත් බොහෝ නළුනිළි පිරිසත් නිසාම නාට්‍යයේ සාදිතබව ගිලිහි යයි. රංගාලෝකය හොදින් හසුරුවා තිබුනෙන් බොහෝ අඩුපාඩු ඉන් වැසි ගියේය. සංගීතයේ ගීතාත්මක ගතිය නිසාවෙන්ම අපරදිග රටක වැසියන් වූ අපට ඉන් බොහෝ සොම්නසක් ඇතිකර දී සම්මානයට නිශ්චිත සුදුසුකමක් ජානක ෆොන්සේකා සැපයීය. (බැස යනු එපා සඳවත නිමවනු එපා මේ රාත්‍රිය.. අතරින් පතරින් යතුරෙන් දොර හැරෙයිද, විරහ දුකින් මා මැරුණම දුක නැද්ද.)



උළෙලේ හොඳම නිෂ්පාදනය ලෙස නම් ලද පරාක්‍රම නිරිඇල්ලගේ "හුණුවටයේ කතාව" අවසාන දිගු නාට්‍ය ලෙස වේදිකා ගත විණි. එය ‘අහෝ මෙවන් නිෂ්පාදනයකුත් රාජ්‍යයේ හොඳම නාට්‍ය වන්නේ දැ’යි උභතෝකෝටික පැනයක් අපට ඉතිරි කළේය. වෙනත් නවක නාට්‍ය කරුවෙකු මෙම නාට්‍ය ගෙන ආවේ නම් එය පළමු වටයෙන්ම කපාහැර විනිශ්චය මණ්ඩලයම එයට බැණවදිනු ඇත. බර්ට්‍රෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් හා හෙන්රි ජයසේනයන් පවා දුරස්තිකරණයක් ලෙස ගෙනා හුණුවටය වෙනත් කියවීමක් ඇතිව ඉදිරිපත් කළේයැයි කීවද සංගීතකරු නාට්‍ය අතරමැද නවතා පෙර පුහුණු වීම් සිදුකලා මිස ඉන් එහා යමක් විද්‍යාමාන නොවිණ. නවක නළුනිළියන් හදුන්වා දෙමින්, වෘත්තීය නාට්‍ය කරුවන් පිරිසක් බිහිකරමින් නාට්‍ය ජනතාව වෙත ගෙනයාම සම්බන්ධව නිරිඇල්ල ඉටු කරන ජාතික මෙහෙවරට කොතරම් ගරු කලත් මදිය. නමුත් පෞරාණික වස්තු රැකගැනීමක් මෙන් හොඳම සම්මානය හිමිකර දීම එකී මෙහෙවරට කල ගෞරවයක් නොව වර්තමාන නාට්‍ය කලාවටත් නිරිඇල්ලටත් කල මහත් විනාශයකි. ජයසේනයන්ගේ නිෂ්පදනයත් යම් තරමක වැඩි ලයක් සමග වේදිකාගත වී ඇතත් මහා කලබලයක් හැගෙන පරිදි මෙම නිෂ්පාදනය මහත් ලයක් (high-tempo) ඇතිව රංග ගතවිණි. චරිත අතර අන්තර් සබදතාව ඉතා ප්‍රාථමික මට්ටමක පැවතුනේ ( ගෘෘශා හා සයිමන් එකිනෙකාගේ ශරීරයන් පවා ස්පර්ෂ කිරීම ආදී) දුරස්තිකරණයකට අනුව නොවේ. රංගනයේ නිශ්චිත ප්‍රවේශය කුමක්දැයි වටහා ගැන්මට සමත්ව තිබුනේ ප්‍රධාන පාත්‍රයින් පමණි(නටාලියා, ගෘශා, සයිමන්, අසඩක්). භාෂාමය ගැටලුවකින් තොරව ගෘශාගේ චරිතය රූපණය කල නවක නිළිය අනාගත චරිතාංග නිළියකගේ ලක්ෂණ පෙන්වූ නමුත් නිරිඇල්ල ඇයව ගායනයෙන් බැහැර කලානම් එය, ඇයටත් නාට්‍යටත් මානෙල් ජයසේනටත් කළ හැකිව තිබු සාධාරණයකි. සංජිව උපේන්ද්‍ර වේදිකාවට පිවිසීමත් සමග අත්දැකීම් බහුල ප්‍රතිභාව සහිත නළුවෙකුගේ සහ සුහුඹුලන්ගේ වෙනස කැපී පෙනුණි. සංගීතය හා ගායනය වෙනත් ක්‍රම වේද මගින් ප්‍රක්ශේපනය කළා නම් ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න නාමයට කැළලක් නොවනු ඇත. නමුත් වේදිකාව මතම එය රදවා තැබීම නාට්‍යයේ අදහසට මනාව ගැලපින. දීර්ඝ කථා සන්දර්භයක් නිසි ලෙස වේදිකාව මත කළමනාකරණය කිරීම අතින් නිරිඇල්ලයන් අනෙකුත් අධ්‍යක්ෂකවරුන් අභිබවා සිටින අතර වෙස්මුහුණු භාවිතය, රංගභුමි අලංකරණය, ආලෝකකරණය ආදිය සුසාදිත නාට්‍ය ආකෘතියක සිරි ගත්තේය. තරුණ හා ළමා නාට්‍යකරුවාට විශාල පිටු බලයක් මෙම නැවත නිෂ්පාදනයෙන් සැපයීම සෑහීමකට පත්විය හැකි කරුණකි.

අවසන් වශයෙන් සදහන් කල යුත්තේ විනිශ්චය මණ්ඩලයක් යනු අතීත වර්තමාන මෙන්ම අනාගත නාට්‍ය කලාවටත් මුඛ්‍ය ලෙසම වගකිව යුත්තන් බැවින් පක්ෂපාති නොවී නියම වේදිකා අත්දැකීම් හඳුනාගෙන ඒවාට සාධාරණයක් ඉටුකොට, අන්තවාදී විනිශ්චයෙන් වැලකි සිටිය යුතු බවය.

සියළු ඡායාරූප- රඟහල වෙබ් අඩවියෙනි.

ප‍්‍රනීත් චානක මුරමුදලිගේ



මේ බූන්දිය ඔබේ මූණු පොතට එක් කරන්න | Share this Boondi on Facebook
Related Posts with Thumbnails